Arte paleolítico: cabeza de caballo tallada en marfil, Mas d’Azil (Pirineos, Francia). Museo nacional de arqueología de Francia (Palacio de Saint-Germain-en-Laye). . Dominio Público.
El arte paleolítico se origina en el Paleolítico superior, aproximadamente hacia el año 40 000 a. C., cuando los seres humanos modernos poblaban prácticamente todo el globo terráqueo.
Sin embargo, sus manifestaciones fundamentales, por no decir casi las únicas, parecen reducirse a Europa, al sur del límite que marcarían los hielos durante la glaciación de Würm. Es más, el arte mural de las cuevas (llamado arte parietal) se concentra muy intensamente en ciertas regiones francesas (Dordoña, Pirineos franceses, Corrèze, Charente, Loira, Hérault, Lot y Garona, etc.) y españolas (Cornisa Cantábrica, Pirineos, costa mediterránea y algunos puntos de la Meseta Central, como Maltravieso, Siega Verde o Los Casares), aunque ocasionalmente puede aparecer en Portugal, Italia, Europa Oriental y poco más. No se ha averiguado el motivo que explique por qué no se han hallado restos de arte paleolítico parietal en el resto del mundo.
El arte mueble o mobiliar (definido como objetos artísticos, funcionales o no, que pueden ser transportados) es más abundante, extendiéndose no solo por España y Francia, sino también por los valles del Danubio y del Don y la cuenca del Baikal, ya en Asia. Hay restos esporádicos en el resto del mundo, como se indica al final.
Desde los primeros descubrimientos de objetos artísticos paleolíticos, en el siglo XIX, (1) siempre se ha suscitado el enigma de su motivación y su significado, aunque parece haber consenso en que se trata de un arte de función religiosa y que su temática está íntimamente relacionada con el medio natural y su numen. Queda pendiente el hecho innegable de su alto valor estético y artístico: los hombres prehistóricos demostraron, en algunos casos, un ansia de perfección y un sentido de la belleza totalmente comparable a los artistas de otras épocas históricas.
No obstante, este artículo solo toca, forzosamente, aquellos elementos artísticos que se han conservado a lo largo de los siglos, lo que constituye, sin duda, una parte ínfima de todo el corpus artístico paleolítico. Hemos perdido, como mínimo, aspectos tan fundamentales como la tradición oral, la danza, la música, el adorno corporal, etc.
Antecedentes del Arte Paleolítico
En esta fase de la Prehistoria se produce la evolución humana u hominización, (ver también: «El género Homo») desde las formas más primitivas hasta el ser humano moderno, y parece que en buena parte de la evolución humana hay señales de lo que podrían ser antecedentes del Arte. (2).
- Durante parte del Paleolítico inferior (500 000-150 000 a. C.) los preneandertales (Homo heidelbergensis) que habitaron Europa ya dominaban el fuego y, en sus utensilios, demuestran cierto sentido de la estética que rebasa la mera funcionalidad. Lo más evidente en piezas como los bifaces es la búsqueda de la simetría. Además, es posible atribuirles prácticas de canibalismo que, aunque en la mayor parte de los casos parece ser simplemente gastronómico, es decir, cuestión de supervivencia, en raras ocasiones podría tratarse de canibalismo ritual. Hasta hace poco nada indicaba que los preneandertales europeos tuviesen sentido religioso o artístico y, por tanto, pensamiento simbólico. Cierto que algunos hallazgos paleolíticos del norte de África (como El Gettar, en Argelia) y Alemania (por ejemplo, un fragmento óseo de pata de elefante grabado con 28 cortes en Bilzingsleben, (3) yacimiento de 412 000 años, aproximadamente), inducían a sospechar lo contrario, pero son inconcluyentes. (4) Sin embargo, los hallazgos de la Sima de los Huesos, en la Sierra de Atapuerca, parecen una acumulación consciente de cadáveres con fines religiosos. Si a esto añadimos la presencia de un bifaz cuidadosamente tallado (bautizado con el pintoresco nombre de Excalibur), podemos sospechar que ya en el Pleistoceno medio los seres humanos tenían creencias religiosas que se asocian al futuro desarrollo del arte. Pero lo más revolucionario ha sido el descubrimiento de estatuillas que, a pesar de su tosquedad, han sido interpretadas como figuras femeninas: la Venus de Berejat Ram (Altos del Golán) y la Venus de Tan-Tan (Marruecos); ambas han sido discutidas y habría que esperar que las investigaciones se consoliden.
Durante el Paleolítico medio (200.000-35.000 a. C.), Europa occidental y las costas del Mediterráneo estaban habitadas por el hombre de Neanderthal. Esta especie humana ya había desarrollado formas lingüísticas simbólicas rudimentarias, así como creencias religiosas y, probablemente, las primeras formas de arte: en efecto, las excavaciones demuestran que coleccionaba objetos curiosos (fósiles, minerales cristalizados), que elaboraba cierto tipo de adornos; muy conocidos son los huesos perforados, como los de Lunel-Viel y Port-Launay (Francia) y el más antiguo de la Cueva de Las Grajas (Archidona, Málaga (5), que podría emplazarse en la glaciación de Riss, datado en unos 200 000 años. También en Francia, en Pech de l’Aze, apareció una costilla de bóvido grabada datable en el interglaciar Mindel-Riss. Fuera del ámbito europeo, es muy destacable el hallazgo de dos placas de ocre con grabados abstractos pero intencionales, con una pauta geométrica concreta (reticulado) en la caverna de Blombos (República Sudafricana), cuya edad podría ser de unos 70 000 años (Edad Media de la Piedra africana). Este hallazgo está relacionado con otros bloques de ocre que, según se ha probado, se usaba como un pigmento de adorno corporal (todos estos hallazgos proceden tanto de lugares de habitación, como de auténticas inhumaciones rituales); sin embargo, es la primera vez que esta especie de lápices de ocre conservan algún tipo de decoración. Además, en la caverna de Blombos hay numerosos adornos de conchas perforadas (aunque este dato es bastante controvertido, por el momento).
En la actualidad se reconoce ya al Homo neanderthalensis la autoría de las primeras manifestaciones artísticas pictóricas rupestres, que proceden de hace unos 65 000 años, tal como se constata por los restos hallados en las cuevas de Maltravieso (Cáceres), Ardales (Málaga) y La Pasiega (Cantabria). (6).
- Las artes plásticas posteriores pertenecen al ser humano moderno, Homo sapiens sapiens, que colonizó Europa y Asia hace unos 40.000 años y cuya presencia en estos continentes, donde se hibridaría con el Hombre de Neanderthal, dando lugar a los euroasiáticos modernos, (7) coincidiendo con lo que llamamos Paleolítico superior. Suele decirse que el arte paleolítico es arte rupestre (8). porque casi todos los hallazgos proceden de las excavaciones de cuevas o de las propias paredes de las mismas; aunque no todo el arte rupestre es paleolítico (sino que perduró mucho tiempo después, incluso en otros periodos históricos), ni todo el arte paleolítico procede de las cuevas.
ÍNDICE:
- Antecedentes del arte paleolítico
- Arte paleolítico del Área franco-española.
- Arte Mueble.
- Las venus paleolíticas
- Interpretación a las Venus paleolíticas
- La Venus de Hohjlee Fels
- Las venus de Mal’ta
- La venus de Willendorf. Interpretación.
- Venus de Laussel. Descripción. Interpretación.
- Venus de Lespugne. Contexto arqueológico. Descripción.
- Las figuras de Venus prehistóricas.
- Arte parietal o Arte rupestre. Técnicas de elaboración.
- La cueva de Altamira
- La cueva de Lascaux.
- Temática del arte rupestre. Estilo.
- Interpretación del arte paleolítico.
- Cronología del arte paleolítico
- Cuadro crono-estilístico del Arte Paleolítico según Leroy-Gourhan.
- El arte paleolítico en el resto de Europa:
- Italia. Europa Central y Oriental.
- Venus de Dolní Věstonice. Conservación.
- Arte paleolítico en las islas británicas.
- Arte paleolítico en el resto del mundo.
- Yacimientos patagónicos.
- Yacimientos bajacalifornianos.
- Otros yacimientos.
- Referencias y enlaces.
- Enlaces externos.
- Conferencia (Video). ¿Qué es el arte rupestre paleolítico?. Javier Alcolea.
Arte paleolítico del área franco-española.
El arte rupestre parietal es propio de la zona franco-española: en Francia hay más de 130 cuevas, entre las cuales destacan las de la zona de Aquitania (por ejemplo, Lascaux, Pech-Merle, Les Combarelles, Laugerie, La Madeleine, etc.) y las de los Pirineos (por ejemplo, Niaux, Les Trois Frères, Le Tuc d’Audoubert, Mas d’Azil, Bédeilhac, etc.). En España hay unas sesenta cuevas, casi todas en el Cantábrico, destacando la gruta de Ekain, las cuevas del Monte Castillo, Tito Bustillo y destacando por su el valor artístico de sus representaciones pictóricas, la cueva de Altamira, aunque también aparecen esporádicamente en la Meseta (Siega Verde en Salamanca, Domingo García y La Griega en Segovia, Maltravieso en Cáceres, Los Casares en Guadalajara, etc.) y, sobre todo, en la costa mediterránea (La Pileta y Nerja en Málaga, etc.), así como el gran conjunto de arte rupestre que se encuentra en el sur de la península ibérica: El Arte Sureño, con más de 180 cuevas y abrigos decorados en todas las épocas prehistóricas; destacan las figuras más antiguas, que datan del Paleolítico superior (concretamente del Solutrense), como la cueva de Ambrosio. Hay raros ejemplos fuera de Francia y España, como la Grotta dell’Adaura en Italia o Kapova en Rusia, entre otros. El arte mobiliar, en cambio, es abundante en toda Europa.
Distribución de yacimientos con arte paleolítico en Europa y el Próximo Oriente. . CC BY-SA 3.0.
Arte mueble
Término aplicado, en sentido amplio, sobre un objeto de dimensiones limitadas y manejables; es decir, que pueden ser transportados por el ser humano. Ejemplos: ellos pueden ser las plaquetas, cofres, muebles, etc.
El concepto de arte mobiliar se compagina, pues, con el de arte parietal que no se puede trasladar porque está realizado sobre los muros o las rocas (arte rupestre). Tampoco debe considerarse arte mueble a las piezas de grandes proporciones como las estelas o las estatuas-menhir del Neolítico y la Edad de los Metales.
En el mueble son utilizados la piedra, hueso o marfil.
Consecuentemente, el arte mueble es muy diverso ya que no solo comprende creaciones exclusivamente artísticas (como estatuillas u ornamentos), sino también objetos funcionales, herramientas y útiles decorados. Así, podemos encontrar el arte mueble paleolítico que incluye plaquetas grabadas, venus paleolíticas, adornos, arpones, azagayas, bastones perforados o propulsores decorados, por ejemplo. En epipaleolítico europeo son muy característicos también los cantos pintados azilienses.
En el Neolítico aparecen, además, objetos de barro cocido (es decir, vasijas decoradas, figurillas de cerámica…), idolillos, tejidos, esteras con motivos geométricos o figurativos, etc.
En la Edad de los Metales, a todos estos elementos se añaden objetos metálicos, piezas suntuarias y rituales, broches y armas; todo elaborado con técnicas decorativas enormemente sofisticadas como el nielado en plata, las filigranas, el repujado, el damasquinado el moldeo a la cera perdida, y, así, hasta nunca acabar.
