Hace 600 años que empezó el milagro. Filippo Brunelleschi inició el 7 de agosto de 1420 los trabajos para alzar el domo de la catedral de Florencia, cuya construcción marcó el inicio de la modernidad.
Cuando llovía, las gotas caían como lágrimas en el interior de la catedral de Florencia. Un enorme agujero de 45 metros de diámetro se abría al cielo, conexión directa con un Dios que todavía no había iluminado al mortal que debía alzar la mayor cúpula de la cristiandad y de la historia.
La cuna del Renacimiento se mantuvo años a la intemperie, esperando. Arnolfo di Cambio diseñó a finales del siglo XIII una nueva catedral, gótica, que debía superar en grandeza a las de Pisa y Siena, las grandes rivales de Florencia. Y así acabó siendo, a pesar de su muerte, de la llegada de la peste negra, de los cambios de arquitectos que todavía ampliaron más el proyecto original y del problema que acabó generando: ¿Quién sería capaz de construir una cúpula a 55 metros del suelo, que alcanzaría en el exterior 54 de diámetro y de un peso de 29.000 toneladas sin contar la linterna?
Florencia, la catedral de Santa María del Fiore. Foto:
El gran reto: elevar una cúpula a 55 metros del suelo
En 1380 se concluyó la nave central. Ningún proyecto parecía lo suficientemente sólido para unas obras que no podían concebir el fracaso. El poder y el prestigio de Florencia estaban en juego. En 1418 la Opera del Duomo, la institución que velaba por la construcción de la catedral y que todavía hoy se mantiene activa gestionando su patrimonio, impulsó un concurso para poner fin a este despropósito e iniciar lo antes posible los trabajos.
Se presentaron doce maquetas. Dos de ellas quedaron finalistas, la de Filippo Brunelleschi y la de Lorenzo Ghiberti, los mismos artistas que también compitieron unos años atrás para esculpir la famosa puerta del Paraíso del Baptisterio. En aquella ocasión, Ghiberti ganó la partida.
Brunelleschi, un hombre temperamental, se sintió ofendido y abandonó la ciudad junto a su amigo Donatello. Ambos se instalaron en Roma, donde estudiaron las ruinas del mundo clásico. Y allí permaneció Filippo unos diez años, un tiempo que le resultó muy útil. Poco después del retorno a su ciudad, le devolvió a Ghiberti la jugada. Esta vez fue él quien ganó el concurso.
La observación del Panteón de Agripa seguramente le inspiró, e ideó una propuesta original e ingeniosa que bebía de las fuentes clásicas y aportaba nuevas soluciones. Demasiado arriesgado para la Opera del Duomo, que decidió que Ghiberti compartiera con él la construcción. Las chispas entre ellos, dos conceptos artísticos casi opuestos, no tardaron en llegar y Brunelleschi acabó liderando en solitario unas obras que empezaron el 7 de agosto de 1420. En dieciséis años logró lo que parecía imposible, todo un hito, la gran obra maestra arquitectónica del Renacimiento que marcó el inicio de la era moderna.
Fue un verdadero desafío
El lado izquierdo del campanario de Giotto. Foto:
FRANCESCO GURRIERI Arquitecto, miembro de la Opera del Duomo
“Fue un verdadero desafío, nadie había hecho hasta entonces una cúpula de ese tamaño”, explica Francesco Gurrieri, arquitecto, miembro de la Opera del Duomo y uno de los grandes expertos en la cúpula de Brunelleschi. Una de las cifras más espectaculares de la obra es su altura. Su base se levanta a 55 metros del suelo, se alza hasta los 91 y con la linterna llega a los 116, según los cálculos del matemático Giuseppe Conti de la Universidad de Florencia. “Fue épico, representa la capacidad del hombre de superarse a si mismo ante los retos”, añade la arquitecta Carolina Garcia, experta en historia de la arquitectura de la UPC.
Los intentos anteriores para levantar la cúpula se habían derrumbado a las primeras de cambio. Los nervios típicos de las catedrales góticas se hacían añicos contra el suelo. Hasta que llegó Brunelleschi y cambió el sistema constructivo recurriendo al mundo clásico. “Encontró en el pasado las respuestas del futuro”, apunta Garcia. De los muchos logros de la cúpula, quizás el primero fue este cambio de chip.
Una cúpula de doble piel
Y fue así como concibió una cúpula de doble piel. La primera, la interior, funciona por gravedad, como el Panteón de Agripa de Roma, y es la que le da estabilidad; mientras que la segunda, la exterior, recupera la estética gótica con unos nervios que parten de los ocho puntos de la base octogonal del tambor. “Respetó la construcción en líneas del gótico pero, para que fuera posible, recurrió al ingenio de los romanos”, resume la arquitecta. Y todas estas líneas confluyen en un mismo centro, el ombligo de la cúpula situado en el actual mirador donde se eleva la aguja. “Sería como el centro del mundo”, explica.
Pero Brunelleschi introdujo muchas más innovaciones que “fueron fundamentales”, según Gurrieri, como el uso de la técnica de la espina de pez para hilvanar la cúpula interior. El método consiste en colocar unos ladrillos planos en horizontal y otros en vertical trazando una diagonal. Con este sistema, que da una gran estabilidad a la construcción, “se genera un mecanismo en forma de cuña que evita el deslizamiento de los ladrillos”.
Para el experto de la Opera del Duomo, otra proeza del florentino fue construir toda la estructura sin armadura de madera, sin andamios que se apoyaran en el suelo, solo a partir del tambor dejado por los anteriores arquitectos medievales, desde donde ideó un andamio aéreo que se iba elevando al mismo tiempo que avanzaba la obra. Además, proyectó sus propias máquinas y herramientas de construcción.
La lista de las aportaciones tecnológicas de Brunelleschi para construir la cúpula es larga e incompleta. “Todavía hoy no sabemos del todo cómo lo logró”, revela Garcia. “Por eso se siguen haciendo catas e investigando”. El Getty Research Institute de Los Angeles descubrió en 2012 escondida en el subsuelo del actual museo de la Opera del Duomo, que albergó los trabajos de construcción de la catedral, una pequeña maqueta que utilizó el también escultor para idear su creación más colosal. “Proyectaba como nosotros ahora”, se emociona Garcia.
De hecho, Brunelleschi temió siempre por su proyecto y evitó explicar detalles o dibujar planos. Los dieciséis años de trabajos no fueron fáciles, con críticas constantes de colegas y ciudadanos que consideraban inviables sus ideas. “Fue, con razón, muy celoso de su proyecto y, por ejemplo, hasta cinco años después del inicio de la obra no reveló públicamente el secreto de la espina de pez”, explica Gurrieri.
El domo de Brunelleschi. Foto: Original file (1,282 × 1,920 pixels, file size: 1.05 MB). CC BY-SA 3.0.
La proporción áurea
En cambio, sí tuvo un confidente de excepción, el astrónomo, geógrafo y matemático Paolo dal Pozzo Toscanelli, de quien fue alumno y le ayudó en los cálculos de la cúpula. Eso sí, buscando siempre la llamada proporción áurea. “El número de oro formaba parte del trabajo de arquitectura de la época, sería como para nosotros ahora encender el ordenador”, compara divertida Garcia. El resultado se nota en las proporciones que otorgan a la estructura su belleza característica.
Pero la cúpula es mucha cúpula y su vida siguió evolucionando cuando Brunelleschi falleció. Llegó a iniciar la linterna (que pesa 750 toneladas), pero no vivió lo suficiente para acabarla. De hecho, uno de los secretos bien visibles de la cúpula es que no está finalizada. Permanece a obra vista casi todo el tambor. Baccio d’Agnolo, unos setenta años después, ganó el concurso para decorarlo pero solo terminó uno de los ocho lados. La tradición explica que dejó el trabajo tras recibir unas duras críticas de Miguel Ángel, aunque seguramente fuese por temor al sobrepeso que añadía a la estructura. Desde entonces “nadie pensó en terminarlo”, comenta Gurrieri.
Otra polémica llegó con la decoración interior, encargada a Giorgio Vasari más de 130 años después. 3.600 metros cuadrados de pintura. Ya mayor, murió al cabo de poco y le sucedió Federico Zuccari que cambió el fresco por la témpera y acabó las 700 figuras en tan solo tres años. El resultado no convenció a los florentinos y muchos pidieron irónicamente que se volviera a pintar.
La cúpula de Brunelleschi no solo es el gran símbolo de Florencia, el orgullo todavía hoy de sus ciudadanos, sino que aún ostenta el récord de ser la mayor del mundo construida en mampostería. Y se convirtió en un modelo a seguir en otras iglesias, como la del Vaticano. Cuando Miguel Ángel partió de Florencia para iniciar sus trabajos dijo, observándola, según relata Vasari en sus Vidas: “Me voy a Roma para construir a tu hermana, más grande que tú pero no tan bella”. La de la catedral de Saint Paul de Londres también está inspirada en ella. “Inició una cadena en el tiempo que llega hasta la actualidad”, considera la experta de la UPC.
El coronavirus ha impedido que se realizaran los actos de homenaje organizados por la Opera del Duomo. Algunos de ellos seguramente se recuperarán el año que viene, como un espectacular videomapping en 3D sobre el domo. Pasados 600 años ya no viene de uno más. Y la cúpula resiste. “Goza de buena salud”, diagnostica el arquitecto Gurrieri antes de señalar que cuenta con un sistema de monitoreo constante. Y lo más importante, sigue siendo una joya de la arquitectura y un ejemplo de superación humana. La mejor representante de los tres principios de Vitruvio: utilitas, venustas et firmitas (utilidad, belleza y firmeza).
Filippo Brunelleschi, que empezó como orfebre y relojero, siguió como escultor y acabó convirtiéndose en el gran arquitecto del quattrocento florentino, no solo encarna a la perfección el espíritu polifacético y humanista que sitúa al hombre en el centro del mundo. Con sus logros revolucionó toda una época.
La cúpula de la catedral de Florencia es el ejemplo más visible, pero su mente privilegiada para encontrar soluciones aparentemente fáciles a problemas difíciles le llevó también a idear la perspectiva lineal, que permitía representar figuras tridimensionales sobre un plano y que caracteriza la pintura del Renacimiento. Su amigo Masaccio la utilizó por primera vez en el fresco La Trinidad. Aunque murió joven, tuvo tiempo de retratar a su colega en el famoso fresco de la capilla Brancacci.
SÍLVIA COLOMÉ
La Vanguardia, cultura
(Texto y fotos de la biblioteca Gonzalo de Berceo). Via Facebook
Sobre la catedral: Catedral de Santa María del Fiore
La basílica catedral metropolitana de Santa María de la Flor (en italiano: Cattedrale di Santa Maria del Fiore), es la sede episcopal (en italiano, duomo) de la arquidiócesis de Florencia, Italia. Es una de las obras maestras de la primera arquitectura renacentista del Renacimiento italiano.
Símbolo de la riqueza y del poder de la capital toscana durante los siglos XIII y siglo XIV, la catedral florentina es uno de los edificios más grandes de la cristiandad. Su nombre se refiere al lirio, símbolo de Florencia, o al antiguo nombre del pueblo llamado Fiorenza. Pero, por otra parte, un documento del siglo XV afirma que la «flor» se refiere a Cristo.
Destaca, de forma singular, la grandiosa cúpula, obra de Filippo Brunelleschi, una estructura isostática de 100 m de altura interior; 114,5 m de altura exterior; 45,5 m de diámetro exterior y 41 m de luz (diámetro interior) con la particularidad de que esta cúpula, en sí misma, anula los empujes horizontales para no transmitir al tambor que la sustenta prácticamente más cargas que las verticales correspondientes a su propio peso. A la cúpula hay que añadir el campanile de Giotto, un campanario independiente trazado por Giotto, de 84,70 m de altura, y el baptisterio de San Juan, con las famosas puertas de bronce de Ghiberti. El conjunto, formado por la iglesia, el campanario y el baptisterio, constituye una de las joyas artísticas y arquitectónicas de Florencia.
La basílica se encuentra dentro de la declaración del Centro histórico de Florencia como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 1982.
Vista exterior de Santa María del Fiore (Florencia). Foto:
Historia
La catedral fue levantada en el espacio que ocupó la antigua iglesia de Santa Reparata, impulsada su construcción por la magnificencia de las nuevas catedrales de Pisa y Siena.
Al final del siglo XIII, la iglesia de Santa Reparata, de nueve centurias, se derrumbaba, como lo atestiguan los documentos. Más aún, resultaba demasiado pequeña en un período de rápido crecimiento de la población. La próspera Florencia quería sobrepasar la grandiosidad de sus rivales toscanos, Pisa y Siena, con una iglesia magnífica, más grandiosa en tamaño y adornada más ricamente en el exterior. Esta catedral, cuando se terminó, resultó ser la más grande de Europa, con una capacidad para 30 000 personas. En la actualidad solo es superada, en tamaño, por la basílica de San Pedro en la Ciudad del Vaticano, la catedral de San Pablo en Londres, la catedral de Sevilla y la catedral de Milán.
La nueva iglesia fue diseñada por Arnolfo di Cambio en 1296 para ser el templo católico mayor del mundo (aunque su diseño fue alterado varias veces y más tarde reducido en tamaño). Arnolfo fue también el famoso arquitecto de la basílica de la Santa Cruz y el palazzo Vecchio. Diseñó tres anchas naves que morían bajo la cúpula octogonal, con la nave central cubriendo la superficie de Santa Reparata. La primera piedra fue puesta el 8 de septiembre de 1296 por el cardenal Valeriana, el primer nuncio papal enviado a Florencia. La realización de este vasto proyecto duraría 170 años, así como los esfuerzos colectivos de varias generaciones. Después de la muerte de Arnolfo, en 1302, el trabajo en la catedral se hizo más lento y llegó a suspenderse durante treinta años. La construcción recibió un ímpetu nuevo cuando las reliquias de san Zenobio fueron descubiertas en 1330 en Santa Reparata.
En 1331, el Arte della Lana (Gremio de los mercaderes de la lana) asumió el patronazgo exclusivo para la construcción de la catedral y, en 1334, nombraron a Giotto di Bondone como maestro de obras. Asistido por Andrea Pisano, continuó el diseño de Arnolfo di Cambio. Su triunfo mayor fue la construcción del campanile («campanario»), pero murió en 1337, dejando inacabada la obra. Andrea Pisano continuó con los trabajos hasta que estos tuvieron que abandonarse a causa de la Peste negra en 1348.
En 1355 se reemprenden los trabajos dentro de la catedral, llevados a cabo por una serie de arquitectos, entre los que cabe mencionar a Francesco Talenti, que acabó el campanario y amplió el proyecto con el ábside y las capillas laterales, pero no alteró el exterior. En 1359 le sucedió Giovanni di Lapo Ghini (1360-1369), que dividió la nave central en cuatro crujías cuadradas. Otros arquitectos fueron Alberto Arnoldi, Giovanni d’Ambrogio, Neri di Fioravante y Orcagna. En 1375 la vieja iglesia de Santa Reparata fue demolida. La nave se completó en 1380, quedando sin terminar, en 1418, la cúpula.
Las paredes están cubiertas por bandas alternadas en horizontal y vertical con mármoles multicolor: de Carrara (blanco), Prato (verde) y Siena (rojo). Estas bandas de mármol tenían que repetir las decoraciones del baptisterio y del campanario de Giotto. Hay dos puertas laterales, las Puertas de los Cardenales (sur) y la Puerta de los Mandorla (norte) con esculturas de Nanni di Banco, Donatello y Jacopo della Quercia. Las seis ventanas laterales, notables por su delicado trazado y adornos, están separadas por pilares. Solo las cuatro ventanas más cercanas al transepto dejan pasar la luz; las otras dos son simplemente ornamentales. Las ventanas del triforio son redondas, una característica común en el estilo ítalo-gótico. El pavimento de la iglesia fue cubierto con mármol en el siglo XVIII.
El 24 de diciembre de 1966, el papa Pablo VI realizó la misa del Gallo en esta catedral. En noviembre una inundación había afectado gravemente a la ciudad y se quiso homenajear así a los fallecidos y damnificados.
Campanario de Giotto
El campanario o campanile de Giotto (en italiano: campanile di Giotto) es la torre campanario de la iglesia Santa María del Fiore, catedral de Florencia, situada en la plaza del Duomo. Es un ejemplo típico de los campaniles italianos, edificios separados de la iglesia destinados exclusivamente a disponer en ellos los campanarios y evitar los daños por vibraciones en el edificio de la iglesia.
Historia
Su fundación remonta al siglo XIII, fecha del comienzo de la construcción de la nueva catedral dirigida por Arnolfo di Cambio.
Su posición es inhabitual, alineada con el frente de la iglesia, probablemente debido a la necesidad de liberar la zona posterior para la enorme cúpula prevista en el proyecto de Arnolfo di Cambio.
Seguido a la muerte de Arnolfo en 1302, el pintor, escultor y arquitecto florentino Giotto retoma la construcción en 1334 como maestro albañil y se ocupa primero de la construcción de la base de la torre. Su proyecto global (jamás realizado) de una altura de 110-115 metros, preveía una cima piramidal de aproximadamente 30 metros de altura. Giotto muere en 1337, dejando la obra inconclusa y su nombre a la torre.
Los trabajos son continuados por Andrea Pisano, pero este muere durante la epidemia de peste negra en 1348.
La torre sería finalizada por Francesco Talenti, quien retoma la construcción en 1349 concluyéndola en 1359. Talenti le daría su forma actual definitiva resolviendo el problema de equilibrio del edificio con pilastras que permitían grandes aberturas.
Vista del campanile desde la «piazza del Duomo». Foto:
El Campanile de Giotto, situado junto a la catedral de Santa María del Fiore en Florencia, es una de las estructuras más icónicas de la arquitectura gótica italiana. Diseñado por Giotto di Bondone en 1334, el campanario combina elementos arquitectónicos de estilo gótico con una ornamentación única que refleja la rica tradición artística de la ciudad durante el Renacimiento temprano.
El campanario se caracteriza por su esbeltez y elegancia, alcanzando una altura de 84,7 metros. Está construido principalmente en mármol policromado en tonos blanco, verde y rosa, lo que le otorga una armonía visual con la fachada de la catedral. Giotto solo pudo completar una parte del diseño antes de su muerte en 1337, y el proyecto fue continuado por Andrea Pisano y posteriormente por Francesco Talenti, quien concluyó la obra en 1359.
La estructura del campanario está dividida en cinco niveles, decorados con paneles escultóricos y relieves que narran historias de la creación, las artes liberales y los oficios humanos. Estos paneles, diseñados en su mayoría por Andrea Pisano y su taller, destacan por su intrincado detalle y simbolismo.
El campanario no solo es un elemento funcional, ya que alberga las campanas de la catedral, sino que también es una obra de arte en sí misma. Su diseño refleja el ideal renacentista de unir estética y funcionalidad, convirtiéndolo en un símbolo del ingenio arquitectónico y artístico de Florencia. Los visitantes que ascienden los más de 400 escalones hasta la cima son recompensados con vistas panorámicas inigualables de la ciudad y de la cúpula de Brunelleschi, que se alza majestuosamente al lado.
La integración del Campanile de Giotto en el conjunto monumental de la Piazza del Duomo lo convierte en una pieza clave del patrimonio cultural y artístico de Italia, admirada por su belleza, proporciones y el legado histórico que representa.
El edificio actual
Con una base cuadrangular de 14,45 metros y una altura de 84,70 metros, está compuesto de los elementos arquitectónicos siguientes, por nivel:
- Una base decorada:
- en el primer registro, medallones hexagonales representando la Caída original y la Redención por el trabajo,
- en el segundo por diamantes, con figuras simbólicas de los planetas, las virtudes, las artes liberales y los sacramentos,
- El segundo nivel con estatuas de los profetas y las sibilas,
los últimos tres niveles con aberturas gemelas,
la terraza de la cumbre, accesible por una escalera de 441 escalones, cima que termina con un Falso arcoLos cinco niveles están recubiertos de mármoles policromos como los de la catedral y los del Baptisterio de San Juan. Estos mármoles son principalmente mármol blanco de Carrara, verde de Prato, rosa de Maremma y rojo de Siena.
Los bajorrelieves y las esculturas son copias de las cuales sus originales se conservan en el Museo dell’Opera del Duomo.
