Fuente: Biblioteca Gonzalo de Berceo.
Es muy común, casi definiendo su esencia, que la sátira esté fuertemente impregnada de ironía y sarcasmo; además la parodia, la burla, la exageración, las comparaciones, las yuxtaposiciones, la analogía y las dobleces son usadas de manera frecuente en el discurso y la gráfica satírica. La irrealidad, el sinsentido, la ilógica y las deformaciones constituyen uno de los planteamientos principales de este humor satírico que crea monstruos, como bien evidencia Goya en ‘El sueño de la razón produce monstruos’, ausencia de racionalidad que será además uno de los planteamientos del surrealismo.
Lo grotesco, categoría estética vinculada tradicionalmente a la comicidad. Derivado del italiano grotta (gruta), el término ‘grotesco’ designó unas pinturas ornamentales halladas en 1480, en unas excavaciones romanas. Las pinturas se encontraban en la parte superior de la Domus Aurea (s. I d.C.) y su imitación suscitó una nueva moda decorativa. Consistían en la pintura de monstruos en las paredes en lugar de reproducciones claras del mundo de los objetos: motivos florales estilizados y caprichosamente enlazados, cuyos estilizados tallos servían de apoyo a unas medias figuras, algunas con cabeza de hombre, otras con cabeza de animal. No sólo rechaza el concepto de mímesis, sino que altera el orden natural de nuestro mundo objetivo al mezclar y confundir los reinos naturales —lo vegetal, lo animal, lo humano y lo artificial— y al alterar las leyes de la estética y de la proporción. En consecuencia, el mundo de lo grotesco resulta extraño, fantástico y absurdo, cualidades éstas que se vinculan en el mundo contemporáneo junto con lo ridículo y lo extravagante.
…El humor medieval no es simple y toma muchas formas, por ejemplo la comedia sobre los cadáveres, donde en último término, la gracia está en la muerte misma, un ingenioso juego de palabras en el límite de lo lúdico, lo carnavalesco, lo burlesco, un uso irónico o satírico de las convenciones. Respecto a las imágenes grotescas que aparecen en los manuscritos, no está claro si su sátira es contra el texto de la propia página o sobre las convenciones sociales en general, ni cual era su alcance real. No obstante, había una certera desconfianza en el cristianismo hacia la risa, de hecho había una admonición a los monjes que rieran o hicieran bromas. Como consecuencia directa de esas restricciones se había creado una nueva clase de humor, una aparente desviación de las normas. El topos de llorar en la tierra y reír al lado de Dios era común en la Edad Media. Aunado al argumento de que Cristo, según el Nuevo Testamento, nunca había reído, ni siquiera sonreído. Según Johan Verberckmoes, hay otras teorías que indican que algunos sacerdotes utilizaban la risa para atemorizar a la gente con historias sorprendentes acerca de fieles codiciosos, sirvientes corruptos o mujeres lascivas. La risa ridiculizaba a los pecadores. Igualmente ocurría con historias que explicaban qué ocurría tras la muerte, los sacerdotes contaban sucesos donde ponían por un lado el humor y por otro el horror. Así la iglesia utilizó el arma de la risa para mantener un status quo. La justificación de la risa medieval podemos encontrarla en Freud, a través del psicoanálisis, o en Bergson a través del vitalismo. Ambos defienden que algo se libera a través de la risa y el humor, posiblemente los miedos, especialmente hacia la muerte. Bakhtin define el humor medieval con el término «realismo grotesco», un amplio período que abarcaría hasta el siglo XIV. Uno de los temas de la risa estaba en torno a las funciones básicas del cuerpo, en cuanto a lo execrable y lo escatológico la representación de imágenes en esta actitud eran entendidas como burla. Otro de los temas se encontraba en la muerte, siempre y cuando la muerte estuviera exenta de sentimentalismo, esto es, no fuera de un familiar cercano, ni de un niño, ni de una mujer bella. «En un ambiente en que la tragedia es genuina y frecuente, la risa es un elemento esencial de sanidad».