También llamado arte mobiliar, se trata de objetos artísticos que se pueden transportar de un lugar a otro y que aparecen en su contexto arqueológico (es decir, en excavaciones). El arte mueble es una manifestación artesanal de ajuares domésticos o personales, quizá ritual, quizá suntuaria. Por ejemplo, colgantes de piedra, hueso o concha. A menudo, objetos de utilidad práctica o votiva decorados, como puntas de arpón, puntas de lanza hechas en hueso (es decir azagayas), los llamados bastones perforados, etc. Estos utensilios suelen tener dibujos, figurativos o abstractos, grabados (tal vez, en otro tiempo, también pintados). Pero igualmente hay objetos meramente ceremoniales, mucho más que simples adornos. Por ejemplo, las pequeñas estatuillas femeninas llamadas venus paleolíticas, plaquetas grabadas (como las de Parpalló), o estatuillas de animales como el famoso bisonte de hueso de La Madeleine, cuya función nos es desconocida. Aunque podrían tener una función religiosa, el hecho de que hayan aparecido figurillas de venus con características propias de ciertas zonas geográficas en lugares remotos sugiere que no solo se mantenían comunicaciones con otros grupos humanos, sino que estas figuras podrían tener un significado étnico, e incluso monetario.
Las venus paleolíticas son estatuillas femeninas de hueso, asta, marfil, piedra, terracota, madera o barro, datadas en el Paleolítico Superior, dentro del cual constituyen la principal categoría de arte mueble, superando el centenar de ejemplares, en el caso de las figuras de bulto redondo, y los dos centenares si se incluyen representaciones parietales. Estas esculturas tienen tamaños modestos, incluso diminutos, que oscilan entre los 4 y los 25 centímetros.
El primer descubrimiento fue la venus o dama de Brassempouy, en 1893, por Édouard Piette. Cuatro años más tarde Salomón Reinach daba a conocer las estatuillas de esteatita de las cuevas de Grimaldi. En 1908 fue exhumada la famosísima venus de Willendorf en un campo de loess del valle del Danubio, en Austria. Esta escultura, que se ha convertido en un icono, anunciaba el descubrimiento de numerosas esculturas femeninas desde los Pirineos franceses hasta las llanuras siberianas del lago Baikal. Fueron bautizadas con el nombre de venus al extenderse la noción de que constituían un ideal de belleza prehistórica y, aunque la idea ha sido rechazada, la denominación de venus persiste.
Todas ellas parecen responder a representaciones convencionales de la mujer de la época, aunque algunas llegan a ser claramente estilizaciones o meros esquemas. Hay un grupo de venus, denominadas esteatopigias, con ciertas partes de la anatomía exageradamente desarrolladas: son obesas, con el abdomen, la vulva, las nalgas y las mamas extremadamente grandes. Pero también es común que el resto de las partes del cuerpo aparezcan desdibujadas: los brazos son muy pequeños, los pies apenas visibles y la cara suele ser, por lo general, inexistente.
La cuestión de la esteatopigia de ciertas venus ha sido objeto de numerosas controversias: el primero en abordar el tema fue Piette, descubridor de la Dama de Brassempouy y de otras venus en los Pirineos. Por otro lado, algunos etnólogos la han comparado con los bosquimanos del África austral y otros han querido ver símbolos de la fertilidad y la abundancia. Posteriormente se determinó que no todas las figurillas eran obesas, ni todas tenían los atributos femeninos exagerados, ni todas carecían de rasgos faciales: la idea de esta clase de efigies comenzaba a desdibujarse. Por eso varios especialistas intentaron distinguir diferentes variedades de venus. La publicación de referencia sobre el estudio de este tipo de obras de arte se debe a Henri Delporte.
Todas ellas parecen responder a representaciones convencionales de la mujer de la época, aunque algunas llegan a ser claramente estilizaciones o meros esquemas. Hay un grupo de venus, denominadas esteatopigias, con ciertas partes de la anatomía exageradamente desarrolladas: son obesas, con el abdomen, la vulva, las nalgas y las mamas extremadamente grandes. Pero también es común que el resto de las partes del cuerpo aparezcan desdibujadas: los brazos son muy pequeños, los pies apenas visibles y la cara suele ser, por lo general, inexistente.
La cuestión de la esteatopigia de ciertas venus ha sido objeto de numerosas controversias: el primero en abordar el tema fue Piette, descubridor de la Dama de Brassempouy y de otras venus en los Pirineos. Por otro lado, algunos etnólogos la han comparado con los bosquimanos del África austral y otros han querido ver símbolos de la fertilidad y la abundancia. Posteriormente se determinó que no todas las figurillas eran obesas, ni todas tenían los atributos femeninos exagerados, ni todas carecían de rasgos faciales: la idea de esta clase de efigies comenzaba a desdibujarse. Por eso varios especialistas intentaron distinguir diferentes variedades de venus. La publicación de referencia sobre el estudio de este tipo de obras de arte se debe a Henri Delporte, (ver: Delporte, Henri (1982). La imagen de la mujer en el arte prehistórico. Ediciones Istmo, Madrid. ISBN 84-7090-123-0.) en cuyo exhaustivo trabajo llegó a determinar cinco variantes de figuras atendiendo, sobre todo, a su procedencia geográfica.
Con la excepción de la llamada Dama de Arlanpe (una representación esquemática de unos 17.500 años de antigüedad grabada en una cueva de Vizcaya, sobre un bloque de caliza de 70 kg., que sería uno de los ejemplos más antiguos del tipo Gönnersdorf-Lalinde),3 es intrigante la ausencia de venus paleolíticas en la península ibérica, por más que se hayan citado ejemplos dudosos de El Pendo o La Pileta, siendo el caso más importante la llamada «venus de las Caldas» (Cueva de las Caldas, en los alrededores de Oviedo): esta figura magdaleniense, que es un relieve en asta de cérvido con un cuerpo femenino estilizado y un rostro animalizado de cierva, no encaja con el concepto de las demás venus conocidas, de hecho se sospecha que es un propulsor decorado y no una venus, propiamente.
Recientemente se descubrieron dos posibles antecedentes de estas venus paleolíticas, con edades mucho más abultadas, se trata de las venus de Berejat Ram y de Tan-Tan, datadas entre los 200.000 y 300.000 años de antigüedad, pero que son muy discutidas aún. De cualquier modo, no se ha establecido, aún, relación directa entre estos hallazgos y las venus paleolíticas en sentido estricto.
Hasta hace poco la mayoría de estas figuras se databa en el Auriñaciense, sin embargo, la tendencia más reciente es que comenzaron a tallarse en el Gravetiense evolucionado y el Solutrense (lo que sería el Estilo II de Leroi-Gourhan), que es cuando predominan las formas obesas. Siguieron elaborándose hasta el Magdaleniense o sus culturas afines, pero en estos periodos ya adquieren una forma delgada con cambios en las zonas de interés: se detalla la cara, o han evolucionando hacia formas cada vez más estilizadas, incluso abstractas (venus claviformes).
Interpretación Venus paleolíticas
En cuanto a la interpretación, la alta proporción de figuras femeninas en el arte mueble del Paleolítico Superior es suficiente para admitir el importante papel de la mujer en aquellas sociedades prehistóricas. Sabemos que no eran objetos con una utilidad práctica productiva; también sabemos que han aparecido en lugares de habitación y no en lugares de enterramiento. Podría ser que estuviesen a la vista de cualquiera, no siendo, pues, amuletos recónditos o secretos (lo que explicaría su enorme difusión geográfica). Sin embargo poco más se puede decir. Todas las teorías sobre la Gran Diosa Madre, la diosa de la fecundidad o los cánones de belleza son meras especulaciones que no llegan, siquiera, a poder ser formuladas como auténticas hipótesis científicas, ya que no hay manera de establecer procedimientos de contrastación, ni hallar pruebas científicas, etc.
Venus de Hohle Fels
La Venus de Hohjlee Fels es la denominación que recibe una pequeña escultura humana hallada en una excavación realizada entre los días 8 y 15 de septiembre de 2008 a 20 metros al interior de una de las cuevas de Hohle Fels, en el valle del río Ach en el Jura de Suabia, cerca de Schelklingen (Baden-Wurtemberg, Alemania). La escultura, rota en seis fragmentos, posee un tamaño de unos 6 centímetros de altura, 3,5 de anchura y 3 de profundidad, con un peso de 33 gramos. Se encuentra esculpida en marfil de una hembra de mamut, representando una figura femenina con los atributos sexuales muy marcados, como sucede con este tipo de representaciones femeninas, tradicionalmente llamadas «venus». En concreto, la figura presenta muy desarrollados los senos, las caderas y la vulva, mostrando además gran detalle en las manos y los dedos, y le faltan el hombro y el brazo izquierdos. En el lugar de la cabeza tiene una protuberancia perforada, indicando su uso como amuleto colgante.
Según las mediciones realizadas con radiocarbono, la escultura poseería un mínimo de 35 000 años de antigüedad, que podrían incluso alcanzar los 40 000 años según otros investigadores. Estas fechas situarían el hallazgo en la cultura auriñaciense, lo que la convertiría en la escultura humana figurativa más antigua de la que se tiene constancia, y 5000 años anterior a las venus gravetienses. No obstante, existen representaciones abstractas de figuras humanas más antiguas en Sudáfrica, con unos 75 000 años de antigüedad.
Ver referencias:
- Descubierta una Venus de 35.000 años Archivado el 17 de mayo de 2009 en Wayback Machine. La Razón, 13 de mayo de 2009.
- Una Venus de 35.000 años de antigüedad redefine los orígenes del arte RTVE, 13 de mayo de 2009.
- Una Venus esculpida en marfil de hace 35.000 años, la figura humana más antigua El Mundo, 13 de mayo de 2009.
Figura paleolítica Venus de Hohlefels (de marfil de mamut). Paleolithic figure Venus of Hohlefels (of mammooth ivory). Foto: Ramessos .CC BY-SA 3.0. Ver máx. resolución.
Venus de Mal’ta. Foto: . CC BY-SA 3.0.
Las llamadas Venus de Mal’ta son alrededor de 30 estatuillas femeninas de diferentes formas que datan del Paleolítico, en torno a 20.000 a. C., descubiertas en Mal’ta, en el río Angara, cerca del lago Baikal en el óblast de Irkutsk, Siberia.
La gran variedad de formas, combinada con el realismo de las esculturas y la falta de repetitividad en el detalle son signos definitivos de un desarrollado, aunque temprano arte. Antes de este hallazgo en Mal’ta, solo habían sido encontradas figuritas de venus en Europa. Talladas en marfil de colmillo de mamut, estas imágenes eran típicamente muy estilizadas y, a menudo, embellecidas con características desproporcionadas (por lo general los pechos o las nalgas).
Características. A primera vista, lo que es evidente en las figuritas de las venus de Mal’ta es que son de dos tipos: mujeres adultas con formas exageradas y mujeres jóvenes con formas delgadas y delicadas. Algunas de las figuras están desnudas mientras que otras tienen grabados que parecen indicar la piel o ropa. Por el contrario, a diferencia de las encontradas en Europa, algunas de las figurillas de venus de Mal’ta, fueron esculpidas con cara. La mayoría de las estatuillas se estrechan en la parte inferior y se cree que esto se hizo para que pudieran ser colocadas en el suelo en posición vertical. Así colocadas, podrían haber simbolizado los espíritus de los muertos, de modo similar a las «muñecas espirituales» que aún se utilizan en diversos lugares del mundo, incluyendo Siberia, entre la gente chamanista y animista.
La venus más característica tiene al menos 23 000 años de antigüedad y fue tallada en marfil de mamut. Se trata de una típica «venus del Paleolítico», con algunos atributos sexuales destacados, como los grandes pechos o las caderas.