Vista del campanario desde el domo. Foto:
Sobre la cúpula de la catedral
La creación de la cúpula de Brunelleschi para la Catedral de Santa María del Fiore en Florencia fue un logro trascendental que marcó el inicio de la arquitectura renacentista y estableció un puente hacia la época moderna. Su importancia radica en varios aspectos que transformaron la historia de la construcción y el pensamiento artístico. En un contexto en el que se buscaban soluciones técnicas y estéticas para culminar la imponente catedral, Brunelleschi introdujo un enfoque completamente nuevo al combinar la ciencia, la ingeniería y la inspiración clásica en una obra de magnitud sin precedentes.
La cúpula fue revolucionaria por su diseño técnico, ya que se construyó sin andamiajes tradicionales, utilizando una estructura de doble cáscara que aseguraba su estabilidad. Este enfoque rompió con las técnicas medievales y demostró que los arquitectos del Renacimiento podían superar los logros de la antigüedad clásica. Inspirada en el Panteón de Roma pero innovadora en su ejecución, la obra de Brunelleschi demostró cómo era posible reinterpretar los ideales clásicos con un espíritu moderno, centrado en el humanismo y la confianza en el ingenio humano.
Este proyecto marcó un antes y un después en la historia de la arquitectura al establecer un nuevo estándar para las construcciones monumentales. La cúpula no solo destacó por su grandiosidad, sino también porque su diseño influyó profundamente en el desarrollo posterior de la arquitectura occidental. Generaciones de arquitectos, desde Miguel Ángel hasta los maestros barrocos, se inspiraron en sus soluciones técnicas y en su simbolismo. En este sentido, la obra consolidó a Florencia como el epicentro del Renacimiento y dio forma al lenguaje arquitectónico que definiría los siglos posteriores.
Además de su impacto técnico, la cúpula supuso una reafirmación del papel del arte y la arquitectura como expresiones del poder cívico y la fe religiosa. Para los florentinos, la culminación de la catedral con una cúpula tan innovadora simbolizó no solo el orgullo local, sino también la ambición de liderar un movimiento cultural que celebraba la razón, la creatividad y la herencia clásica. La obra de Brunelleschi se convirtió así en el emblema de una nueva era, dejando una huella indeleble en la transición hacia la modernidad.
La cúpula de Santa María del Fiore o cúpula de Santa María de la Flor, también conocida como cúpula de Brunelleschi o cúpula del Duomo de Florencia, constituye la cubierta del crucero de la catedral de Santa María del Fiore de Florencia. Fue la cúpula más grande del mundo tras la caída del Imperio romano (1) y se considera todavía la mayor jamás realizada en albañilería. (2) Fue ideada, proyectada y construida por Filippo Brunelleschi, quien inició con esta obra el Renacimiento italiano y florentino en arquitectura. (3) Está considerada como una de las construcciones más importante edificada en Europa desde la época romana, debido a la relevancia fundamental que ha desempeñado para el desarrollo posterior de la arquitectura y de la concepción moderna de la construcción. (4), (5).
La cúpula tiene una forma apuntada y está formada por ocho caras o paños ojivales, cubiertos con teja de barro rojo y bordeados por ocho nervios de piedra blanca. Toda la estructura descansa sobre un tambor también octogonal, perforado por ocho óculos para la iluminación del interior. Los nervios convergen en un anillo octogonal superior, coronado por una linterna, elemento que también colabora en la entrada de luz. El interior está constituido por dos casquetes o domos, uno interior y otro exterior, construidos con ladrillo dispuesto en forma de espina de pez. Están conectados entre sí por medio de una retícula interior formada por costillas y nervaduras, que sostiene la cúpula y colabora en su estabilidad. El hueco que queda entre ambos casquetes forma un espacio por el que se asciende hasta la linterna. (6) El exterior del tambor está revestido con mármoles polícromos y con una balaustrada incompleta que solo se construyó en una de sus caras. La cara interna de la cúpula está decorada con pinturas al fresco y al temple que representan el Juicio Final. (7)
Las proporciones del conjunto son monumentales. La altura máxima de la cúpula es de 116.50 metros, el diámetro máximo del casquete interior es de 45.5 metros y el del exterior, de 54.8 metros. La base de las impostas se encuentra a 55 metros del suelo. El tambor, de 13 metros de altura y 43 de anchura, se sitúa a 54 metros del suelo. (8) El casquete interior tiene un espesor en su base de 2.20 metros, que disminuye hasta los 2 metros en la cúspide, mientras que el casquete exterior tiene un espesor que pasa de un metro a 0.40 metros. El anillo superior de cierre de la cúpula se encuentra a 86.70 metros del suelo. (6) La linterna tiene 6 metros de diámetro y 21 de altura. Los paños trapezoidales miden 17.50 metros de longitud y tienen una altura de 32. 65 metros. (6) El peso estimado total de la cúpula es de unas 30 000 toneladas (9) y se calcula que se necesitaron para su construcción más de 4 millones de ladrillos. (10).
Sus enormes dimensiones hicieron inviable el empleo de los métodos constructivos tradicionales mediante cimbras, lo cual ha favorecido la especulación de diversas teorías sobre la técnica constructiva empleada. Brunelleschi no dejó registro de ningún dibujo, maqueta o esbozo que indicara el procedimiento utilizado en la edificación de la cúpula. (11)
Las obras de construcción de la cúpula tuvieron una duración de 16 años, desde 1420 hasta 1436. (14) En 1446 se inició la construcción de la linterna, (15) que fue terminada en 1461. (16) El revestimiento exterior del tambor se ejecutó entre 1512 y 1515, (17) y la decoración pictórica del interior de la cúpula se prolongó desde 1572 hasta 1579. (18)
En 1982, el centro histórico de Florencia, incluyendo la catedral de Santa María del Fiore y su cúpula, fueron declarados Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. (19)
El arquitecto y humanista Leon Battista Alberti afirmó sobre la cúpula que:
Referencias:
- Capretti, Elena (2003). Brunelleschi. Vita d’artista. Florencia-Milán: Giunti. ISBN 88-0903315-9.Capretti, 2003, p. 36.
- D’Isa y Salimbeni, 2015
- Moore, Charles Herbert (1905). Character of Renaissance Architecture. Nueva York: The Macmillan Company.Moore, 1905, p. 10.
- Pevsner, Nikolaus (2006). Storia dell’architettura europea. Editori Laterza. ISBN 9788842039303.
- King, Ross (2001). Brunelleschi’s Dome. The Story of the Great Cathedral in Florence. Londres: Pimlico. ISBN 0-7126-6480-7. King, 2001, p. 164.
- Capretti, 2003, p. 50.
- Fanelli, Giovanni; Fanelli, Michele (2004). La Cúpula de Brunelleschi. Historia y futuro de una grande estructura. Florencia: Mandragora. ISBN 88-85957-93-5.Fanelli y Fanelli, 2004, p. 31-36.
- Conti, Giuseppe (2014). Ithaca: Viaggio nella scienza IV. La matematica nella Cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze. Florencia: Departamento de Matemática DIMAI. Universidad de Florencia.Conti, 2014, p. 5-6.
- Fanelli y Fanelli, 2004, p. 184.
- Fanelli y Fanelli, 2004, p. 28.
- Ricci, Massimo; Jones, Barry; Sereni, Andrea (2010). «Building Brunelleschi’s Dome: A Practical Methodology Verified by Experiment». Journal of the Society of Architectural Historians (University of California Press-Society of Architectural Historians)(1).Ricci, Jones y Sereni, 2010, p. 39
- «Della pittura di Leon Battista Alberti. A Filippo Brunelleschi. Prologo». Consultado el 16 de junio de 2017.
- Fanelli y Fanelli, 2004, p. 60.
- Fanelli y Fanelli, 2004, p. 9.
- Capretti, 2003, p. 52.
- «Una Lanterna per la Cupola del Duomo di Firenze». https://operaduomo.firenze.it/. 31 de diciembre de 2014. Consultado el 23 de julio de 2017.
- Fanelli y Fanelli, 2004, p. 36.
- «Federico Zuccari e la storia delle pitture parietali della Cupola del Duomo». https://operaduomo.firenze.it/.
La cúpula, de 45,5 m de ancho, era originalmente una cúpula de madera construida por Filippo Brunelleschi. Construir una cúpula sobre el presbiterio conllevaba muchos problemas técnicos. Existía ya un modelo de ladrillo para la cúpula desde 1367 (como queda explicado en la Vida de Brunelleschi de Antonio Manetti, ca. 1480).
En 1418 tuvo lugar un concurso para diseñar una nueva cúpula (cupola en italiano) para la catedral. Los dos competidores más importantes eran Lorenzo Ghiberti (famoso por su labor en las «Puertas del Paraíso», en el baptisterio) y Filippo Brunelleschi.
Un desconocido arquitecto de la época llegó incluso a proponer que se llenara la catedral con tierra antes de levantar la cúpula a fin de construir la cúpula encima de la tierra moldeada (aún no se sabía de qué forma construir una cúpula con tanto peso y magnitud). Cuando se le preguntó cómo sacaría la tierra, se sugirió que la ciudad podría mezclar monedas con la tierra y los pobres, supuestamente, vaciarían la cúpula. (4)
Brunelleschi se inspiró en la cúpula del «doble pared» o «doble casco» del Panteón de Roma. Con la ayuda de Donatello y Nanni di Banco construyó un modelo de madera y ladrillo (exhibido en el Museo de la Opera del Duomo). Brunelleschi ganó por poco. Su modelo sirvió como guía para los artistas, pero intencionadamente lo presentó incompleto con la finalidad de asegurar su control sobre la construcción.
Las soluciones del artista eran ingeniosas y sin precedentes como el peculiar diseño octogonal de doble casco: la cúpula se eleva sobre un tambor octogonal, lo que permitía que la cúpula entera fuera construida desde la superficie, sin necesidad de andamios, que suponían un elevado costo.
Esta enorme construcción pesa 37 toneladas métricas y contiene más de 4 millones de ladrillos. Brunelleschi hizo varios modelos y dibujos durante su construcción. Tuvo que inventar máquinas elevadoras especiales y grúas para izar las piedras grandes. Estas máquinas especialmente diseñadas y las brillantes técnicas de albañilería fueron las espectaculares contribuciones a la arquitectura de Brunelleschi. En la cúpula se utilizaron también refuerzos horizontales de tirantes de piedra y hierro, preparando el camino para las ideas de reforzamiento de hierro y acero que se utilizarían siglos después, como el caso del hormigón.
Vista lejana nocturna de la catedral. Foto: Original file (11,662 × 8,744 pixels, file size: 24.88 MB).
Pese a la resolución del concurso, ambos arquitectos fueron los encargados de llevar a cabo la obra. No hubo consenso. Ghiberti se burló de estos planos y los tildó de imposibles. Brunelleschi, profundamente ofendido, simuló una enfermedad y partió para Roma, dejando el proyecto en las manos de Ghiberti. Pero Ghiberti pronto se dio cuenta de que no estaba capacitado para llevar a cabo la obra por sí solo. En 1423 Brunelleschi regresó asumiendo la responsabilidad total de su construcción.
El trabajo de la cúpula comenzó en 1420 y fue completado en 1436. La catedral fue consagrada por el papa Eugenio IV el 25 de marzo de 1436 (el primer día del año de acuerdo con el calendario florentino). Fue la primera cúpula octogonal en la historia que se construyó sin el soporte de un armazón de madera (el Panteón de Agripa fue construido entre 118 y 128 sin estructuras de soporte, pero se trata de una cúpula redonda) y fue la mayor cúpula construida entonces (todavía es la cúpula de albañilería más grande del mundo). Fue uno de los logros más espectaculares del Renacimiento.
La idea de Brunelleschi para coronar la cúpula con una gran linterna fue puesta en duda, dando lugar a otro concurso. Sus competidores fueron Lorenzo Ghiberti y Antonio Cachieri: Brunelleschi resultó ganador. Su diseño era para una linterna octogonal con ocho arbotantes en radio y ocho ventanas arqueadas (ahora exhibidas en el Museo de la Opera del Duomo). La construcción de la linterna se inició unos meses antes de su muerte, en 1446. Su construcción se ralentizó durante 25 años sin que su progreso fuera notable, debido a las intervenciones realizadas por varios arquitectos. Finalmente fue completada por su amigo Michelozzo en 1461. El tejado cónico fue rematado por Verrocchio en 1469, con una capa de cobre y una cruz que contenía reliquias. Este utilizó una grúa especialmente diseñada por Leonardo da Vinci. Esta última estructura supone una altura total de 114,5 m entre la cúpula y la linterna. La cubierta de cobre fue golpeada por un rayo el 17 de julio de 1600 y se cayó. Fue reemplazada por otra, aún más grande, dos años más tarde.
La decoración del tambor de la galería, realizada por Baccio d’Agnolo, nunca fue acabada porque fue desaprobada por Miguel Ángel.
La construcción de la catedral, empezada en 1296 con el diseño de Arnolfo di Cambio, fue acabada, pues, en 1469 por Verrocchio con el ciborio de cobre en la linterna. Pero la fachada principal aún estaba por completarse y seguiría así durante siglos.
La cúpula vista desde el interior, con los frescos de Giorgio Vasari. Foto:
Historia
Las obras del actual edificio de la catedral de Santa María del Fiore se iniciaron entre los años 1294 y 1295 para sustituir a la antigua iglesia de Santa Reparata, de dimensiones más pequeñas. (14) Entre 1410 y 1413 se construyó el tambor, (1) quedando finalizada su base superior entre 1414 y 1415. Sin embargo, a principios del siglo XV todavía no se había planteado en profundidad el problema de la cubierta, cuya edificación preocupaba a los miembros de la Opera del Duomo desde hacía tiempo.
Nota 1: La Opera del Duomo fue una institución laica y pública fundada por la República de Florencia en 1296, formada por administradores, artistas y operarios que supervisaban la construcción de la catedral de Florencia. Su control se turnaba inicialmente entre los Cónsules de los Gremios Mayores florentinos: mercaderes, banqueros, lana, seda, médicos y farmacéuticos. A partir de 1331 pasó a ser administrada únicamente por el Gremio de la Lana. (14) Actualmente se encarga de la gestión del Museo de la Opera del Duomo.
No era una tarea fácil construir y ubicar el punto donde se tenían que apoyar las enormes cimbras de madera que debían sostener la cúpula hasta su cierre final con la clave. (21) Más aún, resultaba inviable que una obra de tales dimensiones pudiera ser sujetada mediante los andamiajes tradicionales, puesto que ninguna variedad de madera habría podido soportar provisionalmente un peso tan grande. (1)
Arnolfo di Cambio, el arquitecto que proyectó la nueva catedral, probablemente había previsto este contratiempo, puesto que había imaginado la conclusión de su edificio con una cúpula, un elemento muy distinto y de mayores dimensiones que el tradicional cimborrio de las catedrales medievales. Su idea de emplear un tipo de cubrición de apariencia más convencional se puede apreciar en un conocido fresco de Andrea di Bonaiuto ubicado en la Capilla de los Españoles de Santa María Novella en Florencia. (22) La pintura, datada de 1355 aproximadamente, muestra en segundo plano una iglesia claramente reconocible como Santa María del Fiore, en la que se representa una cúpula desprovista de tambor y con forma semiesférica, aunque de lados muy curvados. (23) Sin embargo, una cúpula de medio punto, aunque fuese de menor tamaño y no tuviera tambor, hubiese tenido grandes problemas para soportar el peso de la linterna de la imagen sin la ayuda de refuerzos. De todas formas, es posible que Bonaiuto hubiese dado al dibujo una forma más redondeada que la que pretendía di Cambio para su proyecto. (24)
La Basílica Catedral Metropolitana de Santa María del Fiore, conocida en italiano como Cattedrale di Santa Maria del Fiore, es la iglesia principal de la arquidiócesis de Florencia, Italia. Considerada una obra maestra de la arquitectura renacentista, este edificio es uno de los emblemas de la riqueza y el poder de la Florencia medieval y renacentista, destacándose como uno de los templos cristianos más grandes de su época.
El nombre de la catedral alude al lirio, símbolo tradicional de Florencia, o al antiguo nombre de la ciudad, Fiorenza. Sin embargo, un documento del siglo XV sugiere que la «flor» podría representar a Cristo. Uno de los elementos más sobresalientes de esta catedral es su impresionante cúpula diseñada por Filippo Brunelleschi, que alcanza una altura interior de 100 metros y un diámetro de 41 metros en su parte interna. Esta cúpula, considerada un prodigio técnico de su tiempo, se distingue por su capacidad para neutralizar los empujes horizontales, transmitiendo al tambor que la sostiene únicamente cargas verticales.
El conjunto arquitectónico de la catedral incluye también el campanario independiente diseñado por Giotto, que se eleva hasta los 84,7 metros, y el baptisterio de San Juan, famoso por las puertas de bronce creadas por Lorenzo Ghiberti. Estos tres elementos conforman uno de los conjuntos artísticos y arquitectónicos más destacados de Florencia, reconocido como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO desde 1982.
Representación de Santa María del Fiore, Andrea di Bonaiuto, 1355 aprox., Capilla de los Españoles, Florencia. Una escena con los fieles a la izquierda, un grupo de unas cinco docenas de figuras que representan la cristiandad e ilustran las jerarquías religiosas y seculares. En el centro se encuentran el papa y el emperador. Las figuras seculares van desde el emperador hasta mendigos y lisiados. Detrás de ellos se alza el majestuoso Duomo de Florencia, que representa a la Iglesia. Foto: Dominio Público. Original file (1,440 × 1,260 pixels, file size: 1.95 MB).
En el enlace original de la wikipedia, se puede pasar el ratón y saber quien es quien en esta composión pictórica. Este enlace.
El 19 de agosto de 1418, la Opera del Duomo convocó un concurso público para la construcción de la cúpula.
Nota 2: El bando público emitido por la Opera del Duomo anunciaba que: «…por parte de dichos Operarios [de la Opera de Santa María del Fiore] sea convocado públicamente para la ciudad de Florencia en los lugares habituales, que quien quiera y en cualquier manera desee hacer un modelo o dibujo para la bóveda de la Cúpula Mayor de dicha Opera, bien sea para el armazón, para el andamiaje o para cualquier otra cosa, sea para cualquier otro mecanismo perteneciente a la construcción, dirección y perfeccionamiento de dicha Cúpula y bóveda…»
Además de resolver los problemas técnicos de ingeniería, debía rematar el edificio de forma armónica, resaltando el valor simbólico e imponiéndose sobre el espacio urbano y el entorno. (25) De los diecisiete participantes pasaron a una segunda fase Filippo Brunelleschi, quien había fabricado una maqueta de madera para la ocasión, y Lorenzo Ghiberti. (26) Brunelleschi perfeccionó su modelo, «grande como un horno», aportando una mayor información para demostrar la viabilidad de una cúpula sin armazón. A finales de 1419, con la ayuda de Nanni di Banco y de Donatello, organizó una demostración en la plaza del Duomo, entre la catedral y el campanile, con una maqueta realizada con ladrillo y argamasa y sin armazón. Esta representación impresionó positivamente a los miembros de la Opera del Duomo. (26) El 20 de marzo de 1420, la obra fue asignada definitivamente a Brunelleschi y a Ghiberti, quienes fueron nombrados Superintendentes de la Cúpula.(28).
Nota 3: El Superintendente de la Cúpula era un cargo de jerarquía mayor al tradicional puesto de maestro de obras.
Referencias.
22. La disposición de los ladrillos siempre se había dado por supuesta en estudios precedentes, con referencias genéricas a las técnicas constructivas empleadas por los romanos o incluso los árabes, de los cuales los arquitectos italianos habían aprendido la disposición en espina de pez.
23. Según la teoría de Ricci, esta curva, aunque similar a un arco de circunferencia, sería en realidad una curva concoide. Se dispondría de forma cóncava con respecto al lado opuesto del octógono y con ella se determinaría la posición exacta de los ladrillos y la curvatura del tramo de cúpula de dicho lado. Sobre la plataforma octogonal interna usada durante la construcción se dispondría un patrón, formado por ocho arcos configurando una flor de ocho lóbulos. Este sistema se habría empleado como referencia para obtener la curvatura correcta de los paños de la cúpula. Se ha sugerido que esta plantilla podría estar representada en la esquina inferior izquierda del pergamino de Gherardo da Prato.
