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Bisonte de Altamira, España. Museo de Altamira y D. Rodríguez. Bisonte Magdaleniense polícromo. CC BY-SA 3.0. Imagen grande. (1.181 x 789 px.)

Una pintura rupestre es un dibujo o boceto que existe en algunas rocas o cavernas, cuevas, especialmente los prehistóricos. El término «rupestre» deriva del latín rupestris, y este de rupes (roca). De modo que, en un sentido estricto, rupestre haría referencia a actividad humana sobre las paredes de cavernas, covachas, abrigos rocosos e incluso farallones u otro instrumento (barrancos, entre otros). En este aspecto, es prácticamente imposible aislar las manifestaciones pictóricas de otras representaciones del arte prehistórico como los grabados, las esculturas y los petroglifos, grabados sobre piedra mediante percusión o abrasión. Al estar protegidas de la erosión por la naturaleza o ubicación del soporte, las pinturas rupestres han resistido el pasar de los siglos.
Se trata de una de las manifestaciones artísticas más antiguas de las que se tiene constancia, ya que, al menos, existen testimonios datados hasta los 40 000 años de antigüedad, es decir, durante la última glaciación. Las pinturas rupestres (en cuevas) más famosas del mundo, en Lascaux, Francia y en Altamira, España, fueron encontradas por niños. La datación de carbono muestra que las pinturas en Lascaux tienen 20 000 años de antigüedad, mientras que las de Chauvet, en la parte francesa de Ardèche, son casi el doble de antiguas.
Por otra parte, aunque la pintura rupestre es esencialmente una expresión prehistórica, esta se puede ubicar en casi todas las épocas de la historia del ser humano y en todos los continentes, exceptuando la Antártida. Las más antiguas manifestaciones y las de mayor relevancia se encuentran en España y Francia. Se corresponden con el periodo de transición del Paleolítico al Neolítico. Se pueden encontrar en muchas partes del mundo, pero las más representativas son las de Altamira y las de la cueva de Lascaux. Además habría que destacar el llamado Arte rupestre levantino, que presenta un tipo de pintura llamada Arte esquemático.
Estas pinturas y las otras manifestaciones asociadas revelan que el ser humano, desde tiempos prehistóricos, organizó un sistema de representación artística. Se cree, en general, que está relacionado con prácticas de carácter mágico-religiosas para propiciar la caza. Dado el alcance cronológico y geográfico de este fenómeno, es difícil, por no decir imposible, proponer generalizaciones. Por ejemplo, en ciertos casos las obras rupestres se dan en zonas recónditas de la cueva o en lugares difícilmente accesibles; hay otros, en cambio, en los que estas están a la vista y en zonas expeditas y despejadas. Cuando la decoración está apartada de los sitios ocupados por el asentamiento, se plantea el concepto de santuario, cuyo carácter latente subraya su significado religioso o fuera de lo cotidiano. En los casos en los que la pintura aparece en contextos domésticos es necesario replantear esta noción y considerar la completa integración del arte, la religión y la vida cotidiana del ser humano primitivo. (2).
Ver: Arte Prehistórico y Arte Paleolítico.
Las pinturas en Cognac, Francia, se pintaron a lo largo de un período de 10 000 años.
Es posible que las cuevas fueran los templos de los tiempos prehistóricos y las pinturas estuvieran relacionadas con rituales religiosos.
La mayoría de las pinturas en cuevas muestran animales grandes como bisontes, venados, caballos y mamuts.
Los artistas de las cuevas con frecuencia pintaban escupiendo la pintura, una práctica que también realizaban los aborígenes de Australia.
Para llegar hasta las pinturas de 14 000 años de antigüedad en Cueva de Pergouset, Francia es necesario arrastrarse a través 150 m (metros) de pasajes.
En las cuevas de Nerja, España, hay formaciones rocosas que posiblemente la gente prehistórica tocaba como un xilófono.
Las pinturas aborígenes en rocas de la Tierra de Arnhem, en el Territorio del Norte, en Australia, podrían tener más de 50 000 años de antigüedad.

Índice:

Introducción
Temática, colores y técnicas sobresalientes en las pinturas
Pinturas Megaloceros en la cueva de Lascaux.
Cueva de Chauvet.
Otros ejemplos de pinturas rupestres.
Arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica.

Altamira,
La cueva de la Peña de Candamo (Cantabria),
Cueva de Tito Bustillo (Asturias),
La cueva de La Covaciella (Asturias),
Cueva de Llonín (Asturias),
Cueva del Pindal (Asturias),
Cueva de Chufín (Cantabria),
Cueva de Hornos de la Peña (Cantabria),
Cueva de El Castillo (Cantabria),
Cueva de Las Monedas (Cantabria),
Cueva de La Pasiega (Cantabria),
La cueva de Las Chimeneas (Cantabria),
Cueva de El Pendo (Cantabria),
El complejo kárstico del monte de La Garma (Cantabria),
La cueva de Covalanas (Cantabria),
La cueva de Santimamiñe (País Vasco),
La cueva de Ekain (País Vasco),
La cueva de Altxerri (País Vasco).