La similitud entre Mal’ta y civilizaciones del Paleolítico Superior de Europa occidental y oriental fomenta la antigua creencia de que el antiguo pueblo de Mal’ta estaba relacionado con las sociedades paleolíticas de Europa. Estas similitudes pueden ser establecidas por sus herramientas, estructuras de vivienda y el arte. Estos elementos comunes se basan sin duda en el origen de la gente del Paleolítico Superior de Siberia, procediendo esos pueblos del sureste de Asia o, posiblemente, de Europa. Por otro lado, se puede argumentar que, como grupo, las venus de Mal’ta son muy diferentes de las figurillas femeninas de Europa occidental y central. Por ejemplo, ninguno de los especímenes de Siberia muestra el agrandamiento abdominal propio de los principales ejemplos europeos. Y como pocas muestran senos, pocas ofrecen suficiente evidencia clara de género para definirlas como femeninas. Más concluyente, casi la mitad de ellas muestran algunos detalles faciales, algo que falta en las venus paleolíticas de Europa.
En la actualidad las figurillas se conservan en el Museo del Hermitage, en San Petersburgo.
Venus de Willendorf
La Venus de Willendorf es una venus paleolítica datada entre los años 27 500 y 25 000 a. C. Fue hallada en 1908 por el trabajador Johann Veran o Josef Veran durante las excavaciones dirigidas por los arqueólogos Josef Szombathy, Hugo Obermaier y Josef Bayer en un yacimiento paleolítico cerca de Willendorf (Austria),4 en las orillas del Danubio. Actualmente se conserva en el Museo de Historia Natural de Viena, Austria. La figura proviene del territorio moravo, actualmente parte de la República Checa.
La figura de esta mujer desnuda, de unos 11 centímetros de alto, 5,7 de ancho y 4,5 de grueso, con 15 centímetros de circunferencia, fue esculpida en un tipo de piedra caliza denominada oolito y tintada con ocre rojo. Se caracteriza por sus brazos pequeños, caderas anchas, pies pequeños, órganos sexuales marcados, vientre abultado, senos grandes y no tiene rostro y parece que algo la cubre.
El conjunto respeta la ley de frontalidad aunque la cabeza parece «mirar» ligeramente hacia el seno mamario derecho. Parece ser una representación no convencional de una mujer, no realista, ya que su abdomen, nalgas (en las que se muestra esteatopigia) y mamas son extremadamente voluminosos, de donde muchos estudios han deducido una fuerte relación con el concepto de la fertilidad. Los brazos, tan delgados y casi imperceptibles, se doblan sobre los senos. No tiene una cara visible, con la cabeza cubierta de lo que pueden ser trenzas, un tipo de peinado o una capucha, e inclinada hacia adelante. El abdomen posee un notorio hueco que representa el ombligo. El abultado pubis se expande sobre unos gruesos muslos. Aunque las piernas son anatómicamente muy acertadas, las rodillas están juntas y los pies —que no han sido representados (o se han perdido)— estarían separados, por lo que la escultura termina a la altura de los tobillos.
La venus de Willendorf de perfil.
Interpretación
Muy poco se sabe de su origen, método de creación o significado cultural.
Algunos autores sospechan que se trataría de la Madre Tierra de la cultura europea del Paleolítico Superior, debido a que se han encontrado numerosas pruebas y figuritas del mismo tipo, distribuidas indiscriminadamente por distintos territorios en donde se desarrolló el Paleolítico Superior. Se ha sugerido que su corpulencia representaría un elevado estatus social en una sociedad cazadora-recolectora y que, además de la obvia referencia a la fertilidad, la imagen podía ser también un símbolo de seguridad, de éxito o de bienestar.
Los pies de la estatua no están esculpidos, de manera que no puede mantenerse en pie por sí misma. Por esa razón, se cree que fuera usada para ser también trasladada, ya que esa sociedad era nómada. Debido a las pocas pertenencias y posesiones de los paleolíticos, se supone que tenía una gran importancia dentro de estas sociedades. Más aún, habría sido diseñada y pensada para su permanente traslado, teniendo en cuenta su mantenimiento y cuidados futuros; un hecho excepcional de los paleolíticos, puesto que en sus desplazamientos debían atenerse a las condiciones del terreno y a cuestiones meteorológicas.
El apodo con el que es conocida (Venus) causa rechazo a algunos estudiosos actuales, que no ven en esta figura, con características de obesidad, la imagen clásica de la belleza. Christopher Witcombe, profesor de la Sweet Briar College, en Virginia, por ejemplo, sugiere que «la identificación irónica de estas figuras con “ideales de belleza prehistóricos” satisfizo algunos conceptos corrientes (en la época en que se descubrió), sobre lo que era el hombre primitivo, sobre las mujeres y sobre el sentido estético». ( Ver: Christopher L. C. E. Witcombe, «Women in Prehistory:Venus of Willendorf» Archivado ). Sin embargo, debido a las nulas referencias de la estatuilla a la juventud, el escaso equilibrio entre las medidas de su cuerpo y la inexistencia del rostro, ha dejado de sostenerse la idea de canon de belleza, es decir que para sus creadores la figura representara su ideal de belleza. Su nombre se atribuye a autores de comienzos del siglo XX que carecían del discurso científico aplicado a la belleza en la actualidad.
También destacaría la Venus de Brassempouy (Francia) por su ejecución artística. La dama de Brassempouy, dama de la capucha o venus de Brassempouy es un fragmento de estatuilla femenina de marfil. Se data en el Paleolítico Superior y es una de las más antiguas representaciones detalladas del rostro humano.
Vista frontal y lateral de la dama de Brassempouy.
La dama de Brassempouy, tallada en marfil de mamut, mide 3,65 centímetros de altura, 2,2 centímetros de ancho y 1,9 centímetros de grosor. A pesar de ser una de las venus con los rasgos más detallados, las proporciones anatómicas del cráneo no son realistas: el rostro tiene forma de triángulo invertido muy equilibrado. La nariz y las cejas están perfectamente representadas, pero no tiene boca. En la cabeza, el cabello está representado de un modo poco convencional, por medio de trazos en redecilla, por lo que algunos piensan que se trata de una capucha, de un tipo concreto de peinado o, simplemente, la representación esquemática de la cabellera. En el lado derecho de la cara tiene una pequeña grieta.
Venus de Laussel
Venus de Laussel. (CC BY 3.0: Ver archivo original. (1.000 x 1.379 pixels).
La Venus de Laussel o Dama del Cuerno (ver: «La Venus de Laussel, la Venus del Cuerno:». WordPress.) es una de las obras básicas para comprender el arte paleolítico tallada en piedra caliza. Ver fuente de consulta: (Cantos, Victor (12 de noviembre de 2015). «Comentario Venus de Laussel o «Dama del Cuerno»».https://www.auladehistoria.org.).
Fue descubierta en el año 1909 por el doctor Lalanne en la localidad de Marquay, Dordoña, Francia. De unas dimensiones que no llegan a los 50 centímetros de altura y un grosor de 36 centímetros. (Ver: «Venus de Laussel, la Llamada del Cuerno de Bisonte». https://prehistoria.forosactivos.net. 3 de febrero de 2009).
Data de una antigüedad de 25.000 años. Actualmente se encuentra en el Musée d’Aquitaine (Museo de Aquitania) en Burdeos.
Ver referencias:
- Laza Zerón, Manuel (16 de enero de 2018). «La Venus de Laussel». https://mas.laopiniondemalaga.es/. Consultado el 10 de diciembre de 2020.
- Matamoro, Blas. «Historia del matriarcado». Cualia. Consultado el 10 de diciembre de 2020.
- «Bordeaux – Musées & Arts Plastiques: Collection de préhistoire conservée au musée d’Aquitaine.». www.bordeaux.fr. Archivado desde el original el 23 de noviembre de 2008.
Descripción
Su descubridor describe así a la mujer del cuerno:
«Es una estatuilla esculpida en un bloque de piedra caliza dura; representa a una mujer desnuda, que en su mano derecha sostiene un cuerno de bisonte. La figura mide 46 cm de altura. La cabeza, aunque en gran parte separada del fondo, no presenta indicios de rostro. A pesar de ello, se observa que fue tallada de perfil ….. El cuello es alargado y está claramente definido. Del pecho brotan elegantemente dos senos largos y colgantes, de forma oval. El vientre es algo pronunciado, pero bien proporcionado y ligeramente caído … El brazo derecho cae con naturalidad junto al tronco, pero el antebrazo se alza hasta la altura del hombro, donde la mano sostiene un cuerno de bisonte. Todo el cuerpo está pulido, excepto la cabeza…»
A esta descripción hay que añadir que la plaqueta de piedra tenía muchos restos de ocre y que ciertos investigadores han creído ver trece hoyuelos rodeando la silueta de la mujer, y que podrían simbolizar un año lunar o menstrual.
Datación
No es posible datar con seguridad la estatuilla, porque las excavaciones tan antiguas no eran muy cuidadosas con la estratigrafía. Sin embargo, en la publicación se señalan numerosos niveles arqueológicos, (Ver: Brézillon, Michel (1969). Dictionnaire de la Prèhistoire. Librairie Larousse, París.). de los cuales los tres más profundos eran musterienses, y sobre ellos había un nivel châtelperroniense cubierto por un nivel auriñaciense que contenía numerosos bloques con decoración bastante toscos (plaquetas de piedra con grabados de vulvas, falos, etc.).
Por otra parte, los famosos bajorrelieves provenían de niveles gravetienses y solutrenses antiguos que ocupaban el techo de la secuencia e iban acompañados de industria lítica y ósea (puntas de muesca hojas con retoque inverso…). Los relieves incluyen representaciones de varios animales y cinco con antropomorofos, uno representaba a un hombre itifálico de aspecto confuso y fantasmal (muy parecido a los grabados de Roc-de-Sers) y los otros cuatro son mujeres; entre ellos la famosa venus y otra que parece su enantiomorfa (imagen especular), en peor estado, que fue robada y vendida ilegalmente al Museo de Berlín. Esta figura también parece sostener un cuerno de bisonte, aunque es más dudoso. Así pues, la edad de la «Dama del Cuerno» está entre el final del Gravetiense y la transición al Solutrense, es decir, lo que denominaríamos «Inter-graveto-solutrense». Esta datación es la misma que la de las venus de Kostienki, Willendorf o Lespugue.
Interpretación
Según Leroi-Gourhan estaríamos ante dos símbolos complementarios femeninos, el bisonte y las mujeres, el hombre. (Ver: Leroi-Gourhan, André (1968). «Le symbolisme des grands signes dans l’art parietal paleolithique». Bulletin de la Société Préhistorique Française).
Otras interpretaciones más tradicionales, en cambio, relacionan a la «Dama del Cuerno de Laussel» con una diosa de la fertilidad, en la que el cuerno representaría la cornucopia de la abundancia, los agujeros de la menstruación simbolizarían el ciclo de la naturaleza, y la mujer ofrece su vientre, sus senos y su vulva como generadores de vida. (Ver: Breuil, Henri (1965). «El Paleolítico». El Arte y el Hombre, volumen I, por René Huyghe. Editorial Planeta,). Esta explicación resulta muy accesible al gran público por lo que es muy aceptada, pero peca de presentista.
Venus de Lespugue
La Venus de Lespugue es una estatuilla de marfil de 14,7 cm, considerada una de las más célebres de las denominadas venus paleolíticas. Fue descubierta por René de Saint-Périer. (Ver fuente: «Venus Lespugue | La guía de Historia del Arte». arte.laguia2000.com.).