Podríamos descubrir los más tempranos referentes en cuanto a diseño gráfico en los primeros manuscritos iluminados o miniados, libros de oraciones o salterios, desde del siglo IX hasta aproximadamente el XVIII. Constituyen los primeros ejemplos de un elemento básico de diseño, el diseño tipográfico, semejándolo a imagen. Tipografías diseñadas a base de cuerpos humanos y animales a veces realistas, a veces fantásticos, con rasgos caricaturescos más evidentes en sus manifestaciones más recientes. En términos lexicográficos en Le grotesque. Théorie, généalogie, figures11, cita cómo la hibridación causaba «risa» en casa de Horario y «entretenimiento» en casa de Vitrubio. Lo posible y lo imposible, lo racional y lo irracional son dos conceptos tratados en la Poética de Aristóteles.
Recordemos que, desde la Edad Media, lo grotesco aparece directamente relacionado con la idea de simulacro en los capiteles románicos mediante la representación de monstruos, recreando figuras fantasiosas que son híbridos entre animales con la intención de causar miedo, y que podríamos encuadrar en el ámbito de lo satírico. Este uso de formas se traslada a los manuscritos mediante manuales de dibujo con los que se trabajaba en los monasterios. La obra de Samuel Sadaune, Le fantastique au Moyen Âge, ofrece una extensa e ilustrativa clasificación de los seres fantásticos de la Edad Media, el diablo, los monstruos, gigantes, enanos, gnomos, elfos, brujas y brujos, unicornios, grifos y dragones. A pesar de las antropomorfizaciones ascendentes habituales en la cultura simbolista cristiana, los usos, aplicaciones e invenciones en los manuscritos de las miniaturas —llamadas gryllas o drôleries— llegaron a denotar aspectos lúdicos. Consecuentemente, en el siglo XIV, fue perseguido este tipo de juego visual por los altos clérigos que establecieron un canon para la iluminación de los manuscritos santos. Por un breve período de tiempo, el humor gráfico fue controlado, si no eliminado por completo. Con el perfeccionamiento de la xilografía y el grabado en cobre a partir del siglo XV, el dibujo de letras, una vez más empezó a ser cómico en el tema, aunque rígido en cuanto a la calidad plástica de las imágenes, en parte debido a las limitaciones impuestas por los medios.
…La iluminación anglosajona de finales del siglo IX hace que aparezcan en la decoración zoomorfa dragones y cuerpos flexibles que manifiestan contorsiones y movimientos exigidos por la composición. La importancia de estos manuscritos para el estudio de la letra animada es comparable a la del manuscrito de Arato para la expresión caligramática, como veremos más adelante. La proliferación de talleres de copistas hace que este tipo de representaciones se enriquezcan con la rivalidad de los vecinos. Las figuras ‘caprichosas’ o fantásticas tienen en común unas peculiaridades morfológicas: cuadrúpedos con cabeza humana, dos cabezas de aves, los seres humanos con patas, plantas con pico y reptiles con orejas largas, entre otros. Estas aberraciones son un acercamiento natural a la figura mitológica de los Blemias —cuerpos sin cabeza o con «la boca en el pecho»— y otros habitantes extranjeros que leyera Montaigne en las obras de Plinio. La imagen grotesca y deforme del cuerpo es utilizada profusamente por los cristianos para demonizar a los paganos. San Agustín de Hipona20, en La ciudad de Dios, proporciona la imagen prototípica de los Blemias y otros humanos fantásticos, que pervivirá en la publicística cristiana contra los paganos, y que asegura haber visto personalmente en sus viajes apostólicos por ‘Etiopía’, según un episodio ampliamente difundido en el Renacimiento, pero probablemente apócrifo. También preceden a los dibujos monstruosos de Jacques Callot, el ultramundo de El Bosco en las Tentaciones de San Antonio, a la obra de Bruegel, las ‘transformaciones’ de Grandville, los retratos de Arcimboldo hechos de frutas, hortalizas, flores o de peces con un libertinaje de la imaginación que precede al surrealismo, o los tecnomonstruos de nuestro tiempo.