24. La maqueta en madera de la linterna conservada en el Museo de la Opera del Duomo es probablemente una copia del siglo XVII de la original de Brunelleschi..
25. «Sobre las cinco horas de la noche (se produjo) un accidente similar con grandísimo estrépito y daño; cayó a tierra la bola y la cruz con infinitos mármoles, astillados con tal vehemencia y fuerza que cayeron incluso enmedio de la via dei Servi».
26. El propio Marchini reconoció estos dibujos en el modelo identificado con el número 143 de la serie conservada en el Museo de la Opera del Duomo.
27. Cuenta una anécdota que d’Agnolo decidió detener las obras y pedir la opinión del pueblo de Florencia. Pasaba una temporada en la ciudad Miguel Ángel, a quien naturalmente se le requirió su parecer. Mirando la obra, tras observarla un tiempo parece ser que exclamó: ¡Me parece una jaula de grillos!. Baccio d’Agnolo, un artista de gran sensibilidad, se sintió ofendido y dejó el tambor incompleto, tal y como lo vemos en la actualidad, con el único lado recayente a la vía del Proconsolo completado.
28. Esta maqueta fue identificada (aunque con grandes reservas) con el número 144 del inventario del Museo de la Opera del Duomo.
Planta y sección de la cúpula y el ábside. Ludovico Cardi, llamado el Cigoli, 1610. En la parte superior izquierda se aprecia la comparación, en planta y perfil, de la cúpula con el Panteón de Agripa y con San Pedro de Roma. Foto: . Dominio Público. Original file (1,304 × 1,600 pixels, file size: 244 KB).
El Documento de 1420
El 30 de julio de 1420 se elaboró la redacción del llamado Documento de 1420, atribuido al propio Brunelleschi, en el cual se determinaba el programa constructivo de la cúpula. Fue uno de los primeros contratos en el que un maestro de obras asumía la responsabilidad de la misma frente al cliente. (29) En dicho acuerdo se exponía el modo en que se debía cerrar el tambor y se precisaban los aspectos más importantes de la construcción. En esencia, se trataba de un novedoso «programa de trabajo» que sintetizaba en unas pocas líneas la estructura, la forma y las dimensiones de la construcción, aunque más que exponer una intencionalidad programática, Brunelleschi enunciaba el proyecto impartiendo disposiciones ejecutivas. Los doce puntos enumerados contenían no solo la obra finalizada, sino que incluso indicaban las variaciones, incidentes y añadidos que debían hacerse. Por ejemplo, se preveía la inserción en los muros de la cúpula de varios anillos de hierro para sujetar los andamiajes sobre los cuales debían trabajar los autores de los frescos. (30)
Representación de la cúpula de Santa María del Fiore en la obra Dante y su poema, de Domenico di Michelino, 1465. Se observa el tambor todavía sin su revestimiento. Catedral de Santa María del Fiore, Florencia. ,.- Dominio Público. Original file (1,530 × 1,150 pixels, file size: 1.71 MB).
Las obras se iniciaron oficialmente el 7 de agosto de 1420 con un banquete de inauguración. (31) Antes y durante el transcurso de las mismas, Brunelleschi y Ghiberti siempre mantuvieron una gran rivalidad, recogida y documentada en las crónicas de la época. (32) En 1425 y tras numerosos enfrentamientos, Ghiberti fue finalmente apartado de los trabajos a causa de (27) Las obras pasaron íntegramente a ser dirigidas por Brunelleschi, (33) quien prosiguió su trabajo sin interrupciones apreciables hasta la conclusión de la base de la linterna el 1 de agosto de 1436. El 25 de marzo de 1436, primer día del año en el calendario florentino, se celebró oficialmente el final de las obras con la solemne bendición del papa Eugenio IV, aunque la cúpula no se finalizó hasta el 31 de agosto con la ceremonia de colocación de la última piedra. (34) La consagración fue conmemorada con el estreno en primicia del motete isorrítmico de Guillaume Dufay Nuper rosarum flores, con referencias al escudo de Florencia y a la advocación de la basílica a Santa María de la Flor. (35)
Anexo 1: Calendario florentino
Cuando se habla del calendario florentino, se hace referencia al sistema de datación utilizado en Florencia durante la Edad Media y parte del Renacimiento, antes de la adopción del calendario gregoriano. Este calendario tenía la peculiaridad de que el año comenzaba el 25 de marzo, coincidiendo con la festividad de la Anunciación, en lugar del 1 de enero, como en el calendario juliano y en el actual. Por esta razón, las fechas entre el 1 de enero y el 24 de marzo se consideraban parte del año anterior según el calendario florentino. Este sistema refleja la fuerte influencia religiosa en la vida cotidiana de la ciudad, dado que se vinculaba directamente con un evento clave en la tradición cristiana. Además, es un símbolo de la singularidad cultural y administrativa de Florencia en aquella época, cuando la ciudad era una república independiente con sus propias costumbres, leyes y tradiciones. La transición al calendario gregoriano en el siglo XVI marcó el fin de esta práctica específica, pero el calendario florentino sigue siendo un tema de interés histórico que subraya las particularidades de la Florencia medieval y renacentista.
El calendario florentino fue utilizado en Italia durante la Edad Media. En este sistema, el nuevo día comienza al atardecer. Cuando la referencia de un nacimiento dice, por ejemplo, «dos horas en el día», esto significa dos horas después de la puesta del sol. Esto significa que una fecha de nacimiento, como la del 12 de agosto, sería, por el cómputo moderno, 11 de agosto.
El año tampoco comenzaba el 1 de enero sino el 25 de marzo, por lo que algunas fechas tienen una aparente discrepancia de un año. Por ejemplo, una fecha de nacimiento del 10 de marzo de 1552 en cómputo florentino, se traduce al 10 de marzo de 1553 en cómputo moderno. Esto no era inusual; el año francés comenzaba el día de Pascua hasta 1564, el año en Venecia el 1 de marzo hasta el 1522, y el año inglés el 25 de marzo hasta el 1752. Italia fue uno de los pocos países que se adaptó inmediatamente del calendario juliano al gregoriano: el 4 de octubre de 1582 fue seguido por el 15 de octubre de 1582 (gregoriano).
El calendario florentino iba a la par con el calendario celta y el hebreo: los días célticos comenzaban también al caer el sol: se mantienen los cumpleaños y los inicios de los meses y años en un orden tal que el día sigue a la noche, como su adversario Julio César observó en su obra De bello Gallico.
Anexo 2: Motete isorrítmico de Guillaume Dufay Nuper rosarum flores.
Un motete es una forma musical polifónica que surgió en la Edad Media y se desarrolló durante el Renacimiento. Generalmente está compuesto por varias voces independientes que se entrelazan, y suele utilizar textos religiosos en latín. El motete fue una de las formas musicales más importantes de la música sacra y a menudo se utilizó para ceremonias solemnes.
Guillaume Dufay (c. 1397-1474) fue uno de los compositores más influyentes del siglo XV y una figura clave en la transición de la música medieval a la renacentista. Originario de Cambrai, en la actual Bélgica, Dufay trabajó en diferentes cortes europeas y en el papado, lo que le permitió integrar elementos musicales de diversas tradiciones. Es conocido por su maestría en la composición polifónica y por su capacidad de unir la tradición con la innovación.
Nuper rosarum flores es uno de los motetes más célebres de Dufay, compuesto en 1436 para la dedicación de la cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore en Florencia, diseñada por Filippo Brunelleschi. Este motete es isorrítmico, lo que significa que utiliza patrones rítmicos repetidos (isorritmia) en una o más de sus voces. Esta técnica, heredada de la música medieval, crea una estructura matemática y simétrica que era muy apreciada en su época.
El título del motete, «Nuper rosarum flores», significa «Hace poco las flores de las rosas» y hace referencia a una ofrenda floral realizada por el papa Eugenio IV en la ceremonia de consagración. El texto mezcla elementos litúrgicos y referencias a la ciudad de Florencia, lo que refuerza su carácter solemne y ceremonial.
Musicalmente, el motete está diseñado con proporciones que se han asociado a las medidas arquitectónicas de la cúpula de Brunelleschi, lo que sugiere una conexión simbólica entre la música y la estructura arquitectónica. Esto subraya cómo el arte del Renacimiento buscaba una armonía ideal entre las distintas disciplinas. En resumen, «Nuper rosarum flores» no solo es una obra maestra musical, sino también un testimonio del diálogo cultural y artístico de su tiempo.
Finalizada la construcción de la cúpula, se convocó otro concurso público para la linterna, ganado de nuevo por Brunelleschi. Los trabajos se iniciaron en 1446, pocos meses antes de la muerte del arquitecto. Se retomaron bajo la dirección de su amigo y discípulo Michelozzo di Bartolomeo, para ser finalmente terminados el 23 de abril de 1461.
La linterna sufrió diversos percances a lo largo de la historia debidos a la caída de rayos. Los más importantes se registraron en 1492 y en 1601, el último de los cuales provocó el desplome de la esfera y la cruz de coronación, que fueron restituidas en 1602. La estructura ha sufrido también diversos terremotos, siendo los más notables los acaecidos en 1453, 1542 y 1695.
En 1639 se registraron en la cúpula diversas grietas que corrían verticalmente desde la parte superior de las arcadas en los paños ciegos, atravesando los óculos hasta llegar a la linterna. Se observó que dichas grietas experimentaban ciclos alternos estacionales de dilatación y contracción según la temperatura. En 1757, Leonardo Ximenes ya apuntó la existencia de varias grietas angulares en la cara interna de las ocho aristas de intersección de los paños, situadas en el tercio inferior de la cúpula. Estas fisuras se han ido desarrollando lentamente a lo largo de los siglos. En los últimos años se han realizado numerosas investigaciones y estudios, así como un seguimiento del comportamiento estructural de la cúpula desde la década de 1980.
- Fanelli, Giovanni; Fanelli, Michele (2004). La Cúpula de Brunelleschi. Historia y futuro de una grande estructura. Florencia: Mandragora.
- Capretti, Elena (2003). Brunelleschi. Vita d’artista. Florencia-Milán: Giunti
- «Fulmini, crolli e misteri. Cronistoria dei dolori della Cupola». https://operaduomo.firenze.it/.
- Mark, Robert (1993). Tecnología arquitectónica hasta la Revolución científica. Arte y estructura de las grandes construcciones. Massachusetts Institute of Technology: Akal textos de arquitectura.
Descripción
La cúpula de Santa María del Fiore está constituida en líneas generales por tres grandes elementos: el tambor, la cúpula propiamente dicha y la linterna de coronación.
La cúpula está compuesta por ocho grandes paños de ladrillo rojo llamados también gajos o «gallones». Interiormente, la base o primer tramo es macizo hasta una altura de 3.50 metros desde el nivel de arranque, y está formado por seis hileras de bloques de piedra arenisca unidas con piezas de hierro estañado. A partir de esa altura, la cúpula se divide en dos hojas, una interior y otra exterior, realizadas en ladrillo y separadas por un espacio vacío intermedio. La exterior tiene una misión de conservación y protección frente a los agentes externos, mientras que la interior desempeña una función estructural. El casquete interior tiene un espesor de dos metros, y el exterior mide unos sesenta centímetros. El espacio intermedio tiene una anchura de aproximadamente 1.20 metros y a través de su recorrido se disponen cuatro pasillos internos y varias escaleras que llegan hasta la linterna. Parece ser que Brunelleschi decidió emplear este diseño con un hueco entre ambas hojas para aligerar la estructura, que de otra forma habría sido demasiado pesada para poder ser sujetada por los cuatro grandes pilares sobre los que apoya toda la cúpula.
- Vereycken, Karel (8 de diciembre de 2007). «Les secrets di dôme de Florence» (en francés).
Sección de la cúpula de Santa María del Fiore, que muestra el encadenado de vigas ideado por Brunelleschi en 1420. Autor: Andreagrossmann. Dominio Público.
Los ocho paños están separados y ribeteados por ocho costillas de piedra, que parten desde las aristas del tambor y llegan hasta la linterna de coronación.
Nota : En arquitectura, una costilla es una pieza larga y delgada que forma la estructura de un arco o bóveda, donde encajan las dovelas.
Abarcan todo el espesor de las dos cúpulas, la interior y la exterior, uniéndolas. En cada paño, entre dos de estas costillas principales se disponen verticalmente otras dos menores embebidas en el hueco intermedio, haciendo un total de 16 costillas menores y 24 verticales incluyendo las principales. Nueve arcos de mampostería se distribuyen horizontalmente en planos paralelos a cada paño, uniendo las costillas principales con las menores. Un entramado de madera de roble, formado por 24 vigas conectadas entre sí con placas de hierro, ata toda la estructura en su parte inferior, macizando la base de la cúpula. A la solidez del conjunto también contribuyen las seis hiladas de bloques de piedra de la base antes mencionadas, así como una cadena de hierro situada sobre ellas. En el documento de Brunelleschi también se menciona otra cadena de hierro situada sobre el encadenado de madera, aunque esta última no es visible o está oculta en la mampostería. Las costillas de piedra y todos los estribos están realizados con piedra de macigno y con pietra forte.
Nota: El macigno es una piedra arenisca de color amarillento o gris utilizada en la construcción de las cadenas de piedra y en los óculos de la cúpula.
Nota: La pietra forte es un tipo de piedra arenisca de color marrón-amarillento que se encuentra en la región de Toscana, especialmente en los alrededores de Florencia. Fue ampliamente utilizada como material de construcción en la arquitectura florentina durante la Edad Media y el Renacimiento debido a sus excelentes propiedades: es resistente, relativamente fácil de trabajar y adecuada para soportar el peso de estructuras monumentales.
Este material se convirtió en un elemento característico de la arquitectura florentina y se empleó en numerosas construcciones emblemáticas de la ciudad, como la Catedral de Santa María del Fiore, el Palazzo Vecchio y muchas iglesias y palacios. Su durabilidad lo hizo ideal tanto para estructuras externas como para detalles ornamentales.
La pietra forte no solo cumplía una función práctica, sino que también contribuía al estilo distintivo de la arquitectura florentina, proporcionando una estética sobria y elegante que contrastaba con otros materiales, como el mármol de Carrara utilizado en revestimientos decorativos. Este tipo de piedra sigue siendo parte del legado arquitectónico y cultural de Florencia, presente en su icónico paisaje urbano.
Sección de la cúpula, donde se observan las hojas interior y exterior, el espacio intermedio con los cuatro pasillos internos, los nueve arcos de mampostería horizontales que unen las costillas verticales y la cadena de madera (a). Charles Herbert Moore, Character of Renaissance Architecture, fig. 8, 1905. Sección de la cúpula, donde se observan las hojas interior y exterior, el espacio intermedio con los cuatro pasillos internos, los nueve arcos de mampostería horizontales que unen las costillas verticales y la cadena de madera (a). Charles Herbert Moore, Character of Renaissance Architecture, fig. 8, 1905. Dominio Público.
Los expertos han discutido mucho sobre la eficacia de este sistema de refuerzo. En principio, una cúpula es más estable cuanto más robustos son su tambor y la base de la imposta; por tanto, un sistema adecuado de zunchado favorece la estabilidad.
Nota: Un zuncho es un elemento estructural de hormigón armado o metal, dispuesto horizontalmente para rematar o ceñir otra estructura.
Estos anillos tendrían la función de «ceñir» la estructura en su base, con el objetivo de contrarrestar las fuerzas que empujan hacia el exterior. En lo que respecta a las cadenas de madera y de piedra, su utilidad es dudosa, debido a la elasticidad de la madera y a la incapacidad de la piedra para trabajar a tracción.
Cuatro grupos de escaleras conducen desde el suelo hasta la parte superior del tambor, alojadas en el interior de los cuatro grandes pilares sobre los que descansa la cúpula. Durante la construcción de la misma, dos de ellas se emplearon para ascender y las otras dos para descender, facilitando así la circulación de los operarios. Estas escaleras terminan en un primer balcón interior que rodea la base de la cúpula. Desde este balcón se accede al espacio entre los dos casquetes a través de una pequeña puerta, que a su vez dirige hacia otro grupo de escaleras de ascenso al segundo y tercer pasillo interior. Finalmente, un último tramo de escalones tallados en el casquete interior desemboca en el cuarto pasillo interno, situado en la base de la linterna.
En cada paño exterior se abren nueve aberturas circulares para la ventilación, distribuidas en tres hileras de tres huecos cada una. Además de estas, se realizaron otros pequeños agujeros rectangulares para iluminar y ventilar el hueco existente entre los dos casquetes. La hoja interior presenta dieciséis pequeños óculos a la altura del segundo y tercer pasillo, dos en cada paño, que permitían la visión del templo y el montaje de los andamios para la realización del revestimiento interior de la cúpula.
- Fanelli, Giovanni; Fanelli, Michele (2004). La Cúpula de Brunelleschi. Historia y futuro de una grande estructura. Florencia: Mandragora. ISBN 88-85957-93-5.
- King, Ross (2001). Brunelleschi’s Dome. The Story of the Great Cathedral in Florence. Londres: Pimlico. ISBN 0-7126-6480-7.
Geometría y proporción
La composición de la cúpula sigue las proporciones áureas, tal y como era la costumbre de la época, buscando una sensación de equilibrio y armonía entre sus partes. La base de las impostas se encuentra a unos 55 metros del suelo, la linterna tiene 21 metros de altura, el tambor mide 13 metros y la altura promedio de la cúpula es de 34 metros. La altura total de la estructura, incluidas la bola dorada y la cruz levantada sobre ella, es de 116.50 metros. Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que las medidas reales de la cúpula estaban calculadas en brazos florentinos y no según el sistema métrico decimal. Por lo tanto, cualquier teoría referida a la famosa sucesión de Fibonacci, es decir, a los números 13, 21, 34, 55…, es totalmente errónea y sin sentido. Cuando la cúpula fue consagrada en 1436, la composición del músico flamenco Guillaume Dufay, el motete Nuper rosarum flores, reproducía en música las relaciones de la construcción.
Nota: El brazo florentino era una unidad de longitud vigente en Florencia hasta el siglo XIX, igual a 0.584 metros.
El contorno aparente de la cúpula también sigue unas reglas muy precisas. El perfil exterior es un arco de cuarto agudo, mientras que el interior tiene una curvatura de un arco de quinto agudo. El trazado de estos arcos se realiza a partir de la diagonal del octógono interior, de 54 metros de longitud, que se subdivide respectivamente en cuatro y en cinco partes iguales.
Anexo: Las proporciones Áureas en arquitectura
Las proporciones áureas, también conocidas como la sección áurea o divina proporción, son una relación matemática que se ha asociado históricamente con la belleza, la armonía y el equilibrio en diversas disciplinas artísticas y científicas. Matemáticamente, la proporción áurea se expresa como 1:1.618 (aproximadamente) y se encuentra en la naturaleza, el arte y la arquitectura. La proporción surge cuando un segmento se divide en dos partes de manera que la relación entre el segmento completo y la parte más larga es igual a la relación entre la parte más larga y la más corta.
En arquitectura, esta proporción ha sido empleada para lograr diseños que evocan una sensación de armonía visual. Su uso puede rastrearse hasta la antigüedad, especialmente en la arquitectura griega, como el Partenón, pero fue durante el Renacimiento cuando su aplicación alcanzó un auge notable, gracias al interés por las matemáticas, la geometría y la recuperación de ideales clásicos.
En el contexto del Renacimiento, la proporción áurea adquirió un significado simbólico y práctico. Los arquitectos de esta época buscaban unificar las matemáticas y el arte para reflejar el orden y la perfección del universo. Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti y otros grandes maestros de la arquitectura renacentista recurrieron a esta proporción para diseñar sus obras. Alberti, en su tratado «De re aedificatoria», defendía que las proporciones armónicas eran fundamentales para la belleza arquitectónica y que estas debían inspirarse en la naturaleza y en principios matemáticos.
Un ejemplo destacado del uso de la proporción áurea es la Cúpula de Santa María del Fiore, diseñada por Brunelleschi en Florencia. La relación entre los elementos de la cúpula y su tambor sigue principios de proporción que no solo aseguran su estabilidad estructural, sino que también crean una estética equilibrada. Otro ejemplo es el Tempietto de San Pietro in Montorio de Donato Bramante en Roma, donde las dimensiones del edificio y la disposición de sus columnas reflejan un estudio meticuloso de las proporciones armónicas.