Réplica reconstruida de la Venus de Lespugue, tallada en marfil (periodo Gravetiense, Paleolítico Superior); Francia, Museo del Hombre de París. Foto: . Dominio Público.
Contexto arqueológico de la Venus de Lespugue
Fue descubierta en 1922 por R. de Saint-Périer en la «Cueva de Rideaux», en Lespugue, una localidad del distrito de Saint-Gaudens, en el Alto Garona (Francia). A punto de concluir la excavación, el último golpe de piqueta sacó a la luz la estatuilla, pero también la dañó irremediablemente.
Al contrario de otras obras análogas, ésta fue descubierta en un contexto arqueológico preciso, gracias a que la excavación fue presuntamente más cuidadosa. En efecto, la estatuilla apareció acompañada por una industria lítica y ósea claramente Gravetiense (buriles de Noailles, azagayas de base hendida, alisadores, adornos de hueso…). Anteriormente llamado Perigordiense Superior, ahora Gravetiense Medio con buriles de Noailles se data, gracias a este fósil director, entre 26.000 y 24. 000 años de antigüedad.
Venus de Lespugue
(M.H., dép. Anthropologie, n.º 38-189). . CC0.
Descripción de la Venus de Lespugue
La estatuilla es de marfil de mamut y mide, según la reconstrucción, 14,7 cm de alto, 60 mm de ancho y 36 mm de grosor. Fue rota durante su descubrimiento en 1922.
La forma general corresponde a los cánones establecidos por A. Leroi-Gourhan: los senos, el vientre y las caderas se inscriben en un círculo alrededor del cual un rombo incluye la cabeza y las piernas. La ley de la frontalidad (impide la flexión lateral de las representaciones de los cuerpos si están figurados en esculturas aisladas, lo que hace que tales esculturas sean altamente simétricas (con simetría bilateral según su eje vertical).13
La cabeza es pequeña y ovoide, sin detalles anatómicos. Lleva unas rayas más o menos paralelas que se interpretan como una figuración de la melena. Los senos y las caderas son muy voluminosos, prácticamente esféricos (cf. esteatopigia). Las piernas son cortas y terminan en unos esbozos de pies.
En la parte trasera hay una serie de estrías longitudinales paralelas que empieza con un trazo horizontal bajo las nalgas. Estos elementos son objetos de numerosas interpretaciones que se refieren tal vez a un ropaje tipo paño.
Figurillas de Venus Prehistóricas
Formando una categoría especial de escultura prehistórica portátil, estas pequeñas figuras ━talladas en marfil, piedra blanda como la caliza, serpentina o, más raramente, arcilla cerámica━ se han encontrado en toda Europa, desde los Pirineos hasta el lago Baikal, aunque no, misteriosamente, en España, el centro de tantas pinturas rupestres del Paleolítico. Unas pocas ━como la Venus de Hohle Fels (35.500 a. C.) y la Venus de Galgenberg (30.000 a. C.)━ fueron talladas durante la época del Arte Auriñaciense, pero la mayoría fueron esculpidas durante el Periodo Gravetiense.
Las venus más famosas del Gravetiense son: la Venus de Dolni Vestonice (26.000 a. C.), la Venus de Monpazier (25.000 a. C.) – la Venus de Willendorf (c.25.000 a. C.), la Venus de Savignano (24.000 a. C.) y la Venus en bajorrelieve de Laussel (c.23.000 a. C.), la Venus de Kostenky (22.000 a. C.), la Venus de Gagarino (20.000 a. C.), las Venus de Avdeevo (20.000 a. C.), las Venus de Mal’ta (20.000 a. C.) y las Venus de Zaraysk (20.000 a. C.).
En la época Magdaleniense se tallaron algunas estatuillas, como la Venus de Eliseevichi (14.000 a. C.), la Venus de Engen (13.000 a. C.) y la Venus de Monruz-Neuchatel (10.000 a. C.).
Arte parietal o Arte rupestre
Se denomina así al arte que aparece en las paredes (arte mural) de las grutas, covachas y abrigos rocosos. Como se ha comentado, la mayor concentración de arte parietal se da en Europa Occidental y la península ibérica. Casi todas las representaciones artísticas están en las zonas más profundas de las cuevas (aunque las áreas de habitación siempre estuvieron en las bocas de estas). Eso no quiere decir que no haya excepciones, es decir, santuarios exteriores, como ocurre con la cueva de Laussel, Roc-de-Sers (Francia) o La Viña (Oviedo). El arte parietal lo componen pinturas, relieves o grabados cuyo tema principal son los animales o los signos llamados ideomorfos, pero también la figura humana.
Técnicas de elaboración
No hay arquitectura, solo han llegado hasta nosotros esculturas y dibujos en piedra o hueso. Los dibujos eran de dos tipos, grabados o pintados, y las esculturas podían ser estatuillas o relieves:
- Pintura: Se usaban uno o dos colores que se obtenían con pigmentos minerales (manganeso para el negro, ocre para el rojo o el amarillo,…) u orgánicos (carbón, también para el negro), con un aglutinante orgánico (resina o grasa) o disueltos en agua; se podían simular realces más claros raspando la roca. Los colores se untaban directamente con los dedos, o también se podía escupir la pintura sobre la roca (como un aerosol bucal); en ocasiones se usaron «lápices» (ramas quemadas con las que se tiznaba la pared y bolas de colorante mineral aglutinadas con resina) o pinceles rudimentarios (escobillas y estropajos de fibras vegetales o animales). A veces se aprovechaban bultos y hendiduras de la pared para dar la sensación de volumen.
- Grabado: Es un dibujo a base de finas incisiones o cortes sobre el hueso o la roca, hechas con utensilios afilados de sílex llamados buriles. El grabado aparece desde los primeros tiempos del arte como un equivalente del dibujo, pero se desarrolla sobre todo durante el final del Auriñaciense y durante el Gravetiense (de este periodo destacan las plaquetas grabadas en El Parpalló, Valencia), para casi desaparecer durante el Solutrense. El grabado vuelve a ganar importancia en el Magdaleniense con la mayor variedad de estilos, temas, combinaciones y soportes que jamás se había visto.
- Relieve: Es un grabado cuyas incisiones son tan profundas que la figura se convierte en una escultura que sobresale de la roca o del hueso del soporte (como los bisontes esculpidos en la Fourneau-du-Diable; o el famoso pez de Gorge d’Enfer, ambas en Dordoña, Francia). El relieve solo aparece al final del Paleolítico europeo, es decir, el en Magdaleniense, y, casi siempre, asociados a santuarios exteriores: cuevas poco profundas iluminadas por luz natural.
- Estatuillas: Son pequeñas esculturas exentas, de piedra o de hueso, talladas por todos los lados. Casi siempre son figuritas femeninas llamadas venus paleolíticas (por ejemplo, la Venus de Brassempouy, en Francia). Las estatuillas son el tipo de arte paleolítico más extendido de Europa, con importantes escuelas, no solo en el área francesa, sino también en Europa Central y del Este (como se verá más adelante). Las estatuillas femeninas y de animales son muy antiguas, pero en Francia y en España, al parecer, la estatuaria animal es propia de la última fase del Paleolítico superior. A menudo, las estatuillas aparecen adornando instrumentos de uso práctico, como bastones perforados y propulsores.
Pintura: Bisonte de la Cueva de Altamira, (Cantabria). . CC BY-SA 3.0. Ver mayor resolución.
La cueva de Altamira es una cavidad natural en la roca en la que se conserva uno de los ciclos pictóricos y artísticos más importantes de la prehistoria. Forma parte del conjunto cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. Está situada en el municipio español de Santillana del Mar, en Cantabria, a unos dos kilómetros del centro urbano, en un prado del que tomó el nombre.
Las pinturas y grabados de la cueva pertenecen, principalmente a los períodos Magdaleniense y Solutrense y, algunos otros, al Gravetiense y al comienzo del Auriñaciense, esto último según pruebas utilizando series de uranio. De esta forma se puede asegurar que la cueva fue utilizada durante varios periodos, sumando 22 000 años de ocupación, desde hace unos 36. 500 hasta hace 13 000 años, cuando la entrada principal de la cueva quedó sellada por un derrumbe, todos dentro del Paleolítico superior.
El estilo de gran parte de sus obras se enmarca en la denominada «escuela franco-cantábrica», caracterizada por el realismo de las figuras representadas. Contiene pinturas polícromas, grabados, pinturas negras, rojas y ocres que representan animales, figuras antropomorfas, dibujos abstractos y no figurativos.
En cuanto a su techo de los polícromos ha recibido calificativos como «Capilla Sixtina» del arte rupestre; «…la manifestación más extraordinaria de este arte paleolítico…», «… la primera cueva decorada que se descubrió y que continúa siendo la más espléndida» y «…si la pintura rupestre [paleolítica] es el ejemplo de una gran capacidad artística, la cueva de Altamira representa su obra más sobresaliente» nos indican la gran calidad y belleza del trabajo del hombre magdaleniense en este recinto.
Fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1985. En el año 2008 se hizo una extensión de la nominación a otras 17 cuevas del País Vasco, Asturias y la propia Cantabria, pasándose a llamar el conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica».
Cueva de Lascaux
La cueva de Lascaux es un sistema de cuevas en Dordoña (Francia) en donde se han descubierto significativas muestras del arte rupestre y paleolítico.
Historia
La cueva fue inicialmente descubierta por un muchacho, Marcel Ravidat, pero en un primer intento no pudo acceder al interior. Días más tarde, el 12 de septiembre de 1940, regresó con otros tres adolescentes, Jacques Marsal, Georges Agnel y Simon Coencas, que despejaron la entrada. Posteriormente se desplazaron por el interior y llegaron a la primera sala, donde encontraron las pinturas en las paredes, principalmente de animales. Notificaron el hallazgo a su profesor, quien a su vez se lo notificó a un prehistoriador por entonces refugiado en la zona, el abate Henri Breuil, que accedió a la cueva el día 21 de septiembre.
- Ver: Aujoulat, Norbert et al. (2009). «El descubrimiento» (Traducción Nuria Rovira). Lascaux. Ministère de la Culture. Consultado el 27 de octubre de 2023.)
El acceso a la cueva para el público se facilitó tras la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, hacia 1955, el dióxido de carbono producido por los 1200 visitantes que la cueva recibía al día dañó la misma visiblemente. Por este motivo la cueva fue cerrada al público en 1963 y así preservar el arte rupestre de sus paredes. Después del cierre, las pinturas fueron restauradas.
Cuevas de Lascaux, pinturas rupestres. Sitios prehistóricos y grutas decoradas del valle del Vézère en Dordoña (Francia). . Dominio Público.
Réplica de la Cueva de Lascaux
A fin de compensar el perjuicio causado por el cierre a los visitantes de la cueva, las autoridades responsables proyectaron realizar una copia del tamaño natural de este santuario paleolítico, al igual que con la cueva de Altamira. En el mes de marzo de 1980, la «Régie départementale du Tourisme de la Dordogne» (Administración Departamental del Turismo de Dordoña) fue encargada del trabajo. Decidió reproducir los dos sectores más representativos del sitio: la Sala de los Toros y el Divertículo Axial. Lascaux II abrió sus puertas a los visitantes en 1983, que también pueden visitar el Thot.
El facsímile, situado en Montignac a 200 m de la cueva original, es una estructura semienterrada. Pone a cubierto un cascarón de hormigón que se amolda al volumen general interno del original. Esta forma fue creada a partir de curvas isométricas que calculó el I.G.N. Fueron concretadas a través de una serie de perfiles transversales de tocho, yuxtapuestos y espaciados de 50 cm.