7. Arte rupestre del arco mediterráneo de la península ibérica

Temática, colores y técnicas sobresalientes en las pinturas

En las pinturas rupestres del Paleolítico se simbolizan animales y líneas. En el Neolítico se representaban animales, seres humanos, figuras, símbolos, el medio ambiente y manos, representando además el comportamiento habitual de las colectividades y su interacción con las criaturas del entorno y sus deidades. Entre las principales figuras presentes en estos grafos encontramos imágenes de bisontes, caballos, mamuts, ciervos, renos, etc., aunque las marcas de manos también ocupan un porcentaje importante. Frecuentemente se muestran animales heridos con flechas. Los motivos y los materiales con que fueron elaboradas las distintas pinturas rupestres son muy similares entre sí, a pesar de los miles de kilómetros de distancia y miles de años en el tiempo. Todos los grupos humanos que dependían de la caza y de la recolección de frutos efectuaron este tipo de trabajo pictórico.

En las pinturas rupestres generalmente se usaban uno o dos colores, incluyendo algunos negros, rojos, amarillos y ocres. Los colores, también llamados pigmentos, eran de origen vegetal (como el carbón vegetal), de fluidos y desechos corporales (como las heces), compuestos minerales (como la hematita, la arcilla y el óxido de manganeso), mezclados con un aglutinante orgánico (resina o grasa).

Las cuevas se ubican totalmente en el interior del terreno y las pinturas se hallan en zonas de oscuridad completa o casi completa. Se cree que los antiguos artistas se auxiliaban con unas pequeñas lámparas de piedra alimentadas con tuétano.

Los colores se untaban directamente con los dedos, aunque también se podía escupir la pintura sobre la roca, o se soplaban con una caña hueca finas líneas de pintura. En ocasiones los pigmentos en polvo se restregaban directamente en la pared y asimismo, se los podía mezclar con algún aglutinante y aplicar con cañas o con pinceles rudimentarios. Como lápices se usaban ramas quemadas y bolas de colorante mineral aglutinadas con resina. A veces se aprovechaban desniveles y hendiduras de la pared para dar la sensación de volumen y realismo.

A menudo las siluetas animales se marcaban o raspaban para generar incisiones y así producir un contorno más realista y notorio en la roca.

La edad de las pinturas permanece en muchos sitios arqueológicos como un gran interrogante, ya que los métodos para determinarla, como el del carbono-14, pueden fácilmente llevar a resultados erróneos por la contaminación del material evaluado y también porque las cavernas y superficies rocosas presentan protuberancias en las que se alojan residuos de suciedad provenientes de diversas épocas. Para determinar la fecha de su creación se recurre a técnicas más convencionales como fechar imágenes por el tema representado. Por ejemplo el reno dibujado en la gruta española de la cueva de Las Monedas, cuyo origen estimado corresponde a la última glaciación. Los yacimientos de pinturas rupestres se dan con mayor frecuencia en Francia y España.

La elaboración de pinturas rupestres en Francia está registrada desde hace unos 32.000 años, por ejemplo las de la cueva de Chauvet o las atribuidas a la cultura auriñaciense en la gruta de Aurignac. Alcanzaron su máximo esplendor entre el 14 000 y el 13 000 a. C., en la cueva de Lascaux. En esta caverna son representados caballos, ciervos y otros animales. Las pinturas de la cueva de Lascaux se caracterizan por poseer contornos marcados con negros, para destacar la imagen y polvos de colores, para resaltar los efectos cromáticos.

Aunque la cueva de Lascaux está ya tratada en la entrada «Arte paleolítico», no puedo evitar reproducir de nuevo dichas pinturas ya que las considero de un valor artístico muy destacado.

Megaloceros pintado en la cueva de Lascaux. (Foto: HTO – Fotografía propia). Dominio público. Ver mayor resolución.
(Megaloceros (del griego: megalos + keras, literalmente «cuerno grande»)1 es un género extinto de mamíferos artiodáctilos de la familia Cervidae que vivieron en Eurasia desde fines del Plioceno hasta el Pleistoceno superior. Fueron herbívoros muy expandidos durante las edades de hielo. La especie mayor, M. giganteus, denominada comúnmente como el «alce irlandés» o «ciervo gigante», es también la más conocida. )

Cuevas de Lascaux, pinturas rupestres. Representan uros, caballos y ciervos pintados.

Cueva de Chauvet. Gruta ornamentada de Pont d’Arc, denominada Gruta Chauvet-Pont d’Arc (Ardèche).