La proporción áurea no solo influyó en la arquitectura religiosa, sino también en palacios y estructuras civiles renacentistas, como el Palacio Rucellai de Alberti. Aquí, la fachada muestra una distribución simétrica basada en módulos proporcionales que reflejan un equilibrio visual deliberado. Asimismo, Miguel Ángel y Andrea Palladio emplearon este principio en muchas de sus obras, como en la Villa Rotonda, un ejemplo icónico de cómo las proporciones matemáticas guían tanto el diseño estructural como la disposición espacial.
En conclusión, las proporciones áureas en la arquitectura renacentista representaron una síntesis entre ciencia y arte, simbolizando la búsqueda de perfección y orden que caracterizó a la época. Su legado ha trascendido el tiempo, influyendo en la arquitectura moderna y contemporánea, donde sigue siendo un recurso empleado para crear diseños armónicos y visualmente atractivos.
Pergamino con comentarios sobre el trazado de la cúpula según el quinto agudo. Giovanni di Gherardo da Prato, 1426. Archivio di Stato di Firenze, inv. mostra 158. Dominio Público.
Nota: El trazado geométrico es el siguiente: el diámetro interior de la cúpula (la distancia entre dos aristas del octógono) se divide en cinco partes iguales. Tomando como centro del compás las dos divisiones más cercanas a los extremos, se trazan sendos arcos de circunferencia con una anchura de dos divisiones (es decir, 4/5 del diámetro). Este será el perfil interior. Para el perfil exterior, se divide la distancia en cuatro partes iguales y se trazan dos arcos de circunferencia desde las divisiones más cercanas a los extremos (arco de 3/4 de diámetro)
De este modo, el perfil apuntado resultante es un segmento circular cuyo radio es una quinta parte mayor que la luz de la bóveda.[58] Teóricamente, Brunelleschi confiaba en que esta forma gótica apuntada proporcionaría una mayor estabilidad,[59] así como una mayor altura que una cúpula semiesférica.[nota 9] [61] Para poder materializar en la obra el arco de quinto agudo se emplearon unas plantillas de madera con la curvatura del arco, que se fijaron en las esquinas interiores del octógono y se iban deslizando hacia arriba a medida que se iban construyendo los paños. El trazado de la cúpula según el quinto agudo aparece reflejado en el pergamino de Giovanni di Gherardo da Prato de 1426.
Este perfil también se asemeja mucho a una catenaria puesta del revés, un tipo de curva de gran eficacia en lo que respecta a su estabilidad. Esta forma representa físicamente la curvatura generada por una cadena o cuerda suspendida de sus dos extremos. Según el matemático del siglo XVIII Leonardo Ximenes, Brunelleschi habría trazado de manera intuitiva una curva catenaria, cuya geometría habría otorgado a la cúpula una gran resistencia. Como demostrarían posteriormente Leibniz, Huygens y Bernoulli a finales del siglo XVII, esta es la forma más estable para diseñar una cúpula autoportante, es decir, que se sostiene por su propio peso.
Para la construcción de su gran obra, Brunelleschi se rodeó de un gran equipo de expertos en diversas materias, entre los cuales se encontraban los matemáticos Paolo dal Pozzo Toscanelli, cuyos cálculos fueron indispensables para el éxito del proyecto, y Giovanni dell’Abaco. El propio Brunelleschi era también matemático y fue el creador de las reglas geométricas de la perspectiva.
Las dificultades de partida
La construcción de la cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore en Florencia fue un desafío monumental que requirió superar múltiples dificultades técnicas, organizativas y creativas. Como arquitecto encargado de este proyecto, puedo afirmar que las principales complicaciones se concentraron en tres aspectos esenciales: el diseño del tambor, la elección del tipo de cúpula y la innovación en el sistema de andamiaje. Cada uno de estos elementos exigió soluciones ingeniosas y revolucionarias que marcaron un antes y un después en la historia de la arquitectura.
El tambor, que debía sostener la inmensa cúpula, presentaba un problema crítico. Diseñado con una gran apertura, su estructura necesitaba soportar no solo el peso de la cúpula, sino también las tensiones y empujes horizontales que esta generaría. A diferencia de las construcciones góticas, donde los arbotantes dispersaban estas fuerzas, aquí no se podían emplear tales elementos. Era necesario concebir un tambor suficientemente resistente para absorber las cargas verticales y horizontales, sin comprometer la estabilidad del conjunto ni la estética de la edificación. Para resolver este problema, diseñamos un tambor reforzado con anillos de piedra y hierro que actuarían como tensores, distribuyendo de manera uniforme las cargas y reduciendo el riesgo de colapso.
El tipo de cúpula representaba otro desafío crucial. La propuesta de una cúpula autoportante octogonal, sin necesidad de relleno interior para soportarla durante la construcción, era un concepto radicalmente innovador en nuestra época. Inspirándome en el Panteón de Agripa, pero consciente de las diferencias en materiales y técnicas disponibles, decidí desarrollar una cúpula doble: una interior, más ligera, para sostener el revestimiento, y una exterior, más pesada, para protegerla de los elementos. Esta solución no solo permitió aligerar el peso total, sino que también añadió un carácter monumental al diseño, elevando la cúpula como símbolo del poderío y la creatividad florentina.
Finalmente, la cuestión del andamiaje implicó una innovación sin precedentes. Dado que la altura de la cúpula impedía construir un sistema de andamiaje tradicional desde el suelo, fue necesario idear un método alternativo. Diseñé un sistema de plataformas móviles apoyadas directamente en el tambor, lo que permitió trabajar a distintas alturas y avanzar en etapas. Además, desarrollé grúas y poleas especialmente diseñadas para elevar los materiales hasta los niveles superiores, reduciendo significativamente los tiempos de construcción y optimizando los recursos.
En conjunto, las soluciones adoptadas para el tambor, la cúpula y el andamiaje no solo resolvieron problemas técnicos aparentemente insalvables, sino que también establecieron un modelo de innovación arquitectónica que ha influido profundamente en generaciones posteriores. Este proyecto demostró que la combinación de conocimientos técnicos, creatividad y un enfoque audaz puede superar cualquier límite, marcando un hito en la historia de la arquitectura y consolidando a Florencia como cuna del Renacimiento.
Vista del tambor con los óculos de iluminación y la balaustrada incompleta. En la zona inacabada se aprecian las cabezas de los elementos transversales destinados a sujetar el balcón exterior. Foto:
El tambor
El tambor sobre el cual se asienta la cúpula es un prisma de planta octogonal, comprendido entre la cima de los cuatro grandes pilares angulares y la línea de impostas o nivel de arranque de la cúpula. Su altura es de 13 metros desde la cubierta de la nave principal de la catedral, tiene una anchura aproximada de 42 metros y el espesor de sus muros es de cuatro metros. Está situado a 54 metros del suelo. En su parte superior se abren ocho grandes óculos que iluminan el interior de la triconcha del ábside, cuyo diámetro es de unos 4.65 metros en la cara interna y unos siete metros en la externa. Todo el peso de la cúpula y la linterna descarga sobre el tambor, que está sometido a grandes esfuerzos y que a su vez deben ser transmitidos a los cuatro pilares de las esquinas. El interior está delimitado por dos balcones con balaustradas en voladizo. Al primer balcón se accede mediante cuatro escaleras alojadas en el interior de los pilares, que se unen en la zona sudeste formando una única escalera ubicada entre los dos casquetes de la cúpula.
Brunelleschi había heredado como premisa de partida la construcción de una cúpula sobre un tambor de grandes dimensiones. El tamaño de la cúpula era notablemente mayor al previsto inicialmente, superando a la del Panteón de Roma, que hasta entonces se consideraba la mayor del mundo, al tiempo que la leyenda la atribuía a una «obra del demonio». Las razones de este incremento dimensional se debían no tanto a una voluntad de superioridad frente a la cúpula romana, sino a la necesidad de reforzar el tambor al máximo. De hecho, este se había sobreelevado respecto al modelo original con un cuerpo adicional en el cual se habían abierto los ocho grandes óculos para la iluminación. Esta estrategia elevaba también el plano de impostas de la cúpula por encima de todas las bóvedas construidas hasta el momento.
Nota: Las altísimas bóvedas de la catedral de Beauvais en Francia, que se desplomaron poco después de su construcción debido a la temeridad de su construcción, alcanzaban de hecho «solo» los 48 metros de altura.
El reducido espesor del tambor incrementaba más aún el problema, puesto que se reducía la resistencia frente a los empujes laterales transmitidos desde la cúpula.
Sin embargo, el principal obstáculo para la construcción de la cúpula era la irregularidad del tambor, puesto que sus diagonales no convergían en un único centro de referencia, con lo cual el eje central vertical de la cúpula no era único.
Nota: El lado máximo, registrado durante una precisa medición en 1939, mide 17.60 metros, mientras que el mínimo es de 16.98 metros.
Por el contrario, la unión de los ángulos opuestos del octógono producía cuatro centros distintos, que podían inducir a errores ya que servían como referencia para medir las distancias durante la construcción de la cúpula. Esta irregularidad podría haberse solventado trabajando con parejas de lados opuestos, como apunta una de las hipótesis de construcción que se mencionan posteriormente.
El tipo de cúpula
Una cúpula hemiesférica, parabólica o elipsoidal es una figura o lugar de puntos generados a partir de un arco que gira en torno a un eje vertical, denominada en este caso cúpula de revolución.Está formada por piezas llamadas dovelas que se disponen en forma de arco hasta la dovela superior o clave, que equilibra los esfuerzos de manera análoga a un arco o bóveda pero en tres dimensiones.
El texto describe las características fundamentales de una cúpula, especialmente aquellas conocidas como cúpulas de revolución. Una cúpula de revolución se genera cuando un arco gira en torno a un eje vertical, creando una estructura tridimensional. Según la forma del arco que se utiliza como base, la cúpula puede ser hemisférica, parabólica o elipsoidal. Cada una de estas formas tiene propiedades estructurales y estéticas diferentes, pero todas comparten la característica de estar basadas en un giro completo del arco.
La cúpula está compuesta por elementos individuales denominados dovelas. Estas son piezas generalmente trapezoidales que se disponen en forma de arco a lo largo de la superficie de la cúpula. A medida que las dovelas se colocan, cada una contribuye a distribuir las cargas hacia las bases de la estructura. En el punto más alto de la cúpula, se encuentra la dovela clave, una pieza crucial que completa el conjunto y estabiliza la construcción al equilibrar las fuerzas que actúan sobre la cúpula.
El comportamiento estructural de una cúpula es análogo al de un arco o una bóveda, pero en tres dimensiones. Esto significa que las fuerzas se distribuyen de manera radial desde la clave hacia los soportes, permitiendo que la estructura soporte su propio peso y las cargas adicionales que pueda recibir. Este principio de diseño es una de las razones por las cuales las cúpulas han sido utilizadas durante siglos en arquitectura, especialmente en edificaciones religiosas y monumentales.
Nota: Un ejemplo es la cúpula de la catedral de Pisa, que no es hemiesférica sino que está generada por la rotación de un arco apuntado, lo cual la hace autoportante frente a los empujes.
Para permitir la entrada de luz al interior de la cúpula puede abrirse un óculo cenital, acompañado o no de una linterna. Para ello se sustituye la clave por un anillo superior de piezas que resistan los esfuerzos de compresión, en ocasiones realizado en bronce para una mayor estabilidad y durabilidad.
Nota: Un ejemplo de anillo de compresión de bronce se puede observar en el óculo del Panteón de Agripa.
Teóricamente, siempre es posible construir una cúpula de revolución, puesto que está constituida por infinitos anillos que se sujetan por sí mismos una vez completados. La técnica constructiva es bastante sencilla: los ladrillos se disponen en anillos circulares concéntricos superpuestos, cuyo diámetro disminuye a medida que se eleva hacia la cúspide. De este modo la estructura es autoportante, es decir, capaz de sujetarse por sí misma.
En teoría, siempre se puede construir una cúpula de revolución porque su diseño está basado en anillos que se apoyan y sujetan entre sí a medida que se completan. Imagina que la cúpula está formada por una serie de círculos, uno encima del otro, llamados anillos, que son concéntricos, es decir, tienen el mismo centro. Estos anillos se construyen con ladrillos que se colocan uno junto a otro formando círculos completos.
A medida que la construcción avanza hacia arriba, los anillos se hacen cada vez más pequeños en diámetro, siguiendo la forma curvada de la cúpula. Este método permite que la estructura sea autoportante, lo que significa que puede sostenerse por sí misma sin necesidad de un soporte adicional durante la construcción. Cada anillo terminado ayuda a estabilizar los ladrillos que se colocarán en el siguiente nivel, haciendo que todo el proceso sea eficiente y relativamente simple desde el punto de vista técnico. Este principio es una de las razones por las que las cúpulas han sido utilizadas con éxito durante siglos en diferentes tipos de edificaciones.
Una cúpula de revolución hemiesférica está generada a partir de la rotación de un arco alrededor de un eje vertical. Una cúpula de revolución hemiesférica se forma cuando un arco, que es una curva semicircular, gira completamente alrededor de un eje vertical imaginario que pasa por su centro. Este movimiento de rotación genera una figura tridimensional con la forma de una media esfera. Piensa en cómo se crea una pelota cortada a la mitad; la cúpula hemiesférica tiene una forma similar, pero su superficie se genera matemáticamente al girar el arco. Este tipo de cúpula es común en la arquitectura, como se puede observar en el Panteón de Agripa en Roma, y es valorada por su estabilidad y capacidad para distribuir cargas de manera uniforme hacia sus bases.
En geometría, una superficie esférica es una superficie de revolución formada por el conjunto de todos los puntos del espacio que equidistan de un punto llamado centro.
Para los puntos cuya distancia es menor que la longitud del radio, se dice que forman el interior de la superficie esférica. La unión del interior y la superficie esférica se llama bola cerrada en topología, o esfera, como en geometría elemental del espacio. La esfera es un sólido geométrico.
La esfera, como sólido de revolución, se genera haciendo girar una superficie semicircular alrededor de su diámetro (Euclides, L. XI, def. 14).
Esfera proviene del término griego σφαῖρα, sphaîra, que significa pelota (para jugar). Coloquialmente hablando, se emplea la palabra bola, para describir al cuerpo delimitado por una esfera.
Proyección en dos dimensiones de una esfera definida mediante paralelos y meridianos. Foto: . CC BY 3.0.
A los encargados que se fueron sucediendo en las obras del duomo les preocupaba que el proyecto preveía una cúpula octogonal con caras planas, una figura muy distinta a un sólido de revolución. La cúpula de la catedral de Florencia, más que una «cúpula» propiamente dicha, es una bóveda de claustro octogonal, descrita como la intersección a 45° de dos bóvedas de crucería, muy similar a las de las naves de la propia catedral. A diferencia de una cúpula de revolución, una bóveda no es autoportante, por lo que en este caso hubiera sido indispensable el uso de cimbras o andamios de madera donde sujetar los muros en construcción hasta el fraguado del mortero. Al tratarse de una estructura de base octogonal presenta una discontinuidad en los vértices de dicho octógono, lugar donde se concentran las tensiones. Por otra parte, en Italia no era posible obtener las grandes vigas disponibles en el norte de Europa, y aunque se hubiese podido, las enormes vigas empleadas en las catedrales de Francia e Inglaterra no habrían sido suficientes para sostener una bóveda como la que se pretendía construir. Según algunas hipótesis, esta dificultad se habría resuelto mediante los anillos horizontales continuos de fábrica, contenidos dentro del perímetro de la estructura, que harían que se comportara de manera similar a una verdadera cúpula a pesar de ser una bóveda, y por tanto sería autoportante.
La cúpula de Brunelleschi está generada por la intersección a 45º de dos bóvedas de crucería. Se generan así las ocho caras planas que forman la cúpula. Maqueta del Nuevo Museo de la Opera del Duomo, sala de la cúpula. Foto:
La cúpula de Brunelleschi se diseñó mediante un concepto innovador que combina elementos tradicionales de la arquitectura gótica con nuevas ideas renacentistas. En este caso, la estructura de la cúpula se basa en la intersección de dos bóvedas de crucería inclinadas a un ángulo de 45 grados. Una bóveda de crucería es una estructura arquitectónica formada por el cruce de dos arcos, lo que crea un diseño eficiente para soportar cargas y distribuir el peso hacia los puntos de apoyo.
Al intersecar estas bóvedas en el ángulo mencionado, se generan ocho caras planas que definen la forma característica de la cúpula. Estas caras no son perfectamente curvas, sino que tienen un perfil segmentado y facetado que, visualmente, contribuye a la singular estética de la cúpula. Este diseño también permitió una construcción más estable y práctica.
El diseño de Brunelleschi no requería el uso de costosos andamios tradicionales, ya que la cúpula se construyó utilizando un sistema autoportante. Esto significa que cada capa de ladrillos colocada contribuye a sostener la estructura, permitiendo que el trabajo avanzara sin soportes externos temporales. La maqueta de esta cúpula, exhibida en el Nuevo Museo de la Opera del Duomo en Florencia, muestra cómo las ideas innovadoras de Brunelleschi lograron combinar ingeniería avanzada con un diseño estético que se ha convertido en un icono del Renacimiento.
Este diseño rompió con los esquemas medievales y marcó un punto de inflexión en la arquitectura, demostrando cómo se podían usar principios matemáticos y geométricos para lograr construcciones más audaces y eficientes.
El andamiaje
Uno de los inconvenientes iniciales en la edificación de la cúpula era la imposibilidad de utilizar las técnicas constructivas tradicionales. Un sistema de entablamento apoyado de lado a lado del tambor no habría sido factible, debido a la gran distancia que debía cubrir y a los enormes pesos a los que estaría sometido. La enorme altura a la que se desarrollaban las obras tampoco permitía una estructura apoyada desde el suelo.
Aunque la decisión de no utilizar cimbras fijas no fue tomada desde el principio, en el programa constructivo del 30 de julio de 1420 el arquitecto ya había previsto una construcción sin el uso de armazones o cimbras, a excepción de los andamiajes de servicio. Para ello ideó un andamio aéreo dispuesto sobre una plataforma circular de madera montada a la altura del interior del tambor, apoyado en grandes travesaños introducidos en los agujales, todavía visibles a nivel del pavimento del balcón, y que se iba elevando gradualmente.
Nota: Un travesaño es un madero que atraviesa de una parte a otra; o una pieza de madera que cruza sobre otras. Un agujal es el agujero que queda en las paredes al sacar las agujas de los tapiales.
Sobre este andamio se colocaron ocho cimbras de madera, ancladas a la pared con ganchos, que se iban desplazando hacia arriba a medida que evolucionaba la construcción. Esta disposición se debía seguir hasta una altura de 30 brazos, dejando abierta la posibilidad de emplear otras soluciones constructivas posteriormente.
Nota: «Se fabriquen las cúpulas en la forma indicada arriba sin ningún armazón pero con andamios, en el modo que será sugerido y dictaminado por aquellos maestros que la harán fabricar, hasta al máximo 30 brazos; y de 30 brazos hacia arriba como será entonces decidido, porque en el fabricarla la práctica enseñará aquello que servirá para proseguir.»
El proyecto de construcción de la cúpula sin cimbras tradicionales fue una idea innovadora que llamó la atención de la Opera del Duomo.
Al inicio de las obras, cuando el muro de la cúpula era casi vertical, el andamio se sujetaba con vigas introducidas en el muro, mientras que en el último tramo, cuando la cúpula se curvaba para converger hacia el centro, Brunelleschi proyectó otro andamio suspendido del hueco central, sujetado quizás con unas largas vigas en una plataforma apoyada en una cota inferior, donde se depositarían también los materiales y la maquinaria de obra.
Reconstrucción del andamiaje interno de la cúpula de Brunelleschi. Giovan Battista Nelli, segunda mitad del siglo XVII. Dominio Público. Original file (1,757 × 1,308 pixels, file size: 931 KB).