En cuanto a la relación entre la narrativa —generalmente edificante— y la figuración que sigue, el fenómeno de ósmosis, que se establece generalmente en la ecuación palabra-imagen y que regirá la ilustración de libros durante siglos es prácticamente inexistente en los manuscritos. Se trataba de una serie de figuras aceptadas en la tradición cristiana. Todas aquellas criaturas se abrieron camino desde la Antigüedad hasta la Edad Media con el beneplácito de la Iglesia. Fueron especialmente San Agustín y San Isidoro de Sevilla quienes se encargaron de infundirles cierto aire de respetabilidad que los hiciera asimilables por la doctrina cristiana. San Agustín se interesó por su naturaleza y comentó que: […]
De ellos habla también la historia profana; resulta que alguno tenía un solo ojo; otros tenían los pies al revés; otros eran de dos sexos y tenían el pecho derecho de hombre y el izquierdo de mujer y si se acoplaban podían concebir y engendrar alternativamente; otros no tenían boca y respiraban tan solo a través de la nariz; otros no medían más de un metro y por eso los griegos los llamaban pigmeos; en cierto lugar las mujeres podían concebir a la edad de cinco años y no vivían más de ocho. Cuentan también que existía un pueblo de hombres que tenían una sola pierna y no flexionaban la rodilla, aunque eran velocísimos: se llaman esciápodos, porque en verano, cuando se tumban en el suelo, se protegen con la sombra de su propio pie […](texto completoLa tipografía y los monstruosSilvia María Hernández MuñozUniversidad de Málaga
————————–MS 18852Date 1486-1506Title Book of Hours, Use of Rome (the ‘Hours of Joanna I of Castile’ or the ‘Hours of Joanna the Mad’). British Library
Las Muy Ricas Horas de Juana I de Castilla
Este lujoso manuscrito de extraordinaria suntuosidad ilustrado por Rogier van der Weyden, el Maestro de las Escenas de David del Breviario Grimani y Simon Marmion, conocido por sus contemporáneos como el “príncipe de los iluminadores”, no sólo es singular por ser uno de sus pocos encargos reales, sino también, porque de todos los primeros manuscritos de la época, es el más personalizado en texto e imagen. Tanto Rogier van der Weyden como Simon Marmion, pintores y miniaturistas, tienen algunas de sus obras maestras expuestas en los más prestigiosos museos del mundo, tales como el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, la National Gallery de Londres, el Louvre de París o el Museo Nacional del Prado de Madrid.
Simon Marmion destaca por su penetrante capacidad de observación de la naturaleza y su intuición para captar el encanto de lo cotidiano. Su obra fue la satisfacción de emperadores, príncipes y duques. Realmente, la genial capacidad creativa de Marmion tanto en la pintura de cuadros sobre tabla como en miniaturas, unifica en maravillosa armonía las tradiciones francesas del maestro Jean Fouquet con las representaciones humanas del holandés Rogier van der Weyden y el lirismo naturalista de Jan van Eyck.
Fue encargado, con motivo de su boda, por Juana I de Castilla, hija de la reina Isabel de Castilla y el rey Fernando de Aragón, madre de dos emperadores y cuatro reinas, esposa de Felipe el Hermoso, hijo del Santo Emperador romano Maximiliano de Austria y María de Borgoña.
El manuscrito contiene un número de textos que habitualmente no se suelen encontrar en libros de horas, incluyendo una serie completa de textos de catecismo que podrían haberse considerado apropiados para una esposa joven; un oficio de Ángel Custodio extremadamente inusual, acompañado por un retrato de Juana, tres series elaboradas de textos e iluminaciones sobre la Pasión de Cristo, y una oración a la Virgen poco común, acompañada por un segundo retrato de la archiduquesa.