La cueva de Chauvet-Pont-d’Arc (en francés: Grotte Chauvet-Pont d’Arc, pronunciación francesa: [ɡʁɔt ʃovɛ pɔ̃ daʁk]) en el departamento de Ardèche, en el sureste de Francia, es una cueva que contiene algunas de las pinturas rupestres figurativas mejor conservadas del mundo, (Ver: UNESCO., junio 2014.) así como otras pruebas de la vida del Paleolítico Superior. (Ver: Clottes (2003b), p. 214.). Está situada cerca de la comuna de Vallon-Pont-d’Arc en un acantilado de piedra caliza sobre el antiguo cauce del río Ardèche, en las Gargantas del Ardèche.
Descubierta en 1994, está considerada una de las más significativas del arte prehistórico. La cueva es también una referencia para la calidad de conservaciόn del arte rupestre y la gestiόn del sitio. En 2014 la Unesco eligió la cueva de Chauvet como Patrimonio de la Humanidad.
La cueva fue explorada por primera vez el 18 de diciembre de 1994 por un trío de espeleólogos: Éliette Brunel-Deschamps, Christian Hillaire y Jean-Marie Chauvet, de quien tomó el nombre. Además de las pinturas y otras pruebas de actividad humana descubrieron asimismo restos fosilizados, huellas y marcas de una variedad de animales, algunos de los cuales se han extinguido. El estudio adicional del arqueólogo francés Jean Clottes ha revelado mucho sobre el sitio, aunque la datación ha sido motivo de cierta controversia.
La conservación de las cuevas prehistóricas y la estabilidad de su clima interior: lecciones de Chauvet y otras cuevas francesas. Bourges F., Genthon P., D. Genty, Lorblanchet M., E. Mauduit, D’Hulst D. Ciencias of the Total Environment..
Conservación y gestión de las cuevas prehistóricas: la contribución de la vigilancia del medio ambiente de la cueva Chauvet-Pont d’Arc (Ardèche, Francia). Bourges, F., Mangin, A. Genthon, D. Genty, D., D’Hulst, D. Mauduit, E. Actas de los «microanálisis y citas del arte prehistórico en su contexto arqueológico» simposio Issue PALEO Especial 2014 , p.339 345
Unesco (22 de junio de 2013). «El Delta del Okavango, en Botsuana, sitio número 1.000 de la Lista del Patrimonio Mundial». Unesco.org. Consultado el 7 de julio de 2014.
Chauvet (1996) hizo un informe detallado del descubrimiento. Un sumario está disponible aquí.

La cueva está situada en las coordenadas 44° 21′ N y 4° 29′ 24″ E, por encima del curso superior del río Ardèche, antes de la apertura del Pont d’Arc. Las gargantas de la región de Ardèche albergan numerosas cuevas, muchas de ellas con interés geológico o arqueológico. La cueva de Chauvet, sin embargo, es inusualmente grande y la calidad, cantidad y estado de las obras de arte encontradas en sus paredes son espectaculares. Sobre la base de la datación por radiocarbono, la cueva parece haber sido ocupada por los seres humanos durante dos períodos distintos: el Auriñaciense y el Gravetiense. (Ver: Ver la sección Datación.). La mayor parte de la obra de arte se remonta a la más antigua de las dos eras, el Auriñaciense (30 000 a 32 000 AP). La posterior ocupación gravetiense, que se produjo hace 25 000 a 27 000 años, dejó poco más que huellas de un niño, los restos carbonizados de hogares antiguos y las manchas de humo de las antorchas que iluminaban las cuevas. Se descubrieron indicios que sugieren que, después de la visita del niño a la cueva, esta fue tapada hasta su redescubrimiento en 1994.
Ver: Curtis, Gregory (2006). The Cave Painters: Probing the Mysteries of the World’s First Artists (en inglés).
Estas huellas humanas pueden ser las más antiguas fechadas con precisión.

Vista del Pont d’Arc, cerca de la entrada de la cueva. (Vpe de Wikipedia en francés. – Originally from [1]; description page is/was here.). CC BY-SA 2.0 fr.

Horses from the Chauvet Cave (31,000 BP) Place of discovery: Chauvet Cave, Ardèche, France Date: 31,000 BP (Aurignacian). D. Público.

El suelo arcilloso de la cueva conserva las huellas de osos de las cavernas, junto con grandes depresiones redondeadas, que se cree son los «nidos» donde dormían los osos. Hay abundantes huesos fosilizados, entre los que se incluyen cráneos de osos de las cavernas y el cráneo con cuernos de un íbex.
Han sido catalogadas cientos de pinturas de animales que representan al menos trece especies diferentes, entre ellas algunas que rara vez, o nunca, se han encontrado en otras pinturas de la época glacial. En lugar de representar solo los animales relacionados con la caza, que predominan en el arte rupestre paleolítico, es decir, caballos, bisontes, renos, etc., las paredes de la cueva de Chauvet se cubren con depredadores: leones, panteras, osos, búhos y hienas. Más típica de las cuevas con arte rupestre es la ausencia de representaciones de figuras humanas completas, aunque existe una posible figura parcial de «Venus», que puede representar las piernas y los genitales de una mujer. También puede estar presente una figura quimérica que parece tener la parte inferior del cuerpo de una mujer con la parte superior del cuerpo de un bisonte. Hay paneles de impresiones y plantillas de manos positivas en ocre rojo realizadas por impresión directa. Igualmente se encuentran por toda la cueva símbolos abstractos, líneas y puntos. Además hay dos imágenes no identificables que tienen una vaga forma de mariposa. Esta combinación de temas ha llevado a los expertos en arte y culturas prehistóricas a creer que pudieran ser pinturas de tipo ritual, chamánico o mágico.

Pinturas en la cueva de Chauvet. Foto: HTO. D. Público.