Megaloceros pintado en la cueva de Lascaux. La siguiente imagen
- Megaloceros (del griego: megalos + keras, literalmente «cuerno grande») es un género extinto de mamíferos artiodáctilos de la familia Cervidae que vivieron en Eurasia desde fines del Plioceno hasta el Pleistoceno superior. Fueron herbívoros muy expandidos durante las edades de hielo. La especie mayor, M. giganteus, denominada comúnmente como el «alce irlandés» o «ciervo gigante», es también la más conocida.
En esta armadura metálica se colocaron varias capas de alambrera, cuyas mallas eran suficientemente finas para retener el hormigón que constituía la epidermis de la copia.
Con el fin de reproducir lo más fielmente posible la textura de la roca, se realizaron varias series de pares estereofotográficos. Esta técnica optimiza la fase del modelado que restituye las diferentes asperezas del soporte.
Por último se aplicaron los materiales colorantes, que reflejan tanto las pinturas como el aspecto de la superficie de la roca y su posicionamiento. Es una etapa inicialmente realizada a partir de apuntes tomados a mano que debía ser mejorada por medio de una proyección en la pared, en la que se reproducen imágenes sacadas del sitio original (Investigación: Centro Nacional de la Prehistoria).
Este protocolo de transferencia de datos, esbozado en Lascaux II, fue aplicado a continuación a todas las operaciones de reproducción de los demás frescos del sitio, tales como la escena del Pozo, el panel de la Vaca Negra, el de los Bisontes Adosados uno a otro y el friso de los Ciervos. Estas pinturas están expuestas en el «Centre d’art préhistorique du Thot (Thonac – Dordogne)» (Centro de Arte Prehistórico del Thot, Thonac-Dordoña).
Enlaces externos
- La cueva de Lascaux Archivado el 1 de diciembre de 2011 en Wayback Machine. Página oficial de Lascaux, del Ministerio de Cultura de Francia
- Información de la cueva
- The Dawn of Rock Art. Un artículo resumiendo el arte rupestre más antiguo conocido, centrándose en las cuevas con pinturas recientemente descubiertas en Europa, en la gruta Cosquer y en Chauvet.
Temática del arte rupestre
Los temas preferidos eran animales (sobre todo toros, bisontes y caballos; aunque menos numerosos, también hay ciervos, osos, cabras, etc.). No obstante, debe olvidarse la imagen trillada que se tiene del arte paleolítico, de temática monótona y casi exclusivamente animalística. Evidentemente predominan los temas faunísticos, pero hay otras muchas escenas sorprendentemente elaboradas y excepcionalmente intrigantes.
Asimismo son muy numerosos los signos enigmáticos, algunos de ellos fácilmente identificables (como las manos impresas o los órganos sexuales masculinos y femeninos), y otros más abstractos llamados ideomorfos.
- Figura masculina: A veces aparecen hombres de rasgos grotescos y órganos sexuales muy detallados que, en cambio, tienen la cara desdibujada. En algunas ocasiones, se les añaden rasgos de animales (cuernos, crines, colas, pieles), antepasados mágicos de naturaleza híbrida (el tótem de la tribu), o magos disfrazados y enmascarados para las ceremonias (el chamán o hechicero).
- Figura femenina: Es mucho más abundante; son las llamadas venus paleolíticas, mujeres desnudas, con atributos sexuales muy marcados. También aquí, las caras suelen estar desdibujadas. Distinguimos dos tipos: el modelo antiguo es el de una mujer gruesa, con marcada esteatopigia, cuya silueta puede inscribirse en un rombo, por lo que suelen llamarse venus losángicas y son propias del Auriñaciense y del Gravetiense; el segundo tipo es el de mujeres estilizadas que aparecen en la última fase del Paleolítico europeo, el Magdaleniense. Se piensa que quizá, entre otras cosas, fueron representaciones de la fertilidad o ideales de belleza de la época.
Estilo
Las figuras suelen ser realistas, con uno o dos colores y modelado de volúmenes, pero no forman escenas; están yuxtapuestas (colocadas unas junto a otras, o unas sobre otras) y, salvo excepciones, no hay sensación de movimiento, ni paisaje. Estamos pues ante un arte descriptivo, no narrativo. Sin embargo, se conservan algunos ejemplos excepcionales de escenas concretas de tipo narrativo, por ejemplo en Lascaux, en Les Trois Frères (ambas en Francia) o en la cueva de los Casares (Guadalajara, España). En ninguno de los casos parecen representaciones de escenas concretas o anecdóticas, sino, más bien, rituales genéricos (mitogramas) protagonizados por hechiceros o espíritus totémicos.
Interpretación del arte paleolítico
La función del arte paleolítico nos es totalmente desconocida. Al principio se pensó que estas obras de arte se hacían solo por motivos estéticos (para adornar: el arte por el arte), y aunque nadie niega que los artistas paleolíticos debieron sentir satisfacción por la belleza de estas representaciones, esto sería secundario, y sin duda este arte era de carácter mágico o religioso. No se pueden hacer más precisiones; como mucho, se pueden formular varias teorías, pero sin pruebas sólidas:
- El totemismo: Esta teoría surge en la primera mitad del siglo XX, al comparar ciertos antropólogos las costumbres de los pueblos primitivos actuales con las obras rupestres paleolíticas. En concreto James George Frazer (Ver: Frazer, James George (Primera edición en español 1944). La Rama Dorada. Fondo de Cultura Económica, Madrid.), fue uno de ellos, pero no el único, en extrapolar las costumbres de este tipo de pueblos actuales a las manifestaciones artísticas prehistóricas. El animal-tótem establece, por un lado, un vínculo espiritual entre el ser humano y la naturaleza y, por otro, es un factor de cohesión del grupo, ya que los individuos se sienten identificados con el símbolo que representa a su comunidad. En efecto, ciertas figuras representarían los espíritus del antepasado mítico de la tribu, el animal-tótem, una mezcla de hombre y animal. Estaría por tanto asociado al culto a los ancestros y a la reencarnación del humano en animal en otra vida. Recientemente se tiende a destacar este tipo de manifestaciones artísticas como un sistema comunicativo (ideográfico) destinado a señalar a la comunidad cuál es el territorio que ocupa, cuál es su organización, en qué se distingue de las demás comunidades; es decir, se subraya el carácter cohesionador, su idiosincrasia y su íntima relación con el medio natural que ocupan, es decir, su territorio. (11)
- El chamanismo: Ante la imposibilidad de explicar todas las representaciones conocidas ciertos antropólogos extrapolaron también las ideas animistas, según las cuales todas las cosas vivas poseen un espíritu sobrenatural que las anima. Esta interpretación es compatible con el totemismo y a veces ambos se confunden. Los intermediarios entre el mudo anímico y sobrenatural y el mundo material serían los brujos o chamanes, que utilizarían las cuevas pintadas como santuarios prohibidos a los no iniciados, lugares sagrados en los que se celebraban rituales minoritarios, reservados a unos pocos elegidos (retiros, ayunos, meditaciones, sueños premonitorios…): a veces, el brujo o chamán se colocaba una máscara, se disfrazaba y, con plantas alucinógenas y música repetitiva, entraba en trance, comunicándose con los espíritus.
- La fecundidad y magia propiciatoria: Esta teoría había sido formulada por Salomón Reinach en 1903, pero fue popularizada por el prestigioso historiador Henri Breuil en 1952. (12) Realmente Breuil adoptó la idea de Reinach, pero, aparte de cambiar totalmente su interpretación cronológica, la enriqueció con numerosas investigaciones de antropólogos, filósofos y prehistoriadores, así como su conocimiento de primera mano del arte paleolítico, cosa de la que carecía Reinach. Según el prestigioso abate, las representaciones servirían para pedir a los espíritus que la caza fuera abundante, que los animales procreasen y que se pudieran abatir todas las piezas necesarias. Esta teoría justificaría que los animales representados fueran hembras preñadas y también que haya animales heridos por lanzas. Las venus serían diosas de la fecundidad que traerían la abundancia (por eso se las representaría obesas) y las figuras masculinas serían los hechiceros en plena ceremonia. Las manos serían la firma de los participantes en las ceremonias, y aquellos que pasaban a pertenecer a la categoría de cazadores adultos. Asimismo, la representación de animales peligrosos «no comestibles» era una forma de controlarlos y alejarlos de las presas que el ser humano anhelaba. Sin embargo, esta teoría tampoco explicaba todas las manifestaciones rupestres conocidas. A pesar de ello, las ideas de Breuil han sido relanzadas en los años noventa a raíz de una serie de avances en los sistemas de datación del arte parietal. De nuevo, vuelven a considerarse los planteamientos mágico-propiciatorios. Pero igualmente se han relanzado las ideas sobre el chamanismo y el totemismo, incluyéndolos dentro de un mismo hilo conductor, aunque sin llegar a considerarlos nunca exactamente iguales. (13)
- Dualismo de la naturaleza: La teoría más ambiciosa (propuesta por el francés André Leroi-Gourhan) parte de un paradigma estructuralista, rechazando la extrapolación antropológica con tribus primitivas actuales (sin embargo él era antropólogo y no pudo evitar apoyarse en esta disciplina). Su intención es abarcar toda la estructura de la sociedad paleolítica de Europa Occidental y la península ibérica, entendiéndola de un modo holístico, como un sistema en el que todo está interconectado, desde la superestructura ideológica, hasta la infraestructura económica, pasando por todos los estadios intermedios. Además, Leroi-Gouhan introdujo sistemas de análisis estadístico y modelos complejos para descifrar la organización interna de los conjuntos artísticos con su contexto externo. (14). De este modo, llega a obtener un panorama supuestamente completo y válido para todo el arte paleolítico, como la manifestación de una serie de religiones que comparten una tradición común en la que los animales, los signos abstractos y símbolos sexuales masculinos o femeninos representarían a las dos fuerzas opuestas de la naturaleza en conflicto y renovación constante. A esto se añade la idea de Annette Laming-Emperaire que sostiene que tales fuerzas son lo masculino y lo femenino: (15) La mujer sería el bisonte y el toro, mientras que el hombre sería el caballo. Del mismo modo, las armas representarían al hombre y las heridas y la sangre a la mujer. También el papel de uno y otro sería opuesto: la mujer, una venus obesa generadora, y el hombre grotesco, cazador y destructor. Según Henri Delporte, (16) el hecho de que las representaciones masculinas y femeninas estén, generalmente, en relación de oposición, no quiere decir que sean reflejo de creencias meramente sexuales, esto es, ritos y mitos de fecundidad. Se trata más bien de una cosmogonía explicada a través de una oposición. En cualquier caso, no se pretende decir que una única religión dominase todo el Paleolítico superior, sino que todas ellas comparten el mismo sistema, la misma estructura básica.
- Simbolismo: En las últimas décadas se intenta determinar si la organización, tanto de elementos figurativos como abstractos, su estructura y su ritmo, responden a algún código de comunicación de conocimientos o de registro de acontecimientos. Por ejemplo, si se trata de la representación de una cosmogonía, de alguna especie de calendario primitivo en el que se reflejen hechos repetitivos fundamentales, aspectos estacionales, etc. De la combinación de formas representadas simples y complejas, del modo en que se relacionan, se pretende obtener una forma de lenguaje mitográfico, pictográfico o ideográfico en el que cada animal y cada símbolo tengan un significado diferente, según el modo en que se asocien y el contexto en el que aparezcan. Algunos defensores de este paradigma llegan demasiado lejos en sus conclusiones, superando lo estrictamente científico. (17).