El único libro de horas de Juana I de Castilla
Este es el único libro de horas del que se sabe con certeza que perteneció a Juana I de Castilla, y dicha atribución se acredita triplemente de la siguiente manera: En el fol. 26 se exhiben los escudos de armas vigentes desde la celebración del matrimonio en 1496, con la corona de oro en el caso de la reina de Castilla y sobre la birreta germánica la corona del Habsburgo Felipe el Hermoso, cuyo escudo se compone de la faja de plata austríaca y los colores borgoñones, bajo el pequeño escudo en forma de corazón del centro, con el león rampante de Flandes. Las iniciales P e I, por Felipe y Juana, van entrelazadas en un lazo de amor. Dos divisas enuncian una pregunta y ofrecen una respuesta, pues por dos veces se pregunta QUI VOULDRA, esto es ¿quién querrá? – y se responde una sola vez: IE LE VEUS, ¡yo quiero!. Respecto a la fidelidad del retrato de la orante; conocemos sus rasgos a través de varios retratos de pintores flamencos de hacia 1500 y la idealizada representación en la tumba de su suegro, el emperador Maximiliano, en la Hofkirche de Innsbruck. La identidad de Juana en las Muy Ricas Horas queda documentada porque no sólo la está presentando su ángel de la guarda, sino también Juan Bautista, que fue elegido desde que la bautizaron como su santo patrón. En tercer lugar, la acreditada correspondencia con el manuscrito de una de las entradas del inventario de bienes de Juana, redactado en 1545. Allí se describe como: otro libro chiquito de paramino de mano mediano de muchas ystorias e iluminaciones, la primera ystoria es de como pecaron adan y heba y fueron hechados de paraíso comiença especulum conciencia e tiene las coberturas de terciopelo carmesí…
Patrimonio Ediciones
Los Bestiarios Medievales: Contexto, Significado y Función en la Edad Media
Los bestiarios medievales constituyen uno de los testimonios más fascinantes de la espiritualidad, el conocimiento y la creatividad del Medioevo. Estos libros, creados en su mayoría en los monasterios y scriptorium, han sido una fuente invaluable para comprender no solo la visión del mundo natural, sino también la cosmovisión religiosa, moral y filosófica de la Edad Media. Su producción se enmarca en un momento histórico en el que el conocimiento estaba fuertemente regulado por las instituciones eclesiásticas, que eran las principales generadoras y conservadoras de la cultura escrita. Los monjes y escribas, que dedicaban sus días a la transcripción y copia de textos sagrados, también tenían un profundo interés por la representación del mundo natural, aunque siempre desde un prisma alegórico y moralizador.
El Origen y la Estructura de los Bestiarios
Los bestiarios medievales tienen sus raíces en textos clásicos, particularmente en la Historia animalium de Aristóteles, y en el Physiologus, una obra anónima del siglo II que se convirtió en uno de los textos fundacionales del género. Sin embargo, a diferencia de los tratados científicos de la antigüedad, los bestiarios medievales no pretendían ofrecer una descripción objetiva de los animales, sino que los retrataban a través de una lente simbólica y moral. Cada criatura descrita en estos textos era interpretada no solo según sus características naturales, sino también en función de su simbolismo espiritual y moral, extrayendo lecciones de virtud y vicios que el ser humano debía comprender y emular.
Estos libros no eran enciclopedias zoológicas, sino colecciones de relatos alegóricos, donde las criaturas del mundo real se transformaban en símbolos de virtudes cristianas o viceversa, reflejando los defectos que los cristianos debían evitar. Así, un león podía simbolizar la valentía y la resurrección de Cristo, mientras que un lobo representaba la amenaza del pecado y de la herejía.
Los bestiarios medievales solían estar estructurados de forma jerárquica, comenzando con los animales más «nobles», como el león, y avanzando hacia los más bajos, como las serpientes o los insectos. Aunque la disposición no era uniforme, los bestiarios generalmente seguían un orden lógico o simbólico, que ayudaba al lector a comprender la conexión entre los distintos seres y sus lecciones espirituales.
La Función Teológica y Moral de los Bestiarios
En la Edad Media, la Iglesia católica dominaba todos los aspectos de la vida intelectual, y su influencia era omnipresente en la producción de libros y textos. Los bestiarios, por lo tanto, no eran simples compendios de animales, sino obras profundamente imbuídas de una visión cristiana del mundo. La alegoría era el medio por el cual los monjes y eruditos de la época intentaban enseñar a sus lectores las verdades espirituales y las virtudes cristianas.