La cueva contiene algunas de las pinturas rupestres más antiguas que se conocen, basándose en la datación por radiocarbono del «negro de los dibujos, de las marcas de las antorchas y de los suelos», según Jean Clottes. Clottes concluye que las «fechas se dividen en dos grupos, uno centrado en torno a los 27.000-26.000 años de edad y el otro en torno a los 32.000-30.000 años de edad». Hasta 1999 se habían comunicado las fechas de 31 muestras de la cueva. La más antigua, la muestra Gifa 99776 de la «zona 10», data de 32.900 ± 490 BP.
Algunos arqueólogos han cuestionado estas fechas. Christian Züchner, basándose en comparaciones estilísticas con pinturas similares de otros yacimientos bien datados, opinó que las pinturas rojas son del periodo Gravetense (c. 28.000-23.000 BP) y las negras del Magdaleniense temprano (principios de c. 18.000-10.000 BP).9 Pettitt y Bahn también sostuvieron que la datación es incoherente con la secuencia estilística tradicional y que existe incertidumbre sobre el origen del carbón vegetal utilizado en los dibujos y el grado de contaminación superficial en las superficies rocosas expuestas. Los estudios estilísticos demostraron que algunos grabados del Gravetense se superponen a las pinturas negras, lo que prueba el origen más antiguo de las pinturas.

Referencias cueva de Chauvet:

Pettitt, Paul; Paul Bahn (March 2003). «Current problems in dating Palaeolithic cave art: Candamo and Chauvet». Antiquity .
Pettitt, P. (2008). «Art and the Middle-to-Upper Paleolithic transition in Europe: Comments on the archaeological arguments for an early Upper Paleolithic antiquity of the Grotte Chauvet art». Journal of Human Evolution, 2008 Aug 2. (abstract).
Bahn, P., P. Pettitt and C. Züchner, «The Chauvet Conundrum: Are claims for the ‘birthplace of art’ premature?» in An Enquiring Mind: Studies in Honor of Alexander Marshack (ed. P. Bahn), Oxford 2009, pp. 253–78.
Guy, Emmanuel (2004). The Grotte Chauvet: a completely homogeneous art? Archivado.
La Cueva de Chauvet-Pont-d’Arc – Sitio web del Ministerio de Cultura de Francia; incluye un mapa interactivo con fotos.
Ancient Grand Masters: Chauvet Cave, France (en inglés). Breve artículo por Jean Clottes del Ministerio de Cultura de Francia, responsable de la supervisión y autenticación de los contenidos y arte de la cueva.
Chauvet Cave (ca. 30 000 b.c.) on the Metropolitan Museum of Art‘s Timeline of Art History
Doubt Cast on Age of Oldest Human Art – abstract of April 18, 2003 New Scientist artículo por Jenny Hogan (en inglés)
Chauvet Cave Fundación Bradshaw. Las pinturas de la cueva de Chauvet, con contribuciones de Jean Clottes. (en inglés)
The Grotte Chauvet: a completely homogeneous art? (en inglés)
Cueva de Chauvet. Recopilación de artículos y fotografías (en inglés)
Grotte Chauvet Archaeologically Dated (en inglés).

Otros ejemplos de pinturas rupestres paleolíticas

Figuras humanas en Twyfelfontein, Namibia. Fuente: Thomas Schoch – own work at http://www.retas.de/thomas/travel/namibia2003/index.html. CC BY-SA 3.0

Caza de búfalos, Tassili n’Ajjer, Sáhara, Argelia. Foto: Gruban – [1]. CC BY-SA 2.0.

Referencias Arte rupestre

Campillo, Santiago (13 de septiembre de 2018). «Este es el primer dibujo (conocido) hecho por nuestra especie, y tiene más de 73.000 años». Xataka. Consultado el 11 de enero de 2023.
«Arte rupestre en Uruguay». Consultado el 3 de agosto de 2023.
Poemario por un Sahara Libre 04-08
Foundation, Bradshaw. «The Rock Art Petroglyphs & Pictographs of Canada». Bradshaw Foundation (en inglés). Consultado el 28 de agosto de 2022.
«Solar Map Project». Solar Map Project (en inglés estadounidense). Archivado desde el original el 9 de octubre de 2019. Consultado el 9 de octubre de 2019.
Castaño Uribe, Carlos (2008) Tradición Cultural Chiribiquete. Rupestreweb. Consultado el 13 de enero de 2017.
Manual de arte rupestre de Cundinamarca
Raier Hostnig. El Arte rupestre en el Perú. CONCYTEC. Lima, 2003. ISBN 9972-50-025-X
«La primera obra de arte de la humanidad, ¿hecha por neandertales?». ABC. 7 de febrero de 2012. Consultado el 5 de marzo de 2012.

Bibliografía genérica

Alonso Tejada, Anna y Alexandre Grimal Navarro: L´Art Rupestre del Cogul. Primeres Imatges Humanes a Cataluña, Pagès Editors, Lérida, 2007 (ISBN 978-84-9779-593-7).
Alonso Tejada, Anna y Alexandre Grimal, Introducción al Arte levantino a través de una estación singular: la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), Alpera. (ISBN 84-605-9066-6).
Consens, Mario. Prehistoria del Uruguay. CIARU, 1997.
C.I.A.R.U., Centro de Investigación de Arte Rupestre del Uruguay (30 Nov. 1997).
Martínez Celis, Diego y Botiva Contreras, Álvaro. Manual de arte rupestre de Cundinamarca. ICANH-Gobernación de Cundinamarca. Segunda Edición, 2004.
Jopia, Manuel. Ensayo «Jurídica del arte rupestre», Feria de sociales y antropología 2014. Colegio «Dr. Martín Cárdenas».

Arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica

Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica es la denominación bajo la que se encuentran agrupadas 18 cuevas situadas en el norte de España que son representativas del apogeo del arte rupestre paleolítico, desarrollado en Europa entre los años 35 000 y 11 000 a. C. Las cuevas están distribuidas en tres comunidades autónomas diferentes: diez de ellas en Cantabria, cinco en Asturias y tres en el País Vasco.
La principal de estas cuevas es la cueva de Altamira, situada dentro del municipio de Santillana del Mar. En ella se conserva uno de los ciclos pictóricos más importantes de la Prehistoria. La mayor parte de las representaciones pertenecen a los períodos Magdaleniense y Solutrense, dentro del Paleolítico Superior. Su estilo artístico constituye la denominada escuela franco-cantábrica, caracterizada por el realismo de las figuras representadas. La Cueva de Altamira fue declarada Patrimonio de la Humanidad en el año 1985. En el año 2008 este sitio del Patrimonio de la Humanidad fue ampliado para incluir otras diecisiete cuevas situadas también en el ámbito de la cornisa cantábrica, en el norte de España y que presentan también muestras destacadas de arte rupestre del Paleolítico.
Estas dieciocho cuevas son parte de un conjunto mayor denominado habitualmente como «Arte rupestre paleolítico del norte de España», si bien son las únicas hasta ahora incluidas por la Unesco.

Notas y referencias

«Bienes declarados Patrimonio Mundial. Cueva de Altamira y Arte Rupestre Paleolítico de la Cornisa Cantábrica». Ministerio de Cultura y Deporte (España). Archivado desde el original el 24 de septiembre de 2018.
Ontañón Peredo, Roberto (2009). «La ampliación de una declaración: el Arte Rupestre Paleolítico de la Cornisa Cantábrica» (PDF o HTML). En Instituto de Patrimonio Histórico Español. Ministerio de Cultura. Gobierno de España, ed. Patrimonio Cultural Español (en español o inglés) (2): 179-191. Consultado el 2 de agosto de 2012.
«Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain: Maps». Unesco World Heritage Centre. Consultado el 26 de agosto de 2012.
«Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España». Unesco. Consultado el 13 de enero de 2021.

ALTAMIRA (Las Pinturas del Paleolítico) – Documentales.

Mega Homo

La cueva de Altamira
La cueva de Altamira es una cavidad natural en la roca en la que se conserva uno de los ciclos pictóricos y artísticos más importantes de la prehistoria. (1) Forma parte del conjunto cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. (2) Está situada en el municipio español de Santillana del Mar, en Cantabria, a unos dos kilómetros del centro urbano, en un prado del que tomó el nombre. (3)
Su posición es 43°22′37″N 4°07′11″O. Está en la cornisa cantábrica. (España).
Los restos arqueológicos encontrados son de la época solutrense y magdaleniense. Se ha encontrado pinturas rupestres y arte mueble. Así como restos de animales: patela, bígaro, cierva, pescado, etc.
Desde su descubrimiento, en 1868, por Modesto Cubillas y su posterior estudio por Marcelino Sanz de Sautuola ha sido excavada y estudiada por los principales prehistoriadores de cada una de las épocas una vez que fue admitida su atribución al Paleolítico.
Las pinturas y grabados de la cueva pertenecen, principalmente a los períodos Magdaleniense y Solutrense y, algunos otros, al Gravetiense (4) y al comienzo del Auriñaciense, esto último según pruebas utilizando series de uranio. De esta forma se puede asegurar que la cueva fue utilizada durante varios periodos, sumando 22 000 años de ocupación, desde hace unos 36 500 hasta hace 13 000 años, cuando la entrada principal de la cueva quedó sellada por un derrumbe, todos dentro del Paleolítico superior. (5), (6).
El estilo de gran parte de sus obras se enmarca en la denominada «escuela franco-cantábrica», caracterizada por el realismo de las figuras representadas. Contiene pinturas polícromas, grabados, pinturas negras, rojas y ocres que representan animales, figuras antropomorfas, dibujos abstractos y no figurativos. (7)
En cuanto a su techo de los polícromos ha recibido calificativos como «Capilla Sixtina» del arte rupestre; (7), (8), (9) «…la manifestación más extraordinaria de este arte paleolítico…», (10) «… la primera cueva decorada que se descubrió y que continúa siendo la más espléndida» (11) y «…si la pintura rupestre [paleolítica] es el ejemplo de una gran capacidad artística, la cueva de Altamira representa su obra más sobresaliente» (12) nos indican la gran calidad y belleza del trabajo del hombre magdaleniense en este recinto.
Fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1985. (13) En el año 2008 se hizo una extensión de la nominación a otras 17 cuevas del País Vasco, Asturias y la propia Cantabria, pasándose a llamar el conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica». (7), (14).