En realidad, es posible que todas las teorías tengan algo de verdad y que solo aunándolas se pueda interpretar el significado del arte paleolítico. Por otra parte, al contrario que las ideas expuestas (que van de lo general a lo particular) existen numerosas teorías, recientes, que intentan partir del estudio independiente de cada cueva, incorporando no solo elementos mágico-religiosos o estructurales, sino también otros coyunturales como el simbolismo o la comunicación ideográfica, con la esperanza de llegar, en el futuro, a una explicación general. En todo caso, también habría que incluir un legítimo interés por la estética, demostrado tantas veces por los artistas paleolíticos. (18) Ese interés supera las explicaciones coyunturales o las estructurales relativas a la «magia-caza-fecundidad», incluso la oposición de contrarios de Leroi-Gouhan, quedando subyacente, en toda la secuencia, una intencionalidad artística en tanto que búsqueda de la perfección y del sentido de la belleza.
Actualmente, los enfoques son menos pretenciosos, investigando la realidad de cada yacimiento antes de sacar una conclusión global sobre todo el arte paleolítico; existe una tendencia general a admitir motivaciones muy diversas, escuelas artísticas diferentes e incluso religiones distintas. El enfoque plural ha sido sustituido por la multicausalidad y por la singularidad de cada yacimiento. Asimismo se ha introducido la idea (similar al action-painting contemporáneo) de que el puro hecho de elaborar una obra de arte prehistórico, la gestualidad llevada a cabo, es un ritual en sí mismo. (19)
Cronología en el arte paleolítico
La datación de las obras de arte paleolíticas es uno de los problemas más importantes, sobre todo si se trata de arte parietal, carente de contexto arqueológico que pueda ayudar a ponerle fecha. Para solucionarlo se usan métodos indirectos y extrapolaciones (comparando el estilo de obras exhumadas en excavaciones, y con cronología segura, con las obras murales). Otro método posible cuando varias figuras se superponen consiste en emplear estudios de estratigrafía que permiten saber cuál de las figuras es anterior y cuál es posterior. Los últimos avances permiten aplicar técnicas de datación absoluta, lo cual puede ser definitivo: concretamente el radiocarbono (que ahora se puede aplicar con muestras mucho más pequeñas), la termoluminiscencia, el análisis de pigmentos, etc. Pero estos métodos se han aplicado muy pocas veces, por lo que predominan las periodizaciones basadas en datos parciales, estilísticos y extrapolaciones:
La primera propuesta seria nació de la mano del Abate Breuil, que aceptaba que el arte debía evolucionar de lo simple a lo complejo, de lo esquemático a lo realista (con un paradigma claramente presentista). Para él había dos grandes ciclos estilístico-cronológicos sin parentesco entre sí: (20)
- El auriñaco–perigordiense, dominado por una tonalidad dominante roja que parte de signos muy sencillos (como puntos, manos y trazos lineales) hasta llegar a la combinación de dos colores.
- El solutreo–magdaleniense, que también evoluciona de la monocromía a la bicromía, pero con una tonalidad dominante negra.
Otra de las propuestas es la de las tres fases de Annette Laming-Emperaire, que destaca por su sencillez: (15)
- Una fase arcaica (auriñaciense-perigordiense).
- Una fase transicional (que acogía las últimas representaciones de la etapa precedente y las primeras del ciclo solutreo-magdaleniense).
- Una fase final, Magdaleniense en la que los polícromos suponían el último paso evolutivo.
Seguiremos la cronología propuesta por André Leroi-Gourhan, (21) por ser la más extendida, pero hay otras propuestas válidas. Esta datación no solo se basa en los estudios estratigráficos, también tiene en cuenta las relaciones entre los animales representados en cada cueva, la contradicción de temas binarios y su posible significado. Aunque considera importantes los rasgos formales y estilísticos, no presupone una evolución de lo simple a lo complejo. De hecho, se constata que en los ideomorfos ocurre a la inversa (cada vez son más abstractos):
Cuadro crono-estilístico del Arte Paleolítico según Leroy-Gourhan
1. Periodo Prefigurativo
Etapa o estilo: Resumen y características.
Los datos previos al nacimiento inequívoco del arte se remontan al Paleolítico inferior y al Paleolítico medio. En general, este periodo puede definirse como una búsqueda de lo estético a través de la simetría de los utensilios o de un finísimo acabado que supera las necesidades prácticas de ciertos utensilios, es decir, se ha desarrollado ya un sentido estético. Algo parecido ocurre con las «colecciones de artefactos curiosos» y adornos corporales atribuidas a los neandertales. No obstante, algunos hallazgos excepcionales, como los que se citan al margen, inducen a pensar que la inteligencia del ser humano había alcanzado cierto nivel de abstracción que conducirá al verdadero arte.
Al comenzar el Paleolítico superior, no hay constancia de que el arte apareciese desde el primer momento; así, tenemos que el Châtelperroniense no tiene un arte desarrollado plenamente.
Un ejemplo de este periodo es el Hueso perforado de la Cueva de Las Grajas, en Archidona (Málaga). Foto: . CC BY-SA 2.5 es.
Conjuntos o lugares destacados de este Periodo Prefigurativo:
2. Periodo I, «Figurativo Geométrico»
Abarca desde el final del Châtelperroniense y, sobre todo el Auriñaciense: desde hace unos 30 000 años. No hay nada seguro en cuanto a arte parietal, salvo, quizá, el bisonte de La Bernous, lo demás son bloques de piedra y huesos decorados de arte mueble.
El estilo se caracteriza por el geometrismo y las representaciones incompletas de los animales. Hay también signos e ideomorfos. Es decir, que, de un modo rudimentario, ya tenemos todos los elementos del arte paleolítico posterior.
Para Leroi-Gourhan, las figuras no son simplificaciones, sino abstracciones. Se basa, para documentar su afirmación, en la oposición de bóvidos y caballos, en las figuras ovales junto a puntos, es decir, asociaciones binarias.
Grabados de Abri Cellier (Francia).
Lugares: Abri Cellier, Abrí de Belcayre, La Ferrassie, La Bernous, La Pasiega, El Pindal.
Periodo II, «Figurativo sintético elemental»
Comienza bien entrado el Perigordiense Superior/Gravetiense, hace unos 27 000 años (tal vez abarca el principio del Solutrense). Es la época en la que aparecen grandes santuarios con complejos artísticos organizados, la mayoría de ellos exteriores, es decir, a los que llega, directa o indirectamente, la luz natural.
Las figuras ya están completas y, en el caso de los animales, se aprecian detalles de la anatomía como la línea cérvico-dorsal y otros elementos, pero solo se representan las líneas esenciales para la identificación genérica de cada especie. Los caballos aparecen con una línea cérvico-dorsal exagerada.
A esta época pertenecen las típicas imágenes de venus esteatopigias, de formas generosas y con órganos sexuales muy desarrollados. Los ideomorfos y los símbolos mantienen cierta simplificación y geometrización. Ejemplo de este periodo es la Venus de Lespugne (Francia).
Otros lugares son: Abrí Labatut, Pair-non-Pair, Gargas, Gorge de l’Enfer, Hornos de la Peña, Chufín…
3. Periodo III, «Figurativo sintético evolucionado»
Abarca el Solutrense medio y superior y el Magdaleniense inicial, es decir, desde hace unos 20. 000 años. Es un estilo mucho más extendido y con muchos más datos que permiten entenderlo mejor. Tiene un número reducido de obras, pero muy extendidas geográficamente.
Subsiste la tradición, ya vista en el periodo II, de dibujar la línea cérvico-dorsal de los animales, aunque ahora se hace más dinámica y se le añaden las bandas cruciales, las crineras y el vientre en «M». En el caso de los cérvidos y bóvidos, las cuernas aparecen en posición de tres cuartos, incitando cierto sentido de la perspectiva. Aunque cada especie se representa con rasgos diferenciales, los animales son, en general, microcéfalos, especialmente los caballos y los ciervos; el cuerpo suele ser enorme, grávido, es decir, con el vientre abombado. Ya hay una representación convencional del movimiento (el llamado «trote estereotipado»).
Caballos de estilo III: obsérvese la microcefalia y el vientre abombado típicos de este periodo. Dominio público. (Cueva de Lascaux).
Lugares de este periodo III Figurativo sintético evolucionado.
Roc de Sers, Chauvet, Pech Merle, Lascaux, La Pasiega, Covalanas, Candamo, El Castillo, Cueva del Moro.
4. Periodo IV, «Figurativo analítico»
Aparece como un proceso evolutivo sin solución de continuidad, por lo que es muy difícil establecer su separación con el periodo III. En todo caso, se asocia al Magdaleniense superior, a partir de unos 15. 000 años de antigüedad.
Entre sus rasgos distintivos, cabe destacar el desarrollo masivo del arte mueble y los santuarios interiores.
Aunque no se pierden los convencionalismos, se atenúan, lo que da más realismo a las representaciones. Además, aparece el modelado del relieve, los trazos modelantes que simulan pelaje, los contornos difuminados, numerosos detalles anatómicos y la bicromía se generaliza. Todo ello da un enorme realismo a las representaciones, aunque las figuras parecen flotar sin que haya sensación de gravedad.
El Periodo IV suele dividirse, a su vez, en dos fases, el Antiguo, correspondiente al Magdaleniense Inferior; y el Reciente, propio del Magdaleniense Superior en el que por primera vez aparecen representados renos y los convencionalismos son mínimos.
Panel de los bisontes de la Cueva de Altamira (Cantabria). . Dominio público.
Lugares de este periodo Periodo IV, «Figurativo analítico»
La Chaire-a-Calvin, Laugerie-Haute, Niaux, Les Trois Frères, Les Combarelles, Rouffignac, Font de Gaume, La Pasiega, La Pileta, Nerja, Los Casares, Altamira.
En España suelen usarse las periodizaciones propuestas por los franceses, aunque el profesor Francisco Jordá Cerdá, de la Universidad de Salamanca propuso una secuencia para la península ibérica: (22).
- Ciclo Auriñacogravetense: Periodo inicial que, según el propio Jordá explica, es un periodo equivalente al propuesto por Henri Breuil, salvo algunas partiularidades peninsulares.
- Ciclo Solutreomagdalenense: Abarca el Solutrense y el Magdaleniense Antiguo.
- Ciclo Magdalenense final: es el período de apogeo Magdaleniense Superior al que seguirá la decadencia epipaleolítica del Aziliense.
Periodización del Arte Paleolítico
Por supuesto, existen otras propuestas cronológicas y los datos se están revisando continuamente. No podemos dejar de citar los trabajos de J. Clottes, quien en 1995 aplicó la técnica del 14C a las pinturas de Chauvet, que, como se aprecia en el cuadro anterior, Leroi-Gourhan había situado en el Periodo III «figurativo sintético evolucionado». El resultado fue de más de 25 000 años de antigüedad, es decir, mucho más antiguo de lo supuesto.(23) Esto implicaba replantearse por completo todas las cronologías elaboradas por métodos relativos o por extrapolaciones. Pero como muy pocas cuevas han sido datadas por métodos absolutos, es pronto para poder hacer un cuadro sistemático. Con estos nuevos avances ya ha comenzado la polémica. Por ejemplo, el controvertido Robert Bednarik (24) ha llegado a afirmar que:
«Las más conocidas pinturas de Lascaux (especialmente los grandes bóvidos y cérvidos, por ejemplo, los más recientes) parecen ser del periodo Holoceno. No conozco la edad concreta de las pinturas de esta cueva, ni de ninguna otra. Sin embargo, Bahn (25) ha presentado argumentos muy sólidos sobre que en ella se mezclan obras de arte del final del Pleistoceno y del Holoceno…»Robert Bednarik
El arte paleolítico en el resto de Europa
El arte paleolítico en Italia
En Italia (27) se documentan numerosos yacimientos de arte mobiliar, destacando, entre ellos, Grimaldi y Savignano. Son famosas las venus italianas, que recuerdan a las del norte, por ejemplo la Venus de Savignano, la de Barma Grande la de Chiozza di Sacandiano y la de Balzi Rossi, de época gravetiense, aunque la mayoría carece de contexto arqueológico fiable. El único arte parietal de esta zona norteña es la cueva de Cavillon.