Cada entrada de un bestiario estaba diseñada para proporcionar lecciones de vida, y a menudo las características físicas de los animales eran vinculadas con aspectos de la moral cristiana. Por ejemplo, el pelícano, que se representaba a menudo sacrificando su propio cuerpo para alimentar a sus crías, se convirtió en un símbolo de Cristo, quien dio su vida por la salvación de la humanidad. Igualmente, la liebre, conocida por su capacidad de escapar de sus depredadores, se asociaba con el alma humana, siempre amenazada por el pecado, pero capaz de encontrar refugio en la fe.
Además de su valor moral, los bestiarios tenían una función catequética. En una época en la que la alfabetización era limitada y los textos eran caros y difíciles de producir, los bestiarios proporcionaban una herramienta visual poderosa para enseñar las enseñanzas cristianas. Las imágenes de animales, junto con sus explicaciones alegóricas, ayudaban a los fieles a comprender de manera más sencilla y accesible los mensajes teológicos complejos.
El Contexto Cultural y Social de su Producción
La creación de los bestiarios estuvo fuertemente vinculada al entorno monástico medieval, que, desde los primeros tiempos del cristianismo, había desarrollado una relación simbiótica con el conocimiento y la espiritualidad. Los monjes y eruditos que los producían vivían en un mundo donde las ciencias naturales no se entendían de manera empírica como en la modernidad, sino que estaban enraizadas en una cosmología cristiana. Los monasterios eran los centros de conservación y transmisión del conocimiento, y en este entorno, el trabajo de copiado, ilustración y escritura era realizado por monjes que veían su labor como un acto de devoción.
Los bestiarios eran textos de lujo, que no se producían en masa, sino que estaban destinados a un público selecto, generalmente compuesto por miembros del clero y de la nobleza, que poseían los medios para adquirir estos libros costosos. Además, la creación de estos manuscritos era un proceso arduo y meticuloso. No solo se requería una escritura cuidadosa, sino también ilustraciones detalladas, que ayudaban a dar vida a las lecciones morales.
En este contexto, los bestiarios reflejaban una relación profundamente simbólica entre el hombre y la naturaleza, pero también una relación de dominación y control. Los animales no eran vistos como seres autónomos con sus propias características y comportamientos, sino como representaciones de conceptos más grandes, ya sean virtudes o vicios.
El Legado de los Bestiarios Medievales
El legado de los bestiarios medievales es notable tanto en el campo de la historia del arte como en el de la literatura. Las ilustraciones de los bestiarios, que a menudo combinaban una extraordinaria riqueza visual con la ingenuidad de un conocimiento imperfecto sobre la naturaleza, nos ofrecen una visión única del pensamiento medieval. Los animales eran a menudo representados de manera estilizada, a veces más simbólica que realista, y reflejaban la mezcla de lo concreto con lo abstracto que caracterizaba la visión medieval del mundo.
Desde una perspectiva literaria, los bestiarios medievales también fueron una influencia importante en la evolución del género de la literatura alegórica, al contribuir a la creación de obras como La Divina Comedia de Dante y los Cuentos de Canterbury de Chaucer, que también se nutren de simbolismos morales y religiosos.
En cuanto a su impacto histórico, el bestiario medieval fue una de las primeras formas de literatura popular que reflejaba las preocupaciones teológicas y morales de la época, transmitiendo conocimientos de manera accesible a las clases más altas, pero también dejando un eco profundo en la cultura popular que persistió durante siglos.
Los bestiarios medievales, más allá de ser simples compilaciones de animales, representan una intersección entre la ciencia, la religión y el arte en la Edad Media. A través de ellos, los monjes y eruditos medievales trataban de enseñar al pueblo cristiano sobre las virtudes y vicios, utilizando el mundo natural como vehículo para las enseñanzas divinas. Su relevancia no solo se encuentra en su valor histórico y artístico, sino también en su capacidad para reflejar una visión del mundo que, aunque distante de nuestra concepción moderna, sigue siendo un testimonio impresionante de la riqueza simbólica y teológica de la Edad Media.