Techo de la Gran Sala desde el punto de vista de un visitante actual. Museo de Altamira y D. Rodríguez. CC BY-SA 3.0.

Descripción física de la cueva
Altamira

Situada en el lateral de una pequeña colina calcárea de origen pliocénico, con la entrada a 156 m s. n. m. y a unos 120 metros de elevación sobre el río Saja, que pasa a unos dos kilómetros. (41) En la época de las pinturas de la Gran sala, la cueva se encontraría 8 o 10 km más al interior que en la actualidad, que está a 5 km, ya que el Cantábrico tenía un nivel inferior. (12), (42) Esta situación debió ser privilegiada para los cazadores, ya que les permitía dominar un extenso terreno y disponer de refugio de forma simultánea. (43).
Hace unos 13 000 años, a finales del Magdaleniense, la entrada de la cueva se derrumbó sellando la entrada, lo que permitió la conservación de sus pinturas y grabados y del yacimiento arqueológico en sí. (44), (45), (46).
La cueva de Altamira es relativamente pequeña, solo tiene 270 metros de longitud. Presenta una estructura sencilla formada por una galería con escasas ramificaciones y termina en una larga galería estrecha y de difícil recorrido. (47)
La temperatura y la humedad del aire en la Gran sala de la cueva se mantienen más o menos constantes a lo largo de todo el año como pudieron comprobar Breuil y Obermaier con sus medidas con rangos de valores de 13,5-14,5 °C y 94-97 % respectivamente. (48)

Planta de la cueva de Altamira con curvas de nivel. Museo de Altamira – Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. CC BY-SA 3.0.

La presencia de grandes masas de hielo (en blanco) en el Paleolítico Superior hizo retroceder la línea de costa de forma considerable (verde claro). En el mapa, el punto amarillo indica la posición de la cueva de Altamira y en rojo otras cuevas con arte parietal.

El estudio de la composición de la roca se realizó gracias a que las autoridades españolas proporcionaron un trozo del techo de la cueva en la década del 1960 al Dr. Pietsch para que la analizara y de esa forma pudo reproducir la misma para las réplicas que posteriormente se albergarían en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid y en el Deutsches Museum de Múnich. El análisis indicaba:
«Se trata de una consistente piedra caliza compacta y finamente cristalizada, de color amarillo parduzco uniforme; algunas zonas irregulares de color amarillo parduzco intenso que semejan manchas se componen de calcita que contiene siderita. Además aparecen otras zonas…»
Pietsch, 1964, pp. 61-62
También se ofrecían otros detalles, y se concluía que la piedra caliza era casi pura, con un componente dolomítico mínimo —con una proporción de Mg no superior al 1,3 %—. (49).
Viendo su plano actual es difícil de entender cómo fueron utilizadas la zona de habitación y la sala de los polícromos por lo que se debe imaginar como un casi continuo en época de las pinturas. (50) En la excavaciones se han identificado, al menos, cinco derrumbes importantes de la cueva: uno presolutrense, anterior a la ocupación solutrense, cuando ocurrió el siguiente, anterior de uno que coincide con el yacimiento magdaleniense, y dos más que dejaron bloques sobre la capa estalagmítica, que se había encontrado sobre dicho yacimiento, y que fueron, muy probablemente, antes de que terminase el Pleistoceno (hace unos 12 000 años). Derrumbes menores han continuado, uno estuvo a punto de herir a Obermaier durante sus excavaciones de la década del 1920. (51).
Actualmente se definen varias zonas, que si bien no todas tienen nombre propios consensuados se mencionan habitualmente como: vestíbulo, «Gran sala de los polícromos», gran sala de los tectiformes, galería, sala del bisonte negro, «Sala de la hoya» (sala previa a la cola de caballo), y la «Cola de caballo». (53). O, en otras ocasiones, por medio de una numeración basada en plano, especialmente al que hicieron Obermaier y Breuil. (52).

Vestíbulo
Es un vestíbulo amplio, iluminado por la luz natural antes del derrumbe de la entrada de la cueva. Fue, especialmente, parte del lugar habitado durante generaciones desde comienzos del Paleolítico superior, o al menos son los restos que quedan del abrigo que, más probablemente, fuera el sitio de estancia habitual de los habitantes de la cueva. (54) En él se han encontrado piezas de interés que han ayudado a las dataciones y a comprender la forma de vida.
Las excavaciones arqueológicas principales realizadas a lo largo de la historia han sido en esta sala, como se indica más adelante. (54).

Gran sala
«Gran sala», «Gran salón», «Gran sala de los polícromos», «Sala de los animales», «Gran Techo», (55) «Sala de los frescos» (56) y otros muchos nombres son los que ha recibido la segunda sala y es la que alberga el gran conjunto de pinturas polícromas, apodada por Déchelette la «Capilla Sixtina del Arte Cuaternario». (7), (8), (9) Su bóveda sigue manteniendo los 18 m de largo por los 9 m de ancho, pero su altura originaria (entre 190 y 110 cm) ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar la cómoda contemplación de las pinturas, aunque se ha mantenido un testigo central de la altura original. (57).
En tiempos prehistóricos debió de recibir algo de iluminación natural desde la apertura a través del vestíbulo, si bien sería insuficiente para poder realizar el trabajo polícromo y de conjunto. (58), (59).