La solución al problema de los andamiajes en la construcción de la cúpula de Santa María del Fiore, diseñada por Filippo Brunelleschi, fue innovadora y revolucionaria para su época. Brunelleschi ideó un método que eliminaba la necesidad de estructuras de soporte tradicionales desde el suelo, algo que habría sido inviable debido a la enorme altura y al peso de los materiales. En lugar de utilizar un encofrado completo, diseñó un sistema de construcción en anillos concéntricos autoportantes que permitía que cada sección de la cúpula se sostuviera por sí misma a medida que avanzaba la construcción. Además, empleó una técnica conocida como «espina de pescado», que consistía en colocar los ladrillos en un patrón entrelazado que proporcionaba estabilidad estructural y garantizaba la distribución uniforme del peso. Esta solución permitió erigir la cúpula sin apoyos temporales masivos y marcó un hito en la ingeniería y la arquitectura del Renacimiento.
Organización de las obras
La obra se organizaba principalmente en el área del presbiterio, donde se hacía el acopio de materiales, máquinas y herramientas, así como en las cuatro zonas donde se emplazan los absidiolos. Al nivel del arranque de la cúpula se construyó el gran andamio interno anular donde se organizaban los trabajos. En otras ubicaciones alrededor de la catedral se almacenaba la madera y el mármol, las herramientas de trabajo, una forja, un tejar para la fabricación de ladrillos y un espacio reservado para los artistas, donde Brunelleschi construyó un modelo a escala de la cúpula.
Nota: En 2012 se hallaron los restos de una pequeña cúpula bajo el suelo del Museo de la Opera del Duomo, justo detrás del ábside de la iglesia. Tenía un diámetro de tres metros y presentaba también los ladrillos dispuestos en espina de pez.
La mayoría de los operarios trabajaba en los andamios, mientras que en el suelo lo hacían los que manejaban la maquinaria y los funcionarios que controlaban la recepción de los materiales. A medida que la obra progresaba en altura, se hizo obligatorio tomar mayores medidas de seguridad. Se colocaron parapetos en los andamios, se prohibió el consumo de vino puro durante la jornada y a los obreros se les permitió aceptar o rechazar las actividades más arriesgadas (con una evidente diferencia de salario). Para que el ritmo de la obra no tuviese tiempos muertos, los obreros solo bajaban del andamio una vez al día, siéndoles suministrado directamente el material de trabajo y la comida. La organización de los trabajos de construcción pudo llevarse a cabo gracias a una mano de obra experta y de confianza, un eficaz sistema de distribución de las distintas labores y un aprovisionamiento eficiente de los materiales. La plantilla de obreros se renovaba cada año, aunque el personal más experto aseguraba su continuidad. Los operarios debían comprometerse a seguir unas reglas de comportamiento precisas, y los salarios eran asignados según la calidad del trabajo realizado.
Cabrestantes y maquinaria para la construcción de la cúpula, Museo de la Opera del Duomo, Florencia. Foto:
Un cabrestante es un dispositivo mecánico utilizado para levantar, mover o tensar cargas pesadas. Consiste en un tambor o cilindro que se puede girar, alrededor del cual se enrolla una cuerda, cable o cadena. Al accionar el cabrestante, ya sea de forma manual (mediante una manivela o palanca) o con un motor, el tambor gira, permitiendo recoger o soltar el cable para mover la carga.
Este mecanismo es común en diversas aplicaciones, como grúas, barcos (para izar anclas o ajustar velas), y en obras de construcción, donde se utiliza para elevar materiales. En la construcción de la cúpula de Brunelleschi, se emplearon cabrestantes especialmente diseñados que podían ser accionados por animales o humanos y que incorporaban innovaciones técnicas, como sistemas reversibles, para facilitar el trabajo a grandes alturas.
Las labores de construcción se organizaban en ocho sectores paralelos que trabajaban a la vez, uno por cada paño, lo cual permitía levantarlos uniformemente, ya que estos se iban autosustentando a medida que el mortero fraguaba. El aparejo dispuesto a cuerda floja y en espina de pez permitía la continuidad de las superficies y la correcta trabazón de los ladrillos, incluso cuando el mortero estaba fresco. Así, estas dos técnicas fueron esenciales para la construcción de la cúpula sin cimbras fijas.
Nota: La disposición a cuerda floja es el perfil curvilíneo cóncavo adoptado en las superficies de asiento de los ladrillos. Se observa sobre las superficies del trasdós y el intradós de los paños de la cúpula y es una consecuencia del aparejo de las hiladas, que siguen superficies teóricamente cónicas.
El aparejo en espina de pez es una fábrica de ladrillos en la cual los elementos colocados verticalmente encierran lateralmente sectores de hiladas horizontales, impidiendo así que los ladrillos de estas se deslicen sobre el mortero dada la inclinación del plano de asiento.
Brunelleschi calculó con gran precisión cada detalle, desde la inclinación de los muros hasta la disposición de los ladrillos en espina de pez para que la cúpula fuese capaz de mantenerse en pie por sí misma a medida que crecía progresivamente, sin necesidad de apoyar sobre los tradicionales y enormes andamiajes de madera levantados desde el suelo.
La organización de las obras de la cúpula de Santa María del Fiore refleja una planificación minuciosa y una logística sorprendente para su tiempo. El área del presbiterio se convirtió en el centro neurálgico de las operaciones, donde se acumulaban los materiales y se colocaban las máquinas y herramientas necesarias para la construcción. Este espacio funcionaba como una especie de taller al aire libre, desde el cual se distribuían los recursos hacia las zonas de trabajo específicas. En el nivel donde arrancaba la cúpula, se instaló un andamio interno de diseño anular que no solo permitía el acceso a los trabajadores, sino que también servía como plataforma para organizar las labores en diferentes secciones, facilitando la coordinación y asegurando que las tareas avanzaran de forma simultánea en distintos puntos.
Además, alrededor de la catedral se establecieron ubicaciones específicas para las distintas necesidades de la obra, como áreas de almacenamiento de madera y mármol, que eran esenciales para los acabados y los elementos decorativos. También se dispusieron una forja, utilizada para la fabricación y reparación de herramientas metálicas, y un tejar, que producía los ladrillos necesarios para el complejo patrón de la cúpula. Este sistema descentralizado pero bien conectado garantizaba que los recursos estuvieran siempre disponibles cerca del lugar de uso, minimizando retrasos y esfuerzos innecesarios.
Un elemento destacable fue el espacio reservado para los artistas, donde Brunelleschi diseñó y construyó un modelo a escala de la cúpula. Este modelo no solo sirvió para visualizar y comunicar el diseño a los trabajadores, sino también como herramienta de experimentación para resolver problemas técnicos y estructurales. Esta atención a los detalles y a la organización logística refleja un enfoque casi moderno de gestión de proyectos, que fue clave para el éxito de una obra de tal magnitud.
Las máquinas de Brunelleschi
El izado de grandes cantidades de material no era posible a través de las escaleras de caracol, empleadas por los albañiles para acceder a la base del andamiaje. Por tanto, Brunelleschi debió idear y construir nuevas máquinas y herramientas, que inspirarían posteriormente a otros ingenieros del Renacimiento como Leonardo da Vinci.
Nota: Estos mecanismos permanecieron en las inmediaciones del Baptisterio hasta que fueron recuperadas por Leonardo da Vinci, quien los estudió y utilizó como modelo para crear algunas de sus máquinas más célebres.
La principal máquina de elevación fue el cabrestante reversible a tierra, situado a nivel del suelo, que permitía subir y bajar grandes cargas sin necesidad de invertir el sentido de la rotación, con lo cual se ahorraba tiempo. Además, era capaz de levantar una amplia gama de pesos, desde los más ligeros a los más pesados, con igual potencia de tracción, con lo cual no eran necesarios más animales o varias operaciones de izado. El cabrestante reversible funcionó durante diez años sin modificaciones o reparaciones sustanciales
Poleas usadas en las obras de la cúpula, Museo de la Opera del Duomo, Florencia. Foto: Original file (1,536 × 2,048 pixels, file size: 546 KB).
La construcción de la famosa cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore en Florencia, diseñada por Filippo Brunelleschi, fue una hazaña ingenieril impresionante. Brunelleschi ideó y utilizó varias innovaciones tecnológicas para su construcción, siendo una de las más destacadas el uso de maquinaria especializada, como poleas, grúas y sistemas de izado.
En particular, se sabe que Brunelleschi diseñó una grúa especial que funcionaba con contrapesos, y también desarrolló un sistema de poleas y cables que permitían levantar los pesados ladrillos necesarios para construir la cúpula. Una de las innovaciones más conocidas fue el «grúa a mano» que permitía el transporte de materiales hacia las alturas, facilitando la construcción sin la necesidad de andamios tradicionales.
A pesar de la falta de documentación precisa sobre la maquinaria exacta utilizada, se sabe que Brunelleschi utilizó la ingeniería de precisión para optimizar los procesos de construcción. Además, la cúpula se construyó utilizando una técnica conocida como cúpula autoportante, en la que el propio diseño de la cúpula, al ser levantada de forma progresiva, se sostenía a medida que se iba completando.
Además del cabrestante reversible, en la construcción se emplearon grúas y maquinarias que subían con precisión cargas pesadas, ubicadas en el andamiaje interno o en los muros de la cúpula. Una gran grúa de 20 metros de altura se utilizó para el cierre de la clave y para elevar los materiales de la linterna. Otra de ellas, probablemente la dibujada por Bonaccorso Ghiberti, se montó en el óculo para la construcción de la clave. Muchos otros mecanismos y dispositivos utilizados, tales como cabrestantes ligeros o montacargas giratorios cableados, se atribuyen también a Brunelleschi.
Estos mecanismos empleados para elevar los materiales durante la construcción marcan por sí mismos un gran hito en la tecnología de la edificación. La mayoría de los expertos, desde Giorgio Vasari a Ross King, las consideran como una aplicación de las técnicas ideadas por Brunelleschi para sus célebres relojes, de los cuales solo se conserva el de la torre del Palacio dei Vicari en Scarperia. No ha perdurado hasta la actualidad ninguna de las máquinas de Brunelleschi, aunque quedan numerosas copias en distintos dibujos realizados por Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio, Bonaccorso Ghiberti y Leonardo da Vinci.
Imágenes de grúas y mecanismos ideados por Brunelleschi
Dibujo del gran cabrestante reversible a tierra. Leonardo da Vinci, Cabrestante a tres velocidades de Brunelleschi, 1480 circa, Biblioteca Ambrosiana, Códice Atlántico, c. 1083 verso. Foto:
Grúa móvil con dispositivo para la colocación de las cargas. Bonaccorso Ghiberti, Vista de la grúa de Brunelleschi. 1366-1368, BNCF, B.R. 228, c. 106r. Foto:
Mariano di Jacopo, llamado il Taccola, Vista general del la grúa de Brunelleschi, primera mitad del siglo XV, BNCF, Ms. Palatino 776, c. 10r. Mariano di Jacopo (1382 – 1453), llamado Taccola («Cuervo»), fue un administrador, artista e ingeniero Italiano de principios del Renacimiento. Taccola es conocido por sus tratados tecnológicos llamado De ingeneis y De machinis, que contaba con dibujos anotados de una amplia gama de máquinas y dispositivos innovadores. El trabajo de Taccola fue ampliamente estudiado por otros ingenieros y artistas renacentistas, entre ellos Francesco di Giorgio, y quizás incluso Leonardo da Vinci. Por sus conocimientos que abarcan diversas disciplinas es considerado un polímata. Dominio Público.
Maqueta de la grúa giratoria de Brunelleschi según un dibujo de Leonardo da Vinci. Foto: . CC BY-SA 3.0.
Maqueta del cabrestante reversible. Imagen tomada por Paolo Monti. Servizio fotografico (Firenze, 1975).
Hipótesis de construcción
Filippo Brunelleschi fue un destacado arquitecto e ingeniero italiano del Renacimiento, nacido en Florencia en 1377. Es conocido principalmente por ser el arquitecto detrás de la célebre cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore en Florencia, una de las maravillas más grandes de la arquitectura renacentista. Brunelleschi comenzó su carrera como orfebre y artesano, pero su interés por la arquitectura lo llevó a estudiar matemáticas, perspectiva y geometría, lo que sería fundamental para sus futuros logros.
En su juventud, Brunelleschi trabajó en diversos proyectos, y fue en 1401 cuando participó en un concurso para la puerta del Baptisterio de San Juan en Florencia, lo que lo catapultó a la fama. Aunque no ganó el concurso, su rivalidad con Lorenzo Ghiberti, quien sí obtuvo el encargo, fue el principio de una relación de competencia que impulsó a Brunelleschi a seguir perfeccionando sus habilidades. Fue en sus viajes a Roma, donde estudió las antiguas ruinas romanas, que desarrolló una profunda comprensión de las técnicas arquitectónicas clásicas, lo que luego aplicaría en su obra.
Sección de la cúpula de Santa María del Fiore en Florencia, que muestra la doble cúpula diseñada por Brunelleschi en 1420. Dominio Público. Sailko,
El proyecto más destacado de su carrera fue la construcción de la cúpula de la Catedral de Florencia. Este desafío monumental surgió debido a la enorme envergadura de la cúpula, que debía cubrir el gran espacio central de la iglesia sin la posibilidad de usar andamios tradicionales. Brunelleschi ideó una serie de innovaciones tecnológicas, como el uso de maquinaria para levantar materiales a gran altura y un sistema de construcción que no necesitaba estructuras de soporte externas. Su cúpula, terminada en 1434, no solo resolvió un problema técnico complicado, sino que se convirtió en un símbolo del Renacimiento, demostrando la capacidad humana para desafiar los límites de la ingeniería y la arquitectura.
A lo largo de su vida, Brunelleschi también trabajó en otros proyectos arquitectónicos, como el Hospital de los Inocentes en Florencia, que se considera una de las primeras obras de arquitectura renacentista. Aunque su fama está principalmente vinculada a la cúpula de la catedral, su influencia en el desarrollo de la arquitectura del Renacimiento es vasta, y su trabajo sentó las bases para muchas de las innovaciones arquitectónicas de su época. Brunelleschi murió en Florencia en 1446, dejando un legado duradero como uno de los mayores genios de la arquitectura de la historia.
«La cúpula de la catedral de Florencia, vista desde la terraza de los Uffizi» es lo que significa la frase en español. Se refiere a la vista de la famosa cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore (también conocida como la cúpula de Brunelleschi) que se puede apreciar desde la terraza del Museo de los Uffizi, en Florencia, Italia. Foto: CC0. Original file (2,592 × 2,568 pixels, file size: 3.78 MB).
Filippo Brunelleschi era famoso en Florencia, además de como artista polifacético, como poseedor de un carácter un tanto irascible y de un sentido del humor bastante mordaz.
Se cuenta que Brunelleschi gastó una broma a un ebanista llamado Manetto y apodado el Gordo, que se hizo popular en la sociedad florentina de la época. Mediante una serie de testimonios dirigidos convenientemente, el arquitecto hizo creer al ingenuo carpintero de haberse convertido en otra persona, un pícaro de nombre Matteo, constantemente metido en problemas. La broma se hizo tan conocida que el Gordo terminó por huir de la ciudad, y la historia de la maliciosa burla, con el nombre de El cuento del Gordo carpintero, se convirtió en un verdadero éxitoeditorial, llegando hasta nuestros días en numerosas versiones.
Era además un maestro en el arte de la manipulación; de hecho es considerado como el padre de la perspectiva, que es una representación imaginaria de una realidad tridimensional mediante un sistema bidimensional.[95][96][97]
En lo que respecta a la construcción de la cúpula, parece ser que Brunelleschi también jugó al despiste, puesto que tras años de debate sobre cual debía ser el «mágico artificio» que habría permitido su edificación, no se llegó a ninguna conclusión definitiva. La cúpula octogonal de caras planas, construida sin cimbras y con mortero de fraguado lento de la época teóricamente no podía sostenerse. El arquitecto fue muy celoso del modo en que fue edificada y trató de desvelar lo menos posible de su técnica constructiva.[2] La disposición de los ladrillos con un aparejo en espina de pez, visibles en el corredor hueco existente entre las dos cúpulas, se indicaba normalmente como una parte del «secreto» aunque sin que se entendiese la función real. Sin embargo, según algunos expertos estas superficies de albañilería no se corresponderían con una función estructural real y serían únicamente un engaño deliberado,[98] tal vez con el propósito de evitar las críticas que malograran su proyecto o el robo de su idea.
Los detalles de la estructura de la cúpula, así como el proceso constructivo empleado por Brunelleschi permanecen todavía ocultos en su interior. Las especificaciones del documento de 1420 se ajustan al resultado final, pero proporcionan poca información sobre la metodología constructiva empleada. Se han propuesto diversas teorías sobre el sistema de construcción y la forma en que funciona estructuralmente, sin que ninguna de ellas sea concluyente.
- Capretti, Elena (2003). Brunelleschi. Vita d’artista. Florencia-Milán: Giunti.
- Fanelli, Giovanni; Fanelli, Michele (2004). La Cúpula de Brunelleschi. Historia y futuro de una grande estructura. Florencia: Mandragora.
- King, Ross (2001). Brunelleschi’s Dome. The Story of the Great Cathedral in Florence. Londres: Pimlico. ISBN 0-7126-6480-7.
- Ricci, Massimo; Jones, Barry; Sereni, Andrea (2010). «Building Brunelleschi’s Dome: A Practical Methodology Verified by Experiment». Journal of the Society of Architectural Historians (University of California Press-Society of Architectural Historians).
- Mainstone, Rowland (1963). Brunelleschi’s Dome. Architectural Rewiew.
Una cúpula de revolución contenida en la cúpula octogonal
Una de las teorías más conocidas es la mencionada por separado por los profesores Rowland J. Mainstone y Salvatore Di Pasquale, y que ya había sido apuntada en la antigüedad por Alberti. En 1977, durante el proceso de retirada de las tejas en uno de los sectores para su restauración, se descubrió que las líneas de tendida de los ladrillos no eran horizontales sino que seguían una curva abierta hacia arriba, llamada a cuerda floja. Este hecho, que nunca se había percibido anteriormente, indujo a examinar con más detalle la disposición de los ladrillos.La disposición de los ladrillos siempre se había dado por supuesta en estudios precedentes, con referencias genéricas a las técnicas constructivas empleadas por los romanos o incluso los árabes, de los cuales los arquitectos italianos habían aprendido la disposición en espina de pez.
Se observó además que las caras de los ladrillos no eran horizontales sino que estaban inclinadas en hileras que convergían en un punto situado en el centro del octógono de la base de la cúpula. Era como si la cúpula de caras planas se hubiese elaborado tomando partes de muros construidos como una cúpula clásica. La conclusión a la que llegaron los investigadores era que los ladrillos se disponían como si se fuera a construir una cúpula de revolución. De esta forma y para garantizar que la estructura fuese autoportante, bastaría con que en el espesor de los muros pudiese inscribirse una cúpula de revolución de espesor adecuado para su estabilidad.
Sin embargo, al no poder construir la cúpula con un espesor tan grande como para contener en su interior una de revolución, Brunelleschi habría creado una cúpula de doble casquete y unas costillas intermedias horizontales de conexión. Estas no son de sección constante, sino que tienen mayor espesor en la unión con las ocho grandes nervaduras principales, mientras que su espesor se reduce en el centro del paño. El perfil de estos arcos, junto con el perfil del intradós del casquete exterior de la cúpula, generan una forma casi circular, de forma que entre ambos casquetes sería posible inscribir un anillo circular completo de menor espesor, que sería tangente a los ángulos del octógono interior y a los puntos medios del exterior. Así, la cúpula octogonal real se asimilaría a una cúpula virtual equivalente de revolución.
Esquema de una de las ocho caras que forman la cúpula, donde se aprecian las costillas horizontales de conexión con un perfil variable. Character of Renaissance Architecture, figura 7. Charles Herbert Moore, 1905. . Dominio Público.
Método de los conos de revolución
Este sistema requiere que las hiladas de mortero describan la forma de un cono de revolución inscrito dentro de una cúpula circular, con un eje vertical común coincidente con el eje vertical de la cúpula y su vértice apuntando hacia abajo. En el lugar donde este cono virtual se interseca con la forma octogonal de la cúpula se produce una línea cónica a cuerda floja. En esencia, esta teoría propone que la cúpula estaría compuesta por una serie de secciones cónicas horizontales, cuya inclinación aumentaría a medida que se alcanza mayor altura, y cuyas hiladas de mortero incrementarían también su curvatura con la altura.