Respecto a la zona sur, encontramos arte parietal en la cueva Romanelli, la cueva de Romito y la cueva Paglizzi, pero en todas es muy escaso. En la cueva Paglizzi el estilo es muy clásico, es decir, muy similar al del área franco-española; en cambio, el de la cueva Romanelli destaca por un característico relleno del interior de las figuras, con trazos de todo tipo, pero sin interés volumétrico. En Sicilia las cuevas tienen conjuntos mucho más relevantes que, a pesar de su aparente sencillez, parecen del final del Paleolítico, muy en la línea del futuro arte epipaleolítico con el que no parece haber rupturas. En Addaura abundan las representaciones humanas en lo que parece ser una escena narrativa llena de dinamismo. En Levanzo, junto a antropomorfos muy similares, es decir, escenas narrativas muy dinámicas, aparece una fauna claramente paleolítica, lo que confirmaría la edad de las representaciones. (28).
El Arte Paleolítico en Europa Central y Oriental
En Alemania y Suiza, donde podemos atisbar una provincia artística, se suceden varios periodos estilísticos de arte mueble:
Bastón perforado con cérvidos grabados, procedente de los alrededores de Constanza (Alemania). Photographer: Opodeldok. Imagen original. CC BY-SA 2.5.
- Fase Vogelherd: Corresponde a una etapa mal definida cronológicamente, parece antigua (quizá equivalente Auriñaco-Gravetiense occidental), anterior al Würm III y en ella destacan estatuillas de marfil, de piedra y de arcilla, así como objetos de líneas incisas y bandas de puntos.
- Fase Kesserloch: En este caso podemos hacer una correlación segura con el Magdaleniense occidental (fase IV, oscilación de Bølling). En este rico periodo encontramos propulsores, varillas con decoración geométrica, contornos recortados e incluso esculturas. Los yacimientos más importantes son el epónimo de Kesserloch (Thayncen, Suiza) y el de Oberkassel (Hamburgo, Alemania).
- Fase Gönnersdorf: Parece una fase estilísticamente intermedia (correlacionable con el Magdaleniense occidental, fase V e inicio de la fase VI). Son muy abundantes las representaciones femeninas denominadas claviformes, pero también son abundantes las representaciones de mamuts, caballos y símbolos sexuales. Aparte del yacimiento epónimo de Gönnersdorf, destacan Nebra, Oelknitz y Hohlenslein.
- Fase Petersfeld: Es un periodo que suele equipararse al Magdaleniense VI occidental (Dryas II); sus rasgos son la abundancia de representaciones de cabezas aisladas, abunda la figura del reno en el arte mueble y se reafirma la tendencia a la esquematización vista en la fase anterior, esto es, las representaciones femeninas claviformes, a veces perforadas, como si hubiesen sido utilizadas como colgantes, y las composiciones suelen ser variadas (en fila, parejas afrontadas como en una danza…)
Existiría otra provincia artística en las llanuras centrales del Danubio, en la República Checa y Austria: Al parecer es una zona habitada por cazadores de mamuts con cierta relación estilística con la zona francesa. Existe una fase inicial (equivalente al Auriñacense), llamada Pavloviense por el yacimiento epónimo de Pavlov, donde apareció una figura de león recortada sobre marfil. Aunque, desde el punto de vista artístico, la obra más destacada es la Venus de Willendorf (Austria), por ser una de las primeras que se encontró (1908); pero otras obras conservadas de esta época son también sorprendentes, por ejemplo, el Hombre-León de Hohlenstein (Danubio alemán), Predmost (Moravia) y el gran conjunto de Dolni-Vestonice (Brno, República Checa) cuya cronología alcanza tiempos equiparables a los del Magdaleniense clásico.
Venus de Dolní Věstonice
La Venus de Dolní Věstonice (en checo: Věstonická Venuše) es una estatuilla de terracota de una figura femenina, datada entre el 29.000 y 25.000 a. C (manufacturas gravetienses), que fue encontrada en el yacimiento arqueológico de Dolní Věstonice paleolítico ubicado en la aldea homónima (al sur de Brno, en la República Checa).
Esta conocida venus apareció en las primeras campañas. Mide 111 milímetros de altura (aunque le falta parte de las extremidades inferiores), y 43 mm de anchura. Esta estatuilla podría ser una de las evidencias más antiguas de cerámica. Tiene la cabeza sin detalle alguno, excepto dos incisiones que podrían representar los ojos. Los brazos apenas están esbozados, en cambio los grandes senos, el ombligo y la línea inguinal han sido señalados con todo detalle. Aunque ha perdido los pies, parece que tuvo un extremo inferior puntiagudo. Los últimos estudios han llegado a localizar una huella digital (marcada en la arcilla antes de la cocción) que, al parecer, perteneció a un niño de entre siete y quince años (que no se cree que haya sido el autor).
Autor foto. . . CC BY-SA 2.5
Dolní Věstonice es un yacimiento excepcional donde aparecieron varias decenas de estatuillas, tanto de animales como antropomorfas. Se han llegado a exhumar estructuras de habitación, una de las cuales fue interpretada como la casa del artista, con miles de restos de obras de arte alrededor del hogar, la mayoría hechas de barro cocido. También se hallaron restos de flautas, con lo que se ha llegado a especular que el artista era, tal vez, un chamán. (29).
Las excavaciones, además, podrían haber sacado a la luz el taller de un artista paleolítico, pues esta figura es una más entre centenares que aparecieron en la segunda vivienda (osos, mamuts, caballos, zorros, rinocerontes, incluso un búho; además de otras figurillas femeninas, algunas muy estilizadas) junto con más de 2000 bolas de arcilla sin modelar.
- Ver: Eduardo Ripoll Perelló: Historia del arte (n.º 3: El arte paleolítico), pág. 98. Madrid: Historia 16, 1989. ISBN 84-7679-157-7.
«En Dolní Věstonice se ha logrado descubrir la vivienda de un artista. Ésta quedaba aislada del campamento principal, y se caracterizaba por presentar una forma constructiva diferente. En las cenizas del hogar central —en parte abovedado a modo de horno— se encontraron más de 2200 pequeñas obras plásticas y fragmentos de obras de barro cocido. A su vez la existencia de fragmentos de flautas indica que también la propia cabaña era el lugar de celebración de ceremonias mágicas y donde el creador de los objetos de arte, un sabio mago o sacerdote chamán, tenía su morada.»Bohuslav Klíma (1963): Dolní Věstonice, Czechoslovak Academy of Sciences (Praga).
Conservación
La Venus del Dolní Věstonice se conserva en el Museo de Moravia en Brno. Debido a su delicadeza, no está expuesta al público (que debe conformarse con una réplica).
En el mismo lugar de Dolní Věstonice han aparecido asombrosas esculturas de marfil, entre ellas varios rostros tan realistas que parecen retratos y un muñeco masculino articulado.
- Ver: Tal es su perfección que durante mucho tiempo fueron rechazadas y consideradas falsificaciones. Sin embargo, un análisis de espectrometría de masas realizado por el Centro de Tecnología Espacial, de la Universidad de Kansas (Estados Unidos), determinó su autenticidad y su antigüedad de unos 26 000 años.
En toda Europa oriental solo se conocen algunas cuevas excepcionales, entre ellas la cueva de Cuciulat en Rumanía y las pinturas de almagra roja de la cueva de Kapova, en Rusia. Fueron descubiertas en 1961 en el sur de los Montes Urales, cerca del río Belaya. Hay inmensas galerías con más de cuarenta representaciones de mamuts, bisontes, rinocerontes y caballos; y, más dudosos son los caballos pintados de Mgvimeni (Georgia). Por otro, lado el arte mobiliar es muy abundante en algunas regiones de la Europa del Este: en la zona del Mar Negro destaca el yacimiento de Molodova.
Bestiario del «Salón de las pinturas» de la Cueva de Kapova, en Rusia. . Dominio público.
Existen importantes yacimientos con arte mueble en las llanuras de la antigua Unión Soviética y en Siberia, destacando sobre todos ellos el de Mal’ta por estar a miles de kilómetros más allá de los Montes Urales. Sin embargo, su cronología es controvertida debido a la dificultad que existe para encontrar paralelismos con otras culturas; al parecer, existe cierto desfase cronológico y el Paleolítico duró más en esta zona. Si extrapolamos con Europa, el arte paleolítico siberiano parece desarrollarse desde el Gravetiense hasta el Magdaleniense sin apenas cambios; algo similar ocurre en el valle del río Don (Ucrania). (30).
- Mal’ta: cerca del lago Baikal se conocen restos arqueológicos de tiendas con hogares alrededor de los cuales se han exhumado 12 estatuillas femeninas (algunas de las denominadas «con capucha»), también hay estatuillas de mamut y una tumba infantil en la que el cadáver llevaba restos de un collar y una venus sobre el pecho.
- Kostienski (río Don, Ucrania): De nuevo es un asentamiento al aire libre, un campamento de tiendas con once estatuillas de animales y ocho femeninas en torno a los hogares.
- Gagarino (río Don, Ucrania): Solo se ha exhumado una cabaña hecha con grandes huesos de mamut y el suelo rociado de ocre. Fuera de esta estructura aparecieron numerosas estatuillas.
Estos son los más importantes, pero se han hallado otros yacimientos (Buretj, Avdeevo, Eliseevichi…) que han proporcionado centenares de estatuillas femeninas y de animales en marfil de mamut, cerca del hogar de lo que parecían cabañas o en los límites de las estructuras habitacionales.
Placa de marfil decorada Yacimiento de Mal’ta (Lago Baikal, Siberia). . Dominio público.
El Arte paleolítico en las islas británicas
Durante gran parte de la era glacial las islas británicas estuvieron enteramente cubiertas por grandes capas de hielo, con la única excepción de una franja de tierra de grosor variable que se extendía desde las actuales Gales y Cornualles (y en ocasiones la punta sur de Irlanda) hasta donde hoy se encuentra el canal de la Mancha. Al igual que el mar del Norte no existió hasta tiempos recientes, por lo que la zona constituía una prolongación territorial de Francia durante el Paleolítico. Durante años se discutió el por qué esta zona, tan cercana a la importante área francoespañola, nunca sacó a la luz ejemplo alguno de pinturas rupestres. La explicación más común que se daba es que el área, situada junto a la zona de avance y retroceso de los glaciares, era demasiado fría e inestable como para mantener una población destacable y más o menos permanente que pudiera realizar tales pinturas.
Sin embargo, en 2003 se descubrió una importante concentración de hasta 80 figuras en una cueva del límite entre Nottinghamshire y Derbyshire llamada Creswell Crags (2) entre las que se pudieron identificar representaciones de osos, ciervos, bisontes, cabras monteses y —cosa inusual— numerosas aves, entre ellas una con un largo pico curvado. La presencia de la cabra montés (un animal que se extinguió en Inglaterra hace unos 10.000 años) indicaba claramente que las pinturas tenían una cronología paleolítica, cosa que se confirmó más tarde al datarse las pinturas en 12.800 años de antigüedad. (3).