Otras salas
En las otras salas y corredores, en los que también hay manifestaciones artísticas de menor trascendencia, se encuentran fuera del alcance de la luz solar por lo que toda actividad fue desarrollada con iluminación artificial, aunque no se han encontrado restos de ocupación habitual, solo de accesos esporádicos.

Datación y periodización
De forma general, el arte de la región franco-cantábrica se enmarca dentro del Paleolítico superior, si bien hay que diferenciar entre el Paleolítico superior ibérico y el Paleolítico superior cantábrico según indica, por ejemplo, Fullola Pericot (60) citando a Barandiarán Maestu. (61).
No existe un acuerdo en la datación de las distintas piezas arqueológicas encontradas ni en la datación de las pinturas, como se muestra a continuación, donde hay resultados de los distintos métodos y estudiosos. En el baile de fechas que se ofrecen dentro de la literatura especializada no solo hay que tener en cuenta los distintos valores sino también las distintas variables medidas: las fechas de los periodos artísticos generales y locales, las fechas de ocupación de las cuevas, las fechas de realización de las pinturas de acuerdo con los distintos métodos, la datación de piezas arqueológicas, etc.

Omóplato grabado con cabeza de cérvido de la cueva de Altamira. Museo de Altamira – Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. CC BY-SA 3.0.

Otro de los factores que han podido llevar a confusión ha sido que gran parte de los estudiosos han considerado que las pinturas, no datables de forma absoluta hasta el final del siglo XX y más precisamente en el XXI, deberían ser asignadas a los periodos de ocupación encontrados y que estos han sido considerados clásicamente solo del Solutrense y del Magdaleniense. (62) Sin embargo, cuando las pinturas rojas se han estudiado desde el punto de vista estilístico, se han incluido en el Gravetiense, atrasando la primera fecha de ocupación unos 4000 años, (4), (63) de hecho en los estudios arqueológicos desarrollados en la primera década del XXI se confirmó esa tendencia al encontrar un nivel de ocupación gravetiense. (64).
En 2012 se publicó un estudio datando varias pinturas en algunas cuevas del norte, incluido uno de los signos claviformes de la Gran sala, que retrasaba los primeros trabajos al Auriñaciense, en el caso de Altamira a 35 600 antes del presente, justo al comienzo del poblamiento del norte de la península por los humanos modernos, lo que hace poner en duda, por primera vez, el posible origen sapiens de los dibujos e introduciendo la posibilidad de una autoría neandertal. (5).

Periodización del arte paleolítico (culturas). Los distintos autores realizan sus propias divisiones y dataciones según distintos criterios por lo que las que se muestran en este gráfico son orientativas.

La datación de piezas arqueológicas encontradas en la cueva de Altamira sitúan, al menos, al hombre magdaleniense a partir del 14 530 y hasta el 11 180 a. C. y al solutrense alrededor del 16 590 a. C. (65) Pero las dataciones absolutas por radiocarbono lo único que ofrecen son fechas, una posición en el tiempo, por lo que cuando estamos hablando de industria lítica, pinturas, etc., nos referimos a culturas, de ahí la discrepancia entre autores cuando se hace referencia a términos como Solutrense o Magdaleniense. Incluso tenemos que tener en cuenta la posibilidad de la utilización de estilos distintos de forma contemporánea, aunque otros autores aboguen por la linealidad evolutiva. (66) Sí parece demostrada la variación de fechas de un determinado estilo o cultura según la zona geográfica, por ejemplo deberíamos distinguir entre Solutrense cantábrico y Solutrense ibérico —en el resto de la península ibérica—. (67) Además, para entender el arte paleolítico hay que estudiar para un determinado tiempo y espacio específico, las distintas «escuelas» y sus correspondientes maestros con sus particularidades, los cuales influenciaron a otros. Édouard Piette decía que «no ha habido solo un arte verdadero, sino escuelas de arte». (68). Por tanto, no se deben equiparar las escuelas a los periodos temporales, ya que incluso se reconocen contemporaneidades de ellas. (69).
(…)