Detalle del espacio entre la cúpula interior y exterior, donde se aprecia una de las 24 nervaduras de sección variable dispuesta horizontalmente. Foto: . CC BY-SA 3.0.
Las nervaduras son estructuras arquitectónicas que refuerzan y sostienen la forma de una cúpula o una bóveda. En el caso de la cúpula de la Catedral de Florencia, las nervaduras son elementos que se disponen en un patrón radial y sirven para distribuir el peso de la cúpula, ayudando a mantener su estabilidad y resistencia. Estas nervaduras, que tienen una sección variable, están dispuestas de manera que proporcionan un soporte estructural tanto para la cúpula exterior como para la interior, creando una red que distribuye las fuerzas hacia los puntos de apoyo. Las nervaduras, al ser más gruesas en algunos puntos y más delgadas en otros, permiten un diseño más eficiente y ligero, sin comprometer la resistencia de la estructura.
En cuanto a la función de los ladrillos dispuestos en espina de pez, según Paolo Rossi esta habría sido la de sostener la estructura hasta que se cerrase con la clave, evitando así el uso de grandes cerchas. De esta forma, Brunelleschi habría conseguido construir la cúpula octogonal de albañilería sin la ayuda de cimbras y de forma un tanto intuitiva.
No obstante, esta teoría fue cuestionada por algunos expertos en los años 1980, puesto que una cúpula virtual de revolución de pequeño espesor, contenida dentro de otra enorme cúpula octogonal de mayor grosor y peso, habría producido una gran cantidad de «peso muerto» sin grandes beneficios a cambio. Además, esta hipótesis no daba ninguna importancia ni función estructural a los ocho grandes nervios principales y, en esencia, no consideraba la cúpula como una estructura integrada en todas sus partes.
Una cúpula radial trazada con cuerdas-guía
Otra de las teorías más célebres es la formulada y publicada por el profesor Massimo Ricci. De acuerdo con esta hipótesis, la técnica constructiva de la cúpula no respondería en absoluto a una cúpula de revolución, ni siquiera en su estructura interna. El método empleado para su edificación sería mediante un sistema de cuerdas radiales que se cruzarían en un eje central y que estarían unidas a un marco de referencia fijo. Este procedimiento determinaría la posición e inclinación de los ladrillos durante el proceso constructivo, que no habrían estado colocados según una disposición circular, sino cóncava respecto al lado opuesto del octógono.
Método de la plantilla en forma de flor
Después de realizar distintas comprobaciones en el intradós de las caras de la cúpula, se dedujo que la estructura de la cúpula podría haber sido desarrollada en sentido radial vertical y no horizontal, como sugería la hipótesis de la cúpula de revolución. Según esta nueva suposición, la estructura de la cúpula habría estado generada como una sucesión de hileras radiales inclinadas. Brunelleschi habría empleado para ello una curva «pseudocircular», trazada desde el andamio circular situado en la base de las impostas, y con centro en la vertical del edificio. Esta forma curva se habría materializado mediante un sistema de cuerdas cruzadas entre sí y medidas con una plomada sobre las diagonales de la base, fijadas en los ángulos interiores del octógono.
Nota: Según la teoría de Ricci, esta curva, aunque similar a un arco de circunferencia, sería en realidad una curva concoide. Se dispondría de forma cóncava con respecto al lado opuesto del octógono y con ella se determinaría la posición exacta de los ladrillos y la curvatura del tramo de cúpula de dicho lado. Sobre la plataforma octogonal interna usada durante la construcción se dispondría un patrón, formado por ocho arcos configurando una flor de ocho lóbulos. Este sistema se habría empleado como referencia para obtener la curvatura correcta de los paños de la cúpula. Se ha sugerido que esta plantilla podría estar representada en la esquina inferior izquierda del pergamino de Gherardo da Prato.
Dibujo para una cúpula en espina de pez, presumiblemente basado en la observación de la cúpula de Brunelleschi. Antonio da Sangallo el Viejo, principios del siglo XVI. Gabinete de dibujos y grabados, Galería Uffizi. Dominio Público. Original file (1,044 × 836 pixels, file size: 469 KB).
De este modo habría sido posible definir los ángulos de la cúpula utilizando pequeñas cimbras móviles. La curva «pseudocircular» iría trazando el contorno de cada paño mediante una cuerda móvil fijada en un lado sobre la propia curva y que pasaría además por el centro sobre la vertical. Dicha cuerda iría describiendo una curva en cada paño siguiendo este esquema en forma de flor lobulada, que se iría desplazando hacia arriba a medida que la construcción progresara en altura. Mediante este sistema, los albañiles tendrían una referencia en cada punto de la construcción para disponer la hilada de ladrillos. Estos se irían colocando en hiladas inclinadas hacia el centro de la cúpula, con el aparejo en espina de pez elevándose con una disposición en espiral. Esta sería, según Ricci, la verdadera función de la disposición en espina de pez: fijar la posición radial exacta de cada ladrillo (siguiendo la dirección que le marca la cuerda) durante su colocación para que desempeñe su función específica.Además, esta técnica posibilitaría la construcción de los ocho paños independientemente y sin interrupciones, lo cual habría evitado la dificultad de construir las ocho caras a la vez. Según esta hipótesis, la disposición a cuerda floja no tendría ninguna función estructural, sino que sería una consecuencia del método constructivo empleado mediante la plantilla en forma de flor.
Esta teoría fue puesta en práctica en un modelo parcial realizado en ladrillo a escala 1:5, levantado bajo la dirección de Ricci en el parque de la Anconella de Florencia entre 1989 y 2007, donde se utilizaron las técnicas y métodos constructivos citados. El experimento también permitió precisar otros aspectos más complejos de la tecnología de la cúpula, como la disposición estructural de los arcos angulares, el papel de la fábrica de ladrillo en espina de pez o la posibilidad por parte de Brunelleschi de controlar el progreso de la construcción a medida que se desarrollaba en altura. Según afirman quienes apoyan esta hipótesis, no puede probarse que se empleara este método para la construcción de la cúpula, aunque es posible que se utilizara un sistema similar.
- Ricci, Massimo; Jones, Barry; Sereni, Andrea (2010). «Building Brunelleschi’s Dome: A Practical Methodology Verified by Experiment». Journal of the Society of Architectural Historians (University of California Press-Society of Architectural Historians).
- Filippo Brunelleschi. Vol 4..
Reconstrucción a escala 1:5 de la cúpula de Brunelleschi en el parque de la Anconella de Florencia. En la parte superior se observa el aparejo en espina de pez, así como la disposición de las hiladas de ladrillo que no es recta, sino que sigue una curva abierta hacia arriba, denominada a cuerda floja. . CC BY 3.0. Original file (3,472 × 2,112 pixels, file size: 4.15 MB).
La linterna
En el programa de 1426 se hizo alusión por primera vez a la linterna, cuando la cúpula estaba casi finalizada y cerrada con el anillo de compresión superior que unía ambos casquetes. Después de convocar otro concurso y estudiar diversas propuestas, la Opera encargó a Brunelleschi la realización de una maqueta.
Nota: La maqueta en madera de la linterna conservada en el Museo de la Opera del Duomo es probablemente una copia del siglo XVII de la original de Brunelleschi.
El 31 de diciembre de 1436 se aprobó el proyecto presentado por el arquitecto, al considerarse la mejor proporcionada, más fuerte, ligera, luminosa y mejor impermeabilizada. El 15 de abril de 1446, poco tiempo después de la colocación de la primera piedra, Brunelleschi falleció.
Tras su muerte, diversos artistas prosiguieron su construcción siguiendo su diseño, entre ellos su amigo y discípulo Michelozzo di Bartolomeo, Antonio Ciaccheri, Bernardo del Borra (Bernardo Rossellino) y Tommaso Succhielli, quien la finalizó el 23 de abril de 1461. Para su construcción se utilizaron diversas máquinas e invenciones ideadas por el propio Brunelleschi, entre ellas una grúa giratoria y un armazón de madera.
El diseño de la linterna continúa la forma poligonal de la cúpula. Está constituida por un prisma octogonal central de seis metros de diámetro y dieciséis de altura. Se asienta sobre una plataforma de mármol sujetada por la cadena de piedra que cierra la cúpula en su parte superior. Sus aristas están rodeadas por ocho contrafuertes terminados en forma de voluta y apoyados sobre ocho pilastras coronadas por capiteles corintios. En sus caras se abren ocho ventanas estilizadas de nueve metros de altura.
Sobre el prisma se ubica una pieza cónica acanalada a modo de aguja, adornada con arcos de medio punto en sus caras. El 30 de mayo de 1471 se instaló en la cima una esfera de remate de bronce, diseñada por Andrea Verrocchio y coronada con una cruz. Para poder elevarla también fueron necesarias las máquinas de Brunelleschi, operación realizada por los ayudantes del taller de Verrocchio, entre los que se encontraba un joven Leonardo da Vinci.
En 1475, el matemático Paolo dal Pozzo Toscanelli instaló en la base de la linterna el gnomon de un reloj de sol, el cual le permitió calcular con gran precisión la órbita de la Tierra alrededor del Sol
Maqueta en madera de la linterna, reproducción del original presentado por Brunelleschi el 31 de diciembre de 1436. Museo de la Opera del Duomo, Florencia. Foto: . CC BY 2.5. Original file (1,536 × 2,048 pixels, file size: 1.38 MB).
La linterna es una estructura arquitectónica que se coloca en la cima de una cúpula para permitir la entrada de luz natural al interior del espacio bajo la cúpula. En el caso de la cúpula de la Catedral de Florencia, la linterna fue diseñada por Filippo Brunelleschi y tiene una función tanto decorativa como estructural, ya que también ayuda a distribuir el peso de la cúpula de manera más eficiente.
Después de la finalización de la cúpula, la linterna original diseñada por Brunelleschi fue realizada en piedra, pero antes de su construcción final, se hizo una copia en madera. Esta copia en madera tenía la finalidad de servir como modelo para comprobar las proporciones y asegurar la estabilidad de la estructura antes de la ejecución definitiva en piedra. La linterna de piedra fue completada en el siglo XVI, una vez que se resolvieron los detalles de diseño y construcción.
Detalle de la linterna vista desde el campanile. Foto:
El campanile es el término italiano para referirse a un campanario, es decir, una torre o estructura separada de la iglesia que alberga las campanas. En el contexto de la Catedral de Florencia, el Campanile de Giotto es el campanario situado junto a la catedral. Esta torre fue diseñada por el arquitecto Giotto en el siglo XIV, aunque su construcción continuó tras su muerte, y se completó en el siglo XV.
El campanile no solo tiene la función de albergar las campanas, sino también de servir como un punto de observación, ya que su altura permite una vista panorámica impresionante de la ciudad, incluida la famosa cúpula de la Catedral de Florencia. Desde el campanile, se puede apreciar la linterna de la cúpula, la estructura que corona la cúpula y proporciona luz al interior de la iglesia.
Formalmente, la linterna representa el eje visual de la catedral y sirve como remate de las líneas ascendentes de las ocho grandes costillas verticales. Se cree que Brunelleschi pudo haberse inspirado para su diseño en la orfebrería religiosa, como los incensarios o las custodias, aumentados a escala monumental. La linterna que finalmente se construyó pudo haber sufrido modificaciones con respecto al proyecto original, con una ornamentación más elegante y refinada de acuerdo con el gusto de la mitad del siglo XV, dominado por la figura de León Battista Alberti.
La linterna tiene una función muy importante en la estática global, puesto que estabiliza el anillo de compresión de la cúpula. Las ocho costillas verticales convergen hacia su base y continúan en los contrafuertes, de manera que el peso de la linterna se descarga sobre ellos y se transmite por las costillas. Por otra parte, los esfuerzos que actúan sobre la estructura son tan grandes que las propias costillas tienden a doblarse hacia el interior por el efecto de las cargas y del peso propio. El enorme peso de la linterna, de unas 750 toneladas, contrarresta el empuje hacia el interior de la base de la cúpula.
Notas: » Sobre las cinco horas de la noche (se produjo) un accidente similar con grandísimo estrépito y daño; cayó a tierra la bola y la cruz con infinitos mármoles, astillados con tal vehemencia y fuerza que cayeron incluso enmedio de la via dei Servi».
La linterna ha sufrido numerosas vicisitudes a lo largo de la historia. La noche del 5 de abril de 1492 cayó un rayo sobre ella, destruyendo casi la mitad, aunque sin causar daños importantes. Durante la noche del 26 al 27 de enero de 1601, en torno a las 5 de la madrugada, la esfera se desplomó a causa de otro rayo. La cúpula quedó afectada en distintos puntos, y la bola tuvo que ser repuesta en 1602. Detrás de la plaza que está bajo la cúpula, un disco de mármol marca aún el punto exacto en el cual se estrelló contra el suelo. En 1859 se instaló un pararrayos para proteger la linterna y la esfera.
Vocabulario :
Contrafuerte: Es un refuerzo externo en forma de pared o columna que se añade a una estructura arquitectónica, generalmente a una pared, para proporcionarle estabilidad y evitar que se derrumbe. Se utiliza especialmente en paredes de gran altura o en construcciones con bóvedas o cúpulas, ayudando a distribuir el peso.
Voluta: Es un tipo de adorno arquitectónico en espiral, comúnmente usado en las columnas de estilo jónico. Las volutas son los elementos en forma de rollo o espiral que adornan los capiteles de las columnas, dando un aspecto elegante y ornamentado.
Pilastras: Son columnas adosadas a una pared, que sirven como soporte decorativo o estructural. A menudo tienen un aspecto similar a una columna, pero no están completamente separadas de la pared, sino que están integradas en ella, funcionando más como un refuerzo visual o funcional.
Pieza cónica acanalada: Este término se refiere a una estructura arquitectónica que tiene una forma cónica y está decorada con canales o ranuras verticales. Este tipo de pieza es común en elementos decorativos o en columnas de ciertos estilos arquitectónicos, proporcionando una sensación de verticalidad y dinamismo.
Arco de medio punto: Es el tipo de arco más común en la arquitectura, especialmente en el románico y el gótico. Su forma es la de un semicírculo, y se construye con ladrillos o piedras dispuestos en forma de segmentos de círculo. Es conocido por su solidez y capacidad para soportar grandes cargas.
Gnomón: Es la parte de un reloj solar que proyecta la sombra y permite medir el tiempo según la posición del sol. El gnomón suele ser una varilla o una pieza vertical colocada en el centro de un reloj solar, cuya sombra indica las horas.
Custodias: Son estructuras utilizadas en el ámbito religioso, especialmente en el cristianismo, para guardar y exhibir las hostias consagradas, que son el pan utilizado en la Eucaristía. Las custodias suelen ser de gran valor artístico y se presentan en procesiones o durante celebraciones litúrgicas.
El revestimiento del tambor
En el ámbito de la construcción de una cúpula de una catedral, el tambor se refiere a la estructura cilíndrica o parte de la base que sostiene directamente la cúpula. El tambor es el componente vertical que rodea la base de la cúpula y que, a su vez, sirve como soporte para la cúpula misma.
En muchos casos, el tambor tiene ventanas o aberturas, que permiten la entrada de luz natural al interior de la cúpula, como es el caso de la cúpula de la Catedral de Florencia, donde el tambor tiene una serie de ventanas que permiten iluminar el espacio bajo la cúpula. El tambor, además de cumplir una función estructural, también tiene una importancia estética y visual, ya que proporciona una transición suave entre el espacio interior de la iglesia y la cúpula que la cubre.
Finalizada la construcción de la cúpula, quedaba solo por decorar la parte exterior del tambor octogonal. Un primer apunte, en lo que respecta a las dimensiones, había sido ya esbozado por Brunelleschi en la maqueta en madera atribuida al propio arquitecto y conservada en el Museo de la Opera del Duomo A este modelo le siguió otro realizado por Antonio Ciaccheri entre 1452 y 1460, que probablemente recogía algunas indicaciones del propio Brunelleschi. Entre estos primeros proyectos del siglo XV también se encontraba una maqueta atribuida a Giuliano da Maiano.
El problema siguió sin resolverse hasta principios del siglo XVI, cuando fue convocado un concurso para la conclusión del tambor. En él participaron diversos arquitectos, cada uno de ellos con su propia maqueta en madera. Andrea Sansovino planteaba una coronación con un balaustre rodeado por columnas jónicas; sin embargo Giuliano y Antonio da Sangallo el Viejo proponían un modelo sin balaustrada. Otro proyecto fue el presentado por Simone del Pollaiolo, junto a Giuliano da Sangallo y a Baccio d’Agnolo.
Maqueta en madera atribuida a Brunelleschi de la cúpula y las tribunas. Museo de la Opera del Duomo.
Maqueta en madera número 143, atribuida a Miguel Ángel, 1507. Foto:
En el verano de 1507, la Opera de Santa María del Fiore encargó a Miguel Ángel un dibujo o modelo para el concurso del tambor antes de finales del mes de agosto. Según el autor Giuseppe Marchini, el artista habría enviado algunos bocetos a un carpintero de Florencia para la construcción de la maqueta.
Nota: El propio Marchini reconoció estos dibujos en el modelo identificado con el número 143 de la serie conservada en el Museo de la Opera del Duomo.
El proyecto planteaba a grandes rasgos mantener una cierta continuidad con la preexistencia, mediante la inserción de una serie de piezas rectangulares en mármol verde de Prato alineadas con los capiteles de las pilastras de las esquinas. Estaba previsto otro entablamento, cerrado mediante una cornisa, de forma análoga al del Palacio Strozzi. El diseño se completaría con una serie de ocho estatuas colocadas en la parte superior, en correspondencia con las ocho costillas de la cúpula. Sin embargo, este proyecto no fue elegido por el jurado.
En 1512 se tomó la decisión de comenzar las obras para la finalización del tambor según el proyecto diseñado por Baccio d’Agnolo junto con Pollaiolo y Giuliano da Sangallo, los vencedores del concurso. La normativa imponía que debían trabajar en equipo y respetar la propuesta parcialmente construida hasta la fecha, con el fin de evitar sobrecostes innecesarios. El propio d’Agnolo, encargado en esa época de la Opera de Santa María del Fiore, fue el responsable de continuar la obra tras la muerte de Pollaiolo y el abandono de Sangallo. El proyecto incluía un friso de inspiración clásica y dos pilastras a los lados de los óculos. También preveía la incorporación de un balcón corrido macizo en lo alto del tambor, sujetado por columnas de mármol blanco, con nueve arcadas en cada lado divididas por lesenas.
El balcón estaba compuesto por tres partes: un corredor central y dos balaustradas, una inferior y otra superior. A la central se accedía a través de Esta solución mediante un balcón corrido ya había sido prevista por el arquitecto en el documento de 1420.
Maqueta en madera del tambor y el balaustre corrido de Simone del Pollaiolo, Baccio d’Agnolo y Giuliano da Sangallo. Foto: . CC BY 2.5. Original file (1,392 × 1,693 pixels, file size: 1.81 MB).
Durante la fase de construcción se realizaron algunas modificaciones. Se sustituyeron los balaustres por otros más robustos, se añadieron dos arcadas por cada cara y se practicaron acanaladuras en las lesenas. Sin embargo, las obras se interrumpieron en 1515, con la balaustrada finalizada solo en el lado de la cúpula recayente hacia la vía del Proconsolo. Los motivos de la paralización puede que se debieran al escaso éxito obtenido entre los florentinos o a las críticas expresadas por los ciudadanos y en especial por Miguel Ángel.
Nota: Cuenta una anécdota que d’Agnolo decidió detener las obras y pedir la opinión del pueblo de Florencia. Pasaba una temporada en la ciudad Miguel Ángel, a quien naturalmente se le requirió su parecer. Mirando la obra, tras observarla un tiempo parece ser que exclamó: ¡Me parece una jaula de grillos!. Baccio d’Agnolo, un artista de gran sensibilidad, se sintió ofendido y dejó el tambor incompleto, tal y como lo vemos en la actualidad, con el único lado recayente a la vía del Proconsolo completado.