Artísticamente, las pinturas de Creswell Crags presentan importantes semejanzas con las halladas en Francia y el norte de España, por lo que pueden ser incluidas como un ejemplo más de estas. Sin embargo, carecen de colores de «relleno» y en numerosos casos ni siquiera los contornos son visibles, sino solo la marca dejada como una cicatriz en la roca. Esto no representa una diferencia de estilo, sino que se debe al fuerte deterioro y pérdida de los pigmentos en fechas posteriores, probablemente debido a la gran humedad registrada en la Britania post-glacial. El descubrimiento de Creswell Crags, casi en el centro de Inglaterra, indica claramente que el sur de Gran Bretaña y probablemente también lo que ahora es el canal de la Mancha acogieron pinturas de estilo franco-español, pero que lamentablemente se deben de haber perdido casi en su totalidad. Sin embargo, también cabe la posibilidad de que en algunos lugares más resguardados similares a Creswell Crags se haya conservado algún rastro de su presencia.
El arte paleolítico en el resto del mundo
Se ignora la razón, pero en el resto del mundo el arte paleolítico brilla por su ausencia; es tan escaso que resulta algo excepcional y, además, en la mayoría de los casos, se trata de manifestaciones no figurativas y extremadamente sencillas (incisiones geométricas o curvilíneas, cazoletas y perforaciones). Los rarísimos restos con representaciones figurativas se cuentan con los dedos de una mano (y sobran).
Apollo 11, Namibia.
Plaqueta decorada con una figura zoomorfa de la cueva de Apollo 11 (Namibia). Middle Stone Age. (Dominio Público).
Yacimientos patagónicos
Con dataciones que oscilan entre los 14.000 y 9.700 años de antigüedad, los yacimientos de Cueva de las Manos y Cerro de los Indios son extraordinariamente abundantes en manos, en positivo y negativo, y en escenas de caza de camélidos americanos (especialmente el guanaco) y algún felino, posiblemente el puma. Gran cantidad de muestras de arte se desperdigan a ambos lados del curso superior del río Pinturas y la zona del parque nacional Perito Moreno, en un área limitada al norte por el río Deseado y que por el oeste llega hasta el pueblo de Gobernador Gregores. En esta zona (que podría considerarse, sin entrar en detalles, como la franja de tierra existente entre los ríos Deseado y Santa Cruz (en la Patagonia), se encuentra también el yacimiento «Piedra Museo», con una antigüedad superior a los 13 000 años. El fenómeno artístico en estas áreas está asociado al principio del poblamiento humano: ciertos sitios con ocupaciones superiores a los 10 000 años presentan muestras de arte de la misma antigüedad.
La Cueva de las Manos.
Las excavaciones de Gradín y Aschero, de investigadores del Instituto de Arqueología de la Universidad Nacional de Tucumán y miembros del CONICET a la entrada de la Cueva de las Manos han demostrado la utilización de pigmentos minerales basados en óxidos de hierro, con una antigüedad de más de 10 000 años. Estos pigmentos se presentan mezclados con yeso cristalino, como una forma de mejorar la adherencia de la pintura sobre la pared de roca. Esto se ha demostrado mediante técnicas de difracción de rayos X. La mayoría de los colores corresponden a la gama del ocre y los amarillos.
La enorme concentración de imágenes de manos en negativo, 300 o 400 veces más numerosas que en la cueva de manos europea más poblada, es impactante y complementa y subraya las escenas «animalísticas» y de caza. Se observan en la Cueva de las Manos cantidades de guanacos representados en ocre, negro y rojo, perseguidos por cazadores que los acechan y capturan con boleadoras. Las escenas están representadas secuencialmente, y a menudo la captura se concreta más de 12 metros más allá de donde comenzó el acecho. El uso de las anfractuosidades de la roca para dotar de tridimensionalidad al paisaje pintado completa el efecto.
Los cazadores están representados con un solo brazo (el que empuña las bolas), y a menudo se esconden y camuflan en «cañones» o entrantes de la pared de roca, como si se ocultaran en una zanja real. La discordancia entre arte y arqueología es sorprendente: a pesar de que las imágenes muestran solo boleadoras y ninguna lanza o flecha, en las inmediaciones las excavaciones solo han rendido puntas de flecha y lanzas. Esta discordancia está aún en estudio y no ha podido ser explicada en forma satisfactoria. (31).
Yacimientos bajacalifornianos
En México, específicamente a lo largo de las sierras centrales de la península de Baja California, se encuentran un muy amplio número de sitios con manifestaciones bien conservadas de petroglifos y pintura rupestre, documentados desde el siglo XVIII por los religiosos que exploraron el territorio antes de fundar las misiones jesuíticas en la península de Baja California. Las exploraciones arqueológicas han sido efectuadas desde 1884. Se aprecian tanto elementos abstractos como figurativos en los que se incluyen representaciones antropomorfas y de la fauna cuyo repertorio cuenta no solo animales terrestres (incluidas aves), sino marinos. Destaca de entre los demás el llamado estilo Gran Mural por su escala monumental, ejecución y homogenidad, en cuatro de las sierras del área: San Juan, San Francisco, San Borja y Guadalupe, contabilizando un total de 543 sitios con arte rupestre en mayo de 2003, año en el que la Unesco incluyó como Patrimonio de la Humanidad las Pinturas rupestres de la Sierra de San Francisco, a las que se acredita una datación de 7500 años de antigüedad y un ejercicio continuo a lo largo de 5000 años. (32).
Otros yacimientos
El resto son obras no figurativas, además muy dispersas, eso sí, por todo el globo terráqueo: desde América (en la cueva de Clovis hay placas de arenisca con incisiones de diferentes motivos geométricos), (33) hasta Australia (los petroglifos del llamado Karake style hallados en la cueva Malangine parecen de edad Pleistocena) o Japón (donde aparecen diversos guijarros con incisiones geométricas del periodo Jomon antiguo); pasando por China (la cueva de Chukutién, en sus niveles del Paleolítico superior, deparó numerosos objetos perforados de piedra o de concha que pueden ser colgantes), Asia Central, Oriente Medio, África, etc.
Referencias y enlaces
- En 1834, en la cueva de Chaffaud (Vienne), M. Brouillet había descubierto un hueso con dos ciervas grabadas, aunque no supo que eran de la Edad de Piedra; en 1853, el conocido literato y arqueólogo Prosper Mérimée se da cuenta de que este hallazgo y otros parecidos pertenecen a la Era Glacial. Son Edouard Lartet y Henry Christy quienes comienzan a sistematizar las obras de arte mueble del «hombre de las cavernas», descubriendo en 1864 un mamut grabado en marfil en la cueva de La Madeleine (Dordoña). Sin embargo, la mayoría de los historiadores se mostraron escépticos, ya que consideraban a nuestros antepasados unos brutos incapaces de sensibilidad estética. Esa fue la causa del rechazo al gran descubrimiento de Marcelino Sanz de Sautuola de la primera gruta con arte rupestre parietal, la cueva de Altamira, en 1879. El rechazo se fue convirtiendo en aceptación al descubrirse más cuevas con arte rupestre en Francia, de modo que uno de sus más encarnizados detractores, Cartailhac, tuvo que aceptar su equivocación en 1902 publicando una famosa retractación llamada Mea culpa d’un sceptique.
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- «Bilzingsleben». Archivado desde el original el 27 de junio de 2017. Consultado el 15 de marzo de 2008.
- Al respecto del hueso de Bilzingsleben, véase por ejemplo Steven Mithen, The Singing Neanderthals, p. 299: «Unas pocas líneas no forman un código simbólico. Entiendo más probable la interpretación alternativa según la cual las líneas del hueso de Bilzingsleben se crearon al utilizarlo como apoyo mientras se cortaba hierba o carne; o quizá, incluso, al emplearlo para marcar un ritmo percutido».
- BENITO del REY, Luis (1984). «Hueso grabado y hueso perforado en el musteriense de la Cueva de Las Grajas, en Archidona (Málaga)». Stvdia Zamorensia. Número 5 (Colegio Universitario de Zamora). Páginas 241-248.
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- https://www.elmundo.es/ciencia-y-salud/ciencia/2017/10/05/59d64997268e3eb60e8b45c1.html El ser humano moderno tiene más genes de los neandertales de lo que se creía. Diario El Mundo. Ciencia
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- No obstante, existe cierta controversia acerca de la antigüedad de las pinturas patagónicas. Si bien la UNESCO reconoce que, parte de las representacones de la Cueva de las Manos y del Cerro de los Indios (no todas), es superior a los 10 000 años y, por lo tanto deben incluirse en el concepto de Arte paleolítico, las únicas dataciones seguras son del 7900 a. C. (por tanto del Holoceno), mientras que el resto se han obtenido por inferencias a través del método de difracción por rayos X (que no es, propiamente, un método de datación como puede comprobarse en la web Dating Rock Art): ver página de discusión
- F. Reygadas, M. L. Gutiérrez, E. Hambleton. (2003). «Historia de la arqueología en la península de Baja California. El estilo Gran Mural en la Sierra de Guadalupe, BCS. Lienzos de piedra.». Arqueología Mexicana XI (62). ISSN 0188-8218. (páginas 33-51)
- Aunque el yacimiento brasileño de Pedra Furada pueda tener unos 40 000 años de antigüedad, las pinturas rupestres de su interior son de edad post-paleolítica; salvo dos líneas rojas paralelas que aparecen junto a un hogar datado por 14C en 17 000 ± 400 de antigüedad: Guidon, N.; Parenti, F.; da Luz, M.; Guérin, Cl. y Faure, M. (1994). «Le plus ancien peuplement de l’Amérique: le Paléolithique du Nordeste brésilien». Bulletin de la Société Préhistorique Française. Tomo 91 (Números 4-5). ISSN 0249-7639. (página 247).
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Arte Prehistórico.- Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Arte en Cueva.
- Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Arte Rupestre.
- Jornadas Internacionales de Arte Rupestre Discurso del Lic. Carlos Aschero, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología – Universidad Nacional de Tucumán (Argentina)
- El arte paleolítico: historia de la investigación, escuelas interpretativas y problemática sobre su significado; por Juan Francisco Pascua Turrión, publicado en la revista en línea Rupestreweb
- El arte rupestre de Creswell Crags (Inglaterra), fechado.
- www.arterupestre.es Archivado el 7 de diciembre de 2008 en Wayback Machine. Arte rupestre del arco mediterráneo de la península ibérica.
- Arte rupestre en Colungo Río Vero
- Arte paleolítico de Cantabria Archivado el 20 de octubre de 2020 en Wayback Machine.
¿Qué es el arte rupestre paleolítico?. Javier Alcolea.
El profesor del Área de Prehistoria de la Universidad de Alcalá, Javier Alcolea, aborda algunos tópicos y mitos que rodean al arte rupestre paleolítico. El reconocimiento de numerosos conjuntos artísticos al aire libre, la variedad de técnicas y temas y la actualización del contexto geográfico y cronológico, entre las últimas novedades de la investigación, parecen evidenciar que este tipo de prácticas simbólicas y gráficas se extendían a la mayor parte de los grupos humanos prehistóricos que habitaron el viejo continente.
Conferencia del ciclo “Arte rupestre” http://www.march.es/conferencias/deta… 9 de mayo de 2017 Fundación Juan March, Madrid http://www.march.es/videos/?p0=11221&l=1 Audio completo: http://www.march.es/conferencias/ante…
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