En torno a 1516, Miguel Ángel realizó algunos dibujos para la finalización del tambor, conservados en la casa Buonarroti. Probablemente hizo construir una nueva maqueta de madera,
Nota: Esta maqueta fue identificada (aunque con grandes reservas) con el número 144 del inventario del Museo de la Opera del Duomo.
donde de nuevo se suprimía la balaustrada en favor de un mayor relieve de los elementos portantes. En concreto, uno de los dibujos muestra el añadido de unas columnas pareadas, situadas en los ángulos del octógono y coronadas por varias cornisas salientes. Se piensa que este esquema podría haber sido utilizado posteriormente para la cúpula de la basílica de San Pedro del Vaticano. Sin embargo, las ideas de Miguel Ángel quedaron únicamente en un proyecto y el tambor terminó finalmente incompleto en siete de sus ocho lados.
En 1694 los arquitectos Gherardo y Pier Francesco Silvani aconsejaron reforzar el balcón corrido, puesto que había experimentado diversos movimientos a pesar de haber sido afianzado en anteriores ocasiones. Se piensa que probablemente el enorme peso de toda la balaustrada terminada habría creado problemas de estabilidad en la cúpula.
En el Museo de la Opera del Duomo se conservan ocho maquetas de madera presentadas a concurso con la representación de una cara del tambor. Los números 136 y 137 pertenecen al siglo XV, mientras que las catalogadas con los números 139 al 144 son del siglo XVI. La más antigua de todas, la número 136, se atribuye a Ciaccheri, mientras que en las otras siete existen dudas sobre su autoría.
Posibles inspiraciones
Brunelleschi carecía de referencias tecnológicas a la hora de resolver el problema de construir una cúpula gallonada, es decir, una bóveda de cañón apuntada de planta octogonal, por lo que tuvo que inventar literalmente el procedimiento constructivo empleado en todo su proceso. Todas las cúpulas que se han intentado proponer como modelos para la de Florencia eran de revolución (autoportantes) o bien realizadas con cimbras y armaduras, mientras que la de Santa María del Fiore no estaba basada estos sistemas. A pesar de la novedad de la técnica finalmente utilizada, se han formulado diversas hipótesis sobre las posibles fuentes que podrían haber inspirado al arquitecto: por una parte, los precedentes florentinos; por otra, las estructuras abovedadas de época romana y por último, la tradición constructiva de Persia.
Varios autores coinciden en que Brunelleschi tenía presente la geometría y la técnica constructiva de la cubierta del baptisterio de San Juan, realizada mediante una cúpula de perfil apuntado sobre una planta octogonal. Esta cúpula arranca desde un nivel inferior a la línea de coronación de los muros exteriores y está recubierta por un techo piramidal octogonal de piedra. Entre la parte interior y los muros perimetrales de cierre hay un hueco de 1.25 metros de anchura. Sin embargo, para su construcción no se empleó la técnica del aparejo en espina de pez.
Sección del baptisterio de San Juan de Florencia. Charles Herbert Moore, Character of Renaissance Architecture. Fig. 4. 1905. . Dominio público. Original file (1,354 × 1,279 pixels, file size: 250 KB).
En lo que respecta a la segunda fuente de inspiración, el biógrafo Antonio di Tuccio Manetti relata que Brunelleschi pasó en Roma varios años de estudio, atraído quizás por el hallazgo de objetos y esculturas propios de aquellos años. A principios del siglo XV, la ciudad eterna era un inmenso yacimiento arqueológico. Durante su estancia se habría inspirado en la arquitectura clásica y habría conocido las teorías de Vitruvio, según las cuales toda arquitectura estaba basada en un módulo y en una retícula geométrica. Asimismo, podría también haber conocido la disposición en espina de pez tras haberla observado en diversos edificios romanos.
La cúpula más famosa de la romanidad, el Panteón de Agripa, es una cúpula de revolución semiesférica de dimensiones similares a Santa María del Fiore. Su diámetro de 43 metros y su óculo superior de 8 metros pudieron haber inspirado a Brunelleschi en su diseño. Sin embargo, la de Roma tiene un único casquete y está realizada en hormigón con casetones, una técnica de construcción que no era reproducible e incluso debía ser del todo incomprensible en la Italia del primer Renacimiento, que había perdido la tradición romana del hormigón.
Del estudio del exterior, Brunelleschi como máximo habría podido apreciar que la forma escalonada se levantaba a partir de una forma circular y que, por lo tanto, las cúpulas romanas generalmente contenían siempre un anillo circular completo en cada nivel de su espesor. Quizás Brunelleschi conoció la cúpula de la Domus Aurea, levantada sobre un pabellón octogonal y construida con hormigón fresco, que requirió cimbras durante el fraguado. Durante su construcción, su forma poligonal inicial se fue transformando en una circular a medida que se elevaba y estrechaba, una técnica empleada en diversos edificios romanos.La hipótesis del viaje romano de Brunelleschi está generalmente aceptada por toda la crítica, aunque recientemente se ha apuntado que, si se descarta que el origen de la cúpula del duomo fuese el Panteón, nada en la obra del gran arquitecto debería por fuerza relacionarse con elementos arquitectónicos que eran visibles únicamente en Roma. El viaje a Roma por lo tanto fue posible, pero no indispensable para la formación de los cánones arquitectónicos brunellesquianos.
Respecto a la inspiración en Persia, se ha querido conjeturar que el arquitecto hubiese conocido las técnicas constructivas de los mausoleos orientales, dados los importantes intercambios comerciales existentes con el Medio Oriente, aunque la influencia no está clara. La doble cúpula levantada sin cimbras del mausoleo de Soltaniyeh en Irán, construido entre 1302 y 1312, la construcción de los muros en espina de pez de los antiguos edificios selyúcidas del siglo X, o las mezquitas posteriores de Isfahán y Ardistán son comparables al lenguaje estructural y a la técnica de Brunelleschi, aunque diferenciándose sustancialmente en los materiales, en el aparejo murario y en las dimensiones.
Alzado y sección del Panteón de Roma. . Dominio Público.
Sección de la cúpula de San Pedro de Roma, donde se aprecia el doble casquete. León Palustre, L’Architecture de la Renaissance, 1892. . Dominio Público. Original file (892 × 1,120 pixels, file size: 107 KB).
Influencias posteriores
La cúpula de Santa María del Fiore también sirvió a su vez como inspiración para posteriores construcciones. Giuliano da Sangallo la tomó como modelo para la cúpula del Santuario de la Santa Casa de Loreto en 1500, aunque con un único casquete. La linterna también se asemeja a la de Brunelleschi y fue realizada por Giuseppe Sacconi en 1889. Antonio da Sangallo el Joven estudió la cúpula para su proyecto de linterna para San Pedro de Roma.
En 1546, Miguel Ángel analizó la estructura de la cúpula y la reinterpretó en su proyecto para la cúpula de San Pedro, donde adoptó una solución similar de doble casquete.
Nota: Una leyenda popular dice que Miguel Ángel, en una carta a su padre poco antes de partir hacia Roma escribió, refiriéndose a la cúpula que proyectaría poco tiempo después para la basílica de San Pedro: Voy a Roma a hacer a su hermana, más grande sí, pero no más bella.
Carlo Fontana cita un comentario de Miguel Ángel, donde afirma que «imitando el antiguo [templo] del Panteón y la moderna [basílica] de Santa María del Fiore, corrigió los defectos del uno y del otro»Asimismo, introdujo un sistema de dieciséis nervaduras que convergían hacia la coronación, unían ambos casquetes y sujetaban la linterna. Giorgio Vasari la tomó como ejemplo para la basílica de la Virgen de la Humildad en Pistoya y en el templo de San Esteban de la Victoria en Foiano della Chiana. En su libro Le Vite dedicó gran parte de sus escritos a la biografía de Brunelleschi y a la narración del proceso constructivo de la cúpula. En Barberino Val d’Elsa, en la localidad de Semifonte, existe la capilla de San Miguel arcángel, una copia a escala 1:8 de la cúpula de Brunelleschi, construida por Santi di Tito en 1597.
Frescos
Los frescos que decoran el interior de la cúpula de la Catedral de Santa María del Fiore en Florencia son una de las mayores expresiones del arte renacentista y barroco, fusionando elementos arquitectónicos con una narrativa visual profundamente simbólica y religiosa. Estos frescos fueron diseñados y ejecutados por Giorgio Vasari y Federico Zuccari, quienes trabajaron en la obra entre 1572 y 1579, mucho después de que Filippo Brunelleschi completara la cúpula. Su temática principal es el Juicio Final, una representación teológica que busca ilustrar la salvación de las almas y la condenación de los pecadores, alineándose con la iconografía cristiana de la época.
El interior de la cúpula está dividido en seis anillos concéntricos que presentan escenas diferentes, todas ellas interconectadas en un esquema narrativo que lleva al espectador desde la base de la cúpula hasta la cúspide. En la parte más baja se encuentran representaciones del Infierno, con figuras demoníacas y almas condenadas que sufren castigos eternos. A medida que se asciende hacia la cima, se pueden observar escenas del Purgatorio y, finalmente, la Gloria Celestial, con Cristo entronizado en el centro, rodeado de ángeles, santos y virtudes celestiales. Este orden ascendente guía al espectador en un viaje espiritual desde el sufrimiento hacia la redención y la divinidad.
El uso del claroscuro, los colores intensos y la perspectiva ilusionista en estos frescos refleja el dominio técnico de Vasari y Zuccari, así como su capacidad para manipular el espacio pictórico de manera que armonice con la monumental arquitectura de la cúpula. Las figuras parecen emerger y flotar en el espacio, gracias a un uso magistral de la perspectiva que crea una sensación de profundidad y movimiento. Esta técnica no solo realza la experiencia estética del espectador, sino que también refuerza la narrativa teológica, haciendo que las escenas parezcan cobrar vida ante los ojos de quienes las contemplan.
Los frescos de la cúpula no son solo un logro artístico, sino también un testimonio de la evolución de la espiritualidad y la política en la Florencia renacentista y barroca. En un momento en que la Contrarreforma estaba en pleno apogeo, estas imágenes actuaban como una herramienta educativa y emocional para los fieles, recordándoles la importancia de la fe y las consecuencias de sus acciones. Además, la monumentalidad y el detalle de los frescos servían como una afirmación del poder y la gloria de la iglesia florentina, consolidando su posición como centro espiritual y cultural.
En conclusión, los frescos de la cúpula de la Catedral de Florencia son una obra maestra de la pintura monumental que combina virtuosismo técnico, simbolismo religioso y un profundo diálogo con la arquitectura circundante. Son un legado duradero del Renacimiento y el Barroco, y una invitación a reflexionar sobre la relación entre lo humano y lo divino a través de los siglos.
Interior de la cúpula con el fresco del Juicio Final, comenzado por Giorgio Vasari y finalizado en su mayor parte por Federico Zuccari y sus colaboradores. . Dominio Público.
Aunque fuese construida con técnicas novedosas, la cúpula siempre tuvo una inspiración directa en la del baptisterio, de la cual tomó su desarrollo y su forma octogonal. Inicialmente se había previsto una decoración interior con mosaico, otro elemento en común con la cúpula románica. Brunelleschi realizó diversos bocetos que los operarios podrían haber empleado en la ornamentación de la inmensa superficie interior de la cúpula, de más de 3600 metros cuadrados. Según el historiador Alessandro Parronchi, el arquitecto había proyectado representar el Infierno y el Paraíso basándose en la Divina comedia de Dante. Las ilustraciones realizadas por Boticelli sobre el poema a principios de la década de 1470 podrían estar referidas a este proyecto.
Sin embargo, la técnica del mosaico era ya muy poco empleada en esa época y se consideraba extremadamente costosa. Además, también preocupaba que el aglomerante utilizado para fijar las teselas pudiera incrementar el peso total. Este problema no parece muy importante actualmente, conociendo el enorme peso de la cúpula y su resistencia, pero en el momento fue considerado un motivo esencial para abandonar el proyecto en favor de una decoración mediante la técnica del fresco.
Detalle del Cristo en el Trono de Federico Zuccari. . Dominio público.
Los trabajos no comenzaron hasta 1572, en pleno manierismo, un siglo después de la conclusión de las obras de albañilería. El gran duque Cosme I de Médici eligió el tema del Juicio Final para decorar la enorme cúpula, y encargó la tarea a Giorgio Vasari, con la colaboración de Vincenzo Borghini para la elección del tema iconográfico. A la muerte de Vasari únicamente se había completado la primera de las franjas concéntricas previstas, la menor de ellas, situada en la parte superior alrededor del óculo octogonal cubierto por la linterna.
Le sucedió Federico Zuccari, que en pocos años y según sus propias palabras, casi sin ayuda, llevó a término con pintura al temple el inmenso ciclo figurativo, uno de los mayores del mundo en superficie, y una de las obras maestras del manierismo. Entre las más de 700 figuras se representan 248 ángeles, 235 almas, 21 personificaciones, 102 personajes religiosos, 35 condenados, 13 retratos, 14 monstruos, 23 niños y 12 animales. El propio pintor, en su testamento, recordaba con orgullo haber concebido y finalizado la obra, de la cual mencionaba especialmente al gran Lucifer, de trece brazos florentinos de altura (unos 8.5 metros). Obviamente, se valió de muchos ayudantes, entre los cuales se encontraba un joven Domenico Cresti. Los trabajos concluyeron en 1579, tan solo tres años después del inicio de la obra.
Los contenidos del ciclo fueron los adoptados en el Concilio de Trento, que había revisado la doctrina católica medieval, ordenándola de una manera clara.[18] La cúpula se dividió en seis anillos concéntricos y en ocho franjas verticales. En la parte superior, la linterna central está rodeada por los 24 profetas del Apocalipsis, situados en grupos de tres personajes en cada franja. A partir de arriba, cada franja vertical comprende cuatro escenas representadas en cada uno de los anillos, que se organizan de arriba hacia abajo con el siguiente esquema:
- un coro de ángeles con instrumentos de la Pasión (segundo anillo);
- una categoría de Santos y Elegidos (tercer anillo);
- una tríada de personajes que representan un don del Espíritu Santo, las siete virtudes y las siete Bienaventuranzas;
- una región del Infierno dominada por un pecado capital.
En la franja este, frente a la nave central, los cuatro anillos se convierten en tres para dejar espacio al gran Cristo en Majestad, en contraposición con la imagen de Lucifer, situado en la franja de enfrente. El Cristo Juez, representado con gran hieratismo, está ubicado entre la Virgen María y san Juan Bautista. Bajo ellos se emplazan las tres virtudes teologales: la Fe, la Esperanza y la Caridad, seguidas inferiormente por unas figuras alegóricas que representan al Tiempo y a la iglesia Triunfal.
Nota: Se trata de un personaje con una clepsidra rota, símbolo del tiempo que se ha detenido, y dos niños que representan la Naturaleza y las Estaciones.
Entre los Elegidos, el pintor representó una amplia galería de personajes contemporáneos, como los comitentes de la familia Médici, el emperador, el rey de Francia, Vasari, Borghini, Giambologna y otros artistas, incluso él mismo y muchos de sus parientes y amigos. Zuccari también añadió su firma y la fecha.
En 1980 comenzó un largo proceso de restauración de los frescos de la cúpula de Santa María del Fiore, que se prolongó hasta 1995.
Detalle del fresco, donde se representa a los ángeles, los Santos y los Elegidos en la parte superior y el Infierno en la zona inferior. Foto:
Bibliografía
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«Seguimos el guión de contenidos relacionados con la catedral de Santa María del Fiore (Florencia, Italia). Tras detenernos en la cúpula, su construcción y partes, así como los frescos de la misma, continuamos con la fachada, el interior y la cripta).»
Fachada de la catedral de Santa María del Fiore
La fachada de la Catedral de Santa María del Fiore, atribuida originalmente a Arnolfo di Cambio, es un elemento central en la comprensión del arte y la arquitectura medieval y renacentista en Florencia. Diseñada en el siglo XIII, la fachada formaba parte del ambicioso proyecto de la catedral, cuyo objetivo era reflejar no solo la espiritualidad de la ciudad, sino también su creciente poder político y cultural en el contexto de la Italia medieval. Aunque el diseño original de Arnolfo di Cambio no sobrevivió en su totalidad, su visión y los elementos arquitectónicos que incorporó marcaron profundamente el desarrollo de la obra y su simbolismo.
Arnolfo di Cambio, uno de los arquitectos más destacados de su tiempo, concibió una fachada que combinaba elementos góticos y clásicos, reflejando la transición estilística que se vivía en Europa en ese momento. Su diseño incluía un elaborado uso del mármol policromado, característico de la arquitectura toscana, con patrones geométricos en colores verde, blanco y rojo, que no solo embellecían la estructura, sino que también simbolizaban la conexión entre lo terrenal y lo divino. Los mármoles, extraídos de diversas canteras de la región, subrayaban la riqueza de Florencia y su dedicación a la excelencia artística.
La fachada original nunca fue completada en vida de Arnolfo di Cambio, y su diseño inicial fue sujeto a múltiples modificaciones y debates a lo largo de los siglos. Durante mucho tiempo, la fachada permaneció inacabada, lo que generó un vacío visual en el conjunto arquitectónico de la catedral. Sin embargo, la estructura diseñada por Arnolfo estableció un precedente en términos de monumentalidad y decoración que influyó en los diseños posteriores.
En el siglo XIX, se realizó un concurso para completar la fachada, y la versión final, diseñada por Emilio De Fabris, fue construida entre 1876 y 1887. Aunque esta versión es completamente distinta al diseño original de Arnolfo, mantiene la esencia del mármol policromado y un sentido de armonía con el campanile de Giotto y la cúpula de Brunelleschi. Esto crea una unidad visual y estilística que honra la visión inicial de Arnolfo, al tiempo que refleja las aspiraciones artísticas del período neogótico.
La contribución de Arnolfo di Cambio a la fachada de Santa María del Fiore radica en su capacidad para establecer una base conceptual y estilística que conectó el gótico italiano con las raíces clásicas de Florencia. Su visión marcó un punto de partida para generaciones de artistas y arquitectos que trabajaron en la catedral, convirtiéndola en un símbolo de la fe, la innovación y el orgullo cívico de Florencia. Aunque la fachada que vemos hoy no es la original, lleva consigo el espíritu y la influencia de Arnolfo di Cambio, perpetuando su legado como uno de los grandes maestros de la arquitectura italiana.
Fachada de la catedral. Foto:
La fachada original, diseñada por Arnolfo di Cambio y normalmente atribuida su construcción a Giotto, fue de hecho comenzada veinte años después de la muerte de Giotto. Un dibujo a pluma y tinta de mediados del siglo XV de la llamada fachada de Giotto se conserva en el Codex Rustici, así como el dibujo de Bernardino Poccetti de 1587, ambos exhibidos en el Museo de la Opera del Duomo. Esta primera fachada se debe al esfuerzo colectivo de varios artistas, entre ellos Andrea Orcagna y Taddeo Gaddi, y fue solo completada en su parte baja, después fue abandonada. En 1587-1588 el arquitecto de corte de los Médici, Bernardo Buontalenti, la demolió por orden del Gran Duque Francisco I de Médicis, ya que parecía no estar de moda en los tiempos del Renacimiento. Algunas de las esculturas originales se muestran en el Museo de la Ópera del Duomo, detrás de la catedral. Otras están ahora en el Museo de Berlín y en el Louvre. El concurso para una nueva fachada terminó con un gran escándalo de corrupción. El diseño de la fachada, en madera, de Buontalenti, está expuesto en el Museo de la Ópera del Duomo. Varios diseños nuevos fueron propuestos en años posteriores, pero los modelos (de Giovanni Antonio Dosio, Giovanni de Médici con Alessandro Pieroni y Giambologna) no fueron aceptados. La fachada se dejó, por tanto, descubierta hasta el siglo XIX.
En 1864 se abrió un concurso para diseñar una fachada nueva y resultó ganador Emilio De Fabris (1808-1883) en 1871. El trabajo comenzó en 1876 y se terminó en 1887. Esta fachada neogótica en mármoles blancos, verdes y rosas forma una unidad en armonía con la catedral, el campanario de Giotto y el baptisterio.
La fachada entera está dedicada a María, madre de Cristo y patrona de la catedral.
La construcción de las tres puertas de bronce se llevó a cabo de 1899 a 1903. Están adornadas con escenas de la vida de la Virgen. Los mosaicos de los tímpanos de las puertas fueron diseñados por Niccoló Barabino. Representan (de izquierda a derecha): La Caridad entre los fundadores de instituciones filantrópicas florentinas, Cristo en el trono con María y Juan Bautista; Artesanos florentinos y Mercaderes y humanistas rindiendo homenaje a la Fe. El frontispicio encima del portal central contiene un medio relieve de Tito Sarrocchi y representa a María entronizada empuñando un cetro floreado.
Encima de la fachada se abren una serie de nichos con los doce Apóstoles y, en el centro, la Virgen con el Niño. Entre el rosetón y el tímpano, hay una galería con los bustos de grandes artistas florentinos.
La nave central y el altar.
La catedral presenta planta basilical clásica, con una nave central muy alta y ancha y dos naves laterales de menores dimensiones, formando una cruz latina. Las naves quedan separadas por anchos arcos ojivales con columnas compuestas, dividiendo la nave en cuatro tramos cuadrados.
Sus dimensiones son enormes: 153 m de largo por 130 m de ancho (de un lado a otro del transepto) y 107 m de alto desde la base hasta la cima de la cúpula. La altura de los arcos en los pasillos es de 23 m.
El interior es algo sombrío y da una impresión de vaciedad. La relativa desnudez de la iglesia corresponde a la austeridad de la vida religiosa, tal como la predicaba Girolamo Savonarola.
Muchas de las decoraciones de la iglesia se han perdido con el paso de tiempo o han sido trasladadas al Museo de la Opera del Duomo, como las magníficos «cantorías» (tribunas o púlpitos para los cantores) de Luca Della Robbia y Donatello.
Como la catedral fue construida con fondos públicos, algunos de los objetos de arte de esta iglesia están dedicados a las personas ilustres y líderes militares de Florencia.
Dante y la Divina Comedia de Domenico di Michelino (1465). Esta pintura es especialmente interesante porque nos muestra, aparte de las escenas de la Divina Comedia, una vista de Florencia en 1465, una Florencia que Dante mismo no hubiera podido ver en su tiempo.
La estatua ecuestre de Giovanni Acuto de Paolo Uccello (1436). Este fresco, casi unicolor, fue transferido a tela en el siglo XIX, está pintado en terra verde, el color más cercano a la pátina del bronce.
La estatua ecuestre de Niccoló da Tolentino de Andrea del Castagno (1456). Este fresco transferido a tela en el siglo XIX, en el mismo estilo que el original, está pintado en un color semejante al mármol. Sin embargo está decorado más ricamente y da una mayor impresión de movimiento.
Ambos frescos representan a los condottieri como figuras cabalgando triunfalmente. Ambos pintores tuvieron problemas cuando aplicaban las nuevas reglas de perspectiva y acercamiento, usaron dos puntos de unidad, uno para el caballo y otro para el pedestal, en lugar de usar solo un punto de unificación.
Bustos de Giotto (por Benedetto da Maiano), Brunelleschi (por Buggiano, 1447) Marsilio Ficino y Antonio Squarcialupi (famoso organista). Todos estos bustos son de los siglos XV y XVI.
Encima de la puerta mayor está la colosal fachada del reloj, con retratos al fresco de cuatro profetas o evangelistas pintados por Paolo Ucello (1443). Este litúrgico reloj con una sola aguja muestra las 24 horas de la hora itálica (el horario italiano), un período que termina con el ocaso a las 24 horas. Este horario fue usado hasta el siglo XVIII. Es uno de los pocos relojes de aquel tiempo que todavía existen y funcionan.
La iglesia es particularmente notable por sus 44 vitrales, el proyecto más grande de este tipo en Italia de los siglos XIV y XV. En las vidrieras de las naves y del transepto se representan figuras de santos del Antiguo y Nuevo Testamento, mientras que en el rosetón de la cúpula o encima de la entrada muestran a Cristo y María. Es el trabajo de los artistas florentinos más importantes de la época como Donatello, Lorenzo Ghiberti, Paolo Uccello y Andrea del Castagno.
Cristo coronando a María como Reina, vidriera redonda encima del reloj, con un rico caleidoscopio de colores, fue diseñada por Gaddo Gaddi a principios de 1300.
Donatello diseñó la vidriera de La Coronación de la Virgen en el tambor de la cúpula (la única que se puede ver desde la nave).
El precioso monumento funerario de Antonio d’Orso (1323), obispo de Florencia, fue hecho por Tino di Camaino, el escultor más importante de su tiempo.
La cruz monumental, situada detrás del trono episcopal, en el altar mayor, es de Benedetto da Maiano (1495-1497). El coro es obra de Bartolommeo Bandinelli. Las puertas de la sacristía, de diez paneles de bronce, fueron realizadas por Luca Della Robbia, de quien se conservan también dos trabajos en terracota vidriada dentro de la sacristía: Angel con candil y La Resurrección de Cristo.
Detrás del ábside central está el altar de San Zenobio, primer obispo de Florencia. El altar, una obra maestra de Ghiberti, contiene la urna con sus reliquias. Encima de este santuario está el cuadro de La Última Cena del menos conocido Giovanni di Balduccio. También había un panel-mosaico en pasta vidriada de San Zenobio, obra del miniaturista del siglo XVI Monte di Giovanni expuesto, actualmente, en el Museo de la Opera del Duomo.
Muchas decoraciones datan del siglo XVI, bajo el patronazgo de los Grandes Duques, como el pavimento coloreado en mármoles, atribuido a Baccio d’Agnolo y Francesco da Sangallo (1520-26). Algunas piezas del mármol de la fachada fueron usadas, boca abajo, en el pavimento (como se demostró en la restauración del mismo después de la inundación de 1966).
Dante y la Divina Comedia, por Domenico di Michelino. . Original file (1,530 × 1,150 pixels, file size: 1.71 MB).
La Divina Comedia de Dante Alighieri es una obra que ha sido tradicionalmente rodeada de un aura de veneración mítica, al considerarla el pináculo de la literatura medieval y el puente hacia el Renacimiento. Sin embargo, más allá de estas interpretaciones exaltadas, es posible abordarla desde una perspectiva crítica y clarificadora, explorando su dimensión como un producto cultural profundamente anclado en las tensiones políticas, religiosas y sociales de su tiempo. En este sentido, la obra no solo es un reflejo de la imaginación poética de Dante, sino también un vehículo a través del cual el autor articula una visión del mundo altamente personal y, a menudo, polémica.
Uno de los aspectos menos idealizados de la Divina Comedia es su función como un comentario político y social. Dante, exiliado de su Florencia natal, utiliza la estructura del poema para expresar sus opiniones sobre las luchas políticas entre güelfos y gibelinos, así como sobre la corrupción dentro de la Iglesia católica. Estas referencias no son meras anécdotas, sino elementos centrales en la construcción del universo moral y simbólico de la obra. Por ejemplo, la inclusión de figuras históricas y contemporáneas en el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso no responde únicamente a un propósito narrativo, sino que constituye un acto de justicia poética donde Dante distribuye castigos o recompensas según sus propios criterios éticos y políticos.
La estructura del poema, dividida en tres cánticas (Infierno, Purgatorio y Paraíso), refleja no solo una concepción teológica de la existencia, sino también una visión jerárquica y ordenada del universo que está profundamente influenciada por la filosofía escolástica de Tomás de Aquino. Sin embargo, esta aparente rigidez es desafiada por la tensión emocional y psicológica que permea el texto. Dante no es simplemente un espectador en su viaje a través de los tres reinos; es un protagonista que constantemente se enfrenta a sus propios temores, dudas y prejuicios. Esta dimensión introspectiva introduce un nivel de complejidad que trasciende las lecturas simplistas que reducen la obra a un manual de la moral cristiana medieval.
Otro elemento a destacar es el carácter profundamente humano de la Divina Comedia, que se manifiesta en la diversidad y profundidad de los personajes que Dante encuentra en su viaje. Lejos de ser simples alegorías de virtudes o vicios, estas figuras poseen una dimensión psicológica que las hace relevantes más allá de su contexto histórico. Desde el sufrimiento desesperado de Francesca da Rimini hasta la majestad luminosa de Beatriz, los personajes son expresiones de la complejidad de la experiencia humana, abarcando desde lo más bajo hasta lo más sublime.
Finalmente, la Divina Comedia puede interpretarse como una obra de transición, un punto intermedio entre el pensamiento medieval y las inquietudes humanistas del Renacimiento. Si bien está profundamente enraizada en la teología cristiana y en el orden medieval, también es una exploración del poder del individuo para trascender su condición terrenal y alcanzar la plenitud. En este sentido, Dante no es simplemente un poeta medieval, sino un precursor de las ideas renacentistas que celebran la capacidad del ser humano para reflexionar sobre su lugar en el cosmos y transformar su destino.
En conclusión, una lectura clarificadora de la Divina Comedia exige ir más allá de los lugares comunes y los elogios desmedidos para apreciar su carácter multifacético: como un documento político y social, una exploración filosófica, un drama humano y una obra literaria de gran complejidad. Al hacerlo, no solo comprendemos mejor a Dante y su tiempo, sino también la relevancia duradera de su visión en el contexto de la cultura y el pensamiento occidental.
En cuanto al interior de la cúpula, primero se sugirió que los 45 m de ancho fueran cubiertos con una decoración en mosaico para aprovechar al máximo la luz que entraba por los rosetones y a través de la linterna. Brunelleschi propuso que la bóveda brillara como oro resplandeciente, pero su muerte en 1446 puso fin a este proyecto y las paredes de la cúpula fueron enjalbegadas. Cosme I de Médicis decidió que la cúpula fuera pintada con una representación de El Juicio Final. Esta obra, de 3600 m² de superficie pintada, fue comenzada en 1568 por Giorgio Vasari y Federico Zuccaro y duraría hasta 1579. La parte superior, cerca de la linterna, representa a Los 24 Ancianos del Apocalipsis. Fue acabado por Vasari antes de su muerte en 1574. Federico Zuccaro y otros colaboradores, como Domenico Cresti, acabaron otras secciones: (de arriba hacia abajo) Coros de Ángeles, Cristo, María y los Santos, Virtudes, Dones del Espíritu Santo, y Beatitudes, y en la parte baja de la cúpula: Pecados Mortales e Infierno. Estos frescos están considerados como las mejores obras de Zuccaro. Pero la calidad de la obra es desigual debido a las colaboraciones de artistas varios que utilizaron diferentes técnicas. Vasari había usado pintura al fresco mientras que Zuccaro pintaba con pintura en seco.
El ambón fue realizado en el año 2014 por el japonés Etsuro Sotoo, escultor jefe del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, y fue inaugurado por el papa Francisco en 2015. Se trata de un elemento muy importante en toda catedral, ya que es donde se lee el evangelio. Con esta Obra, Sotoo pone punto final a la obra iniciada 7 siglos antes por la familia de Lorenzo de Medici.
Cripta
Se llevaron a cabo laboriosas excavaciones en la catedral entre 1965 y 1974. Las bóvedas subterráneas fueron usadas para sepultar a los obispos florentinos a través de los siglos. La historia arqueológica de esta enorme área ha sido revelada: ruinas de casas romanas, un pavimento del cristianismo temprano, ruinas de la antigua catedral de Santa Reparata y ampliaciones sucesivas de dicha iglesia. Cerca de la entrada abierta al público está la tumba de Brunelleschi, como prueba del gran cariño que le profesaron los florentinos.
Tumba de Filippo Brunelleschi, en la cripta. Autor de la foto?:
La cripta de la Catedral de Santa María del Fiore en Florencia es uno de los espacios más fascinantes de este emblemático edificio, aunque a menudo permanece en un segundo plano frente a la monumentalidad de su cúpula o la riqueza de su fachada. Ubicada bajo el altar mayor de la catedral, la cripta alberga los restos de la antigua iglesia de Santa Reparata, que fue el templo original sobre el cual se construyó la catedral actual. Este espacio es, por tanto, un vínculo tangible entre el pasado medieval de Florencia y el esplendor renacentista que definió su identidad cultural.
Una de las principales funciones de la cripta es la preservación y exposición de los restos arqueológicos de Santa Reparata. En este lugar, se pueden observar fragmentos de mosaicos y pavimentos, así como estructuras que pertenecían al edificio anterior, proporcionando una visión de cómo evolucionó el espacio sagrado a lo largo de los siglos. Estos elementos no solo documentan los cambios arquitectónicos, sino que también narran la historia de la ciudad y sus habitantes durante el período medieval.
Desde el punto de vista religioso, la cripta sigue siendo un lugar de significado espiritual. Aquí descansan los restos de Filippo Brunelleschi, el arquitecto de la cúpula, en un reconocimiento póstumo a su enorme contribución a la catedral y a la arquitectura renacentista en general. La decisión de enterrarlo en este lugar fue un gesto inusual para la época, ya que pocas figuras laicas recibían un honor de este calibre. Su tumba es un testimonio de cómo su obra se consideraba no solo un logro técnico, sino también una manifestación de la grandeza divina.
Además de su valor histórico y religioso, la cripta alberga curiosidades que amplían nuestra comprensión del lugar. Por ejemplo, en el proceso de excavación y restauración, se encontraron restos humanos que pertenecían a generaciones pasadas de florentinos, lo que subraya el papel de la catedral como centro de la vida comunitaria a lo largo de los siglos. También se descubrieron inscripciones y símbolos que arrojan luz sobre las prácticas devocionales y artísticas de épocas anteriores.
Hoy en día, la cripta es un espacio abierto al público y forma parte del recorrido turístico por el complejo de la catedral. Ofrece una experiencia íntima en contraste con la monumentalidad de los espacios superiores, permitiendo a los visitantes conectar con las capas más antiguas de la historia de Florencia. Es un lugar donde convergen lo arqueológico, lo espiritual y lo artístico, encapsulando la esencia de la ciudad como crisol de culturas y épocas.
En conclusión, la cripta de la Catedral de Florencia es mucho más que un espacio subterráneo. Es un archivo vivo que documenta la transformación de la ciudad, un santuario que honra a figuras clave de su historia y un recordatorio de la conexión entre lo terrenal y lo trascendental. Su riqueza y diversidad la convierten en un componente fundamental para entender no solo la catedral, sino también la identidad histórica de Florencia.
Referencias
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Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una galería multimedia sobre Santa María del Fiore.- Página oficial de la Catedral de Florencia
- Página de la catedral de Florencia (en italiano e inglés)
- Duomo de Santa María del Fiore, un giro de paradigma
- Plano de video en HD de La Catedral de Florencia
- Virtual Tour de La Catedral de Florencia Archivado el 28 de febrero de 2018 en Wayback Machine.
- El secreto de la cúpula de Florencia. El arquitecto italiano Massimo Ricci descubre la técnica que utilizó Filippo Brunelleschi
- Webcam en directo desde la Catedral de Florencia y alrededores
- El conjunto monumental del Duomo de Florencia
- Música para la catedral de Florencia: emisión del 25 de marzo del 2014 de Música antigua, programa de Radio Clásica.
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Otra vista del conjunto arquitectónico. Foto: . CC BY-SA 3.0.
La Catedral de Santa María del Fiore en Florencia, conocida también como el Duomo, se erige como un símbolo monumental de la ciudad y del Renacimiento, un período histórico que transformó la cultura, el arte y la arquitectura de Europa. Analizar la construcción de esta catedral requiere situarla en su contexto histórico, artístico y urbano, pues su edificación refleja la ambición de una ciudad que lideraba la transformación cultural de su tiempo y que aspiraba a manifestar su poder e identidad a través de la arquitectura.
La construcción de la Catedral y su contexto histórico
La construcción de la catedral comenzó en 1296, durante un período de transición entre el Gótico y el Renacimiento temprano. Diseñada originalmente por Arnolfo di Cambio, la obra marcó el inicio de un proyecto arquitectónico que tardaría más de un siglo en completarse. Su diseño gótico, caracterizado por la amplitud del espacio interior y la verticalidad de su estructura, pretendía reflejar la importancia de Florencia como un centro político y religioso en la Toscana.
Sin embargo, la culminación del proyecto, con la incorporación de la célebre cúpula diseñada por Filippo Brunelleschi, representa un giro hacia los ideales renacentistas. La construcción de la cúpula, iniciada en 1420 y completada en 1436, resolvió un desafío técnico monumental: cubrir un vasto espacio sin emplear cimbras de madera, una técnica convencional en la arquitectura gótica. Brunelleschi, inspirado por los conocimientos de la ingeniería romana y el uso de matemáticas avanzadas, ideó una solución que combinaba innovación estructural y estética, estableciendo un precedente para la arquitectura renacentista.
Relación con el Renacimiento
La cúpula de Brunelleschi no solo es una proeza técnica, sino también un manifiesto de los valores renacentistas. Este período, que floreció entre los siglos XIV y XVI, marcó un renacer del interés por la Antigüedad clásica, enfatizando la armonía, la proporción y la racionalidad. La catedral de Florencia y su cúpula se sitúan en el epicentro de esta transformación, convirtiéndose en un emblema del redescubrimiento de los principios arquitectónicos clásicos y de la confianza en la capacidad humana para superar límites.
El Renacimiento florentino también se caracteriza por la interacción entre diferentes disciplinas. Brunelleschi no solo fue arquitecto, sino también escultor y matemático, un reflejo del ideal renacentista del «hombre universal». Su trabajo en la cúpula influyó profundamente en generaciones posteriores de arquitectos, como Leon Battista Alberti y Michelangelo, y situó a Florencia como una ciudad pionera en la exploración de nuevas posibilidades artísticas y técnicas.
Florencia como escenario del Renacimiento
El éxito de la catedral está inextricablemente ligado a la ciudad de Florencia, que durante el Renacimiento era una república independiente, próspera y culturalmente dinámica. Gobernada por familias influyentes como los Medici, Florencia se convirtió en el corazón del humanismo renacentista. Su riqueza económica, basada en el comercio y la banca, permitió financiar grandes proyectos artísticos y arquitectónicos que consolidaron su prestigio internacional.
La ciudad albergaba a una élite intelectual y artística sin parangón, incluyendo a figuras como Dante, Petrarca, Giotto y, más tarde, Botticelli y Leonardo da Vinci. Esta efervescencia cultural proporcionó el contexto ideal para la construcción de Santa María del Fiore, un proyecto que no solo debía responder a las necesidades religiosas de la ciudad, sino también reafirmar su supremacía frente a otras potencias italianas como Siena y Pisa.
Datos clave y análisis
Duración de la construcción: La obra total de la catedral abarcó más de 140 años, un lapso que permitió la incorporación de diferentes estilos y tecnologías, desde el Gótico hasta el Renacimiento.
La cúpula: Con 45,5 metros de diámetro, sigue siendo la mayor cúpula de mampostería del mundo. Su diseño revolucionario inspiró estructuras posteriores, como la Basílica de San Pedro en Roma.
La fachada: Aunque la fachada original diseñada por Arnolfo di Cambio fue demolida en el siglo XVI, la que vemos hoy fue completada en el siglo XIX, en estilo neogótico, lo que muestra cómo la catedral siguió evolucionando como un símbolo de la identidad florentina.
La Catedral de Santa María del Fiore es mucho más que un edificio religioso. Es una expresión tangible de las aspiraciones de una ciudad en el apogeo de su poder cultural y económico. Es también una síntesis de dos períodos artísticos, uniendo la verticalidad y la espiritualidad del Gótico con la racionalidad y la innovación técnica del Renacimiento. Por último, es un testimonio del papel de Florencia como el epicentro del cambio cultural que definiría el mundo moderno. En este sentido, la catedral no solo pertenece a su tiempo, sino que trasciende los siglos como un ícono de la capacidad humana para imaginar, construir y transformar su entorno.
Documenta2- Los secretos del Duomo
Alejandro Sarbach. 8,83 K suscriptores
Florencia (La ciudad de los talentos). Documentales
Mega Ciudades. 81,4 K suscriptores 106.035 visualizaciones 4 jul 2017
Florencia es el emblema del renacimiento italiano, el quattrocento. La ciudad debe su auge a acaudaladas dinastías de comerciantes como los Medici, que promocionaron a los grandes artistas de su tiempo; genios como Miguel Ángel, Brunelleschi o Leonardo da Vinci. Desde la Edad Media, Florencia ha sido siempre la ciudad de los artesanos.