Entornos ambientales:
Auriñaciense
Clima
Se desarrolló a lo largo del final del Estadio Isotópico 3 (O.I.S. 3), alrededor de hace 40 000 años. (79).
La climatología del Auriñaciense tiende a las condiciones glaciares, con «picos» fríos de gran rigidez climática, y bastante inestabilidad (la climatología mejora y empeora en intervalos relativamente cortos, hasta de menos de cien años).
Fauna
En el Auriñaciense existió un conjunto de animales más variado que en las épocas posteriores, ya que se combinaban las faunas de ambientes de bosque y de «medios abiertos», que quedaron limitados cuando el cambio de clima posterior dejó en la zona cantábrica un paisaje exclusivamente abierto, propicio para el ciervo y la cabra, principales presas. (80).
Solutrense y Magdaleniense
Clima
El Solutrense cantábrico corresponde al final del Würm III francés y el comienzo del Würm IV, con una secuencia de clima templado y húmedo, seguido de frío y seco y finalizando con fresco y húmedo. (78).
El clima de la época sería muy parecido al actual clima escocés —Cfb siguiendo la clasificación climática de Köppen—. (12) Por ejemplo, se han encontrado restos de lapa y bígaro dentro de la cueva, que fueron usados como alimento y que indican un clima frío, (81) además que las aguas del mar Cantábrico eran más frías que las actuales. (82).
El Magdaleniense, que se extendió a lo largo del Würm IV, tuvo una secuencia alterna de clima frío y seco, y fresco y húmedo. El cambio climático acaecido hace unos 12 000 años hizo modificar los hábitos cinegéticos y alimenticios, dando por finalizado al Magdaleniense con la transición al Aziliense. (83).
Flora
Lo que se conoce se basa en análisis de pólenes, (84) ya que no existen representaciones directas de la flora ni restos de ninguna de las partes de las plantas del momento. De los estudios se desprende que el paisaje era abierto, realmente parecido al actual, con pinos, abedules, avellanos, robles, fresnos y herbáceas. (85).
Fauna
El entorno abierto era propicio para el ciervo y la cabra que eran las principales presas para el hombre de Altamira de esta época. (80).
Debido al tipo de clima y la situación geográfica, durante todo el Würm se mantuvo una uniformidad de especies aunque con variaciones de las poblaciones, lo que no ayuda a las dataciones basadas en sus restos, a diferencia de lo que ocurrió en otros lugares donde la climatología cambió de forma más radical. (87). Así por ejemplo, el ciervo y la cabra montés son las especies cinegéticas por excelencia en la región cantábrica, pero como pueden vivir desde climas cálidos de costa hasta climas fríos de montaña, son por ellos unos muy malos indicadores. (88).
Tanto los animales representados, como los encontrados en los yacimientos arqueológicos, con ocupación humana, no son un indicativo de la abundancia, ya que podrían deberse a una preferencia de tipo alimenticio, cinegético o religioso, aunque en el caso de los restos óseos deben relacionarse con una cierta abundancia para que hayan sido elegidos como presa, especialmente aquellas que se han detectado como habituales. (78) A través de sus restos, huellas o representaciones pictóricas, se han encontrado evidencias directas de zorro, león de las cavernas, lince, ciervo, caballo, jabalí, oso de las cavernas, íbice, rebeco, corzo, uro, bisonte, y en el momento de más frío, foca. Incluso existen restos de mamut. (96) De todos estos restos, el ciervo fue el animal por excelencia para la caza. (80), (88), (97).
También de las playas el hombre de Altamira extrajo parte de su alimentación, por ejemplo se han encontrado conchas de lapa, bígaro y vieras. (91), (98), (99). En cuanto a la pesca, se limitaba a peces de río o estuario, tales como la trucha, el reo y, esporádicamente, el salmón. (97).

Homínidos
Fue el hombre actual, Homo sapiens, el que pintó las cuevas de Altamira y realizó todas las pinturas y grabados encontrados en la cornisa cantábrica. (100) El otro habitante de la península ibérica, el hombre de neandertal, hacía ya más de 13 000 años que se había extinguido (c. 28. 000).(101) (102). Aunque las evidencias recogidas en el nivel 18 del yacimiento arqueológico de la cueva de El Castillo parecen demostrar la convivencia de ambos Homo hace unos 30 000 años, milenios antes de las primeras pinturas en esa cueva y las de Altamira. (103).

Sociedad y tecnología prehistóricas
Los pobladores de la zona de Altamira eran tribus de cazadores-recolectores nómadas, formados por entre 20 y 30 individuos, (75) que utilizaban los abrigos naturales o entradas de las cuevas como vivienda, (12) pero no su interior, (104) y hacían uso del fuego para iluminarse y para cocinar. (81) Las excavaciones han hecho pensar a los arqueólogos que durante el Paleolítico Superior los fuegos eran limpiados y renovados periódicamente, a diferencia del Paleolítico Medio donde los fuegos eran mantenidos de forma constante. (103) Además, debió existir una estructura social jerarquizada que permitiese organizar partidas de caza de grandes animales, ya que de otra forma dichas presas hubieran sido innacesibles sin organización. (75).
En el Solutrense, hace unos 21 000 años, apareció una nueva técnica de talla, «retoque plano», que permitió realizar instrumentos de gran detalle, como las puntas de proyectil. Esta técnica, por motivos totalmente desconocidos, se dejó de utilizar al comienzo del siguiente periodo, el Magdaleniense, y no se volvería a retomar hasta 10 000 años después. (105).

Diorama de la cueva de Altamira, obra del escultor Josep Font. Museo de Arqueología de Cataluña (Barcelona). Jordiferrer – Trabajo propio. CC BY-SA 3.0.

Entre las herramientas producidas durante el Magdaleniense, además de una industria lítica mejorada, se encuentran objetos de la gran revolución de hace unos 17 000 años, como Industria ósea, trabajos en asta de reno y hueso y una abundancia de arpones y agujas de coser, abundancia que constituye seguramente la característica magdaleniense más significativa, (83) aunque también hay que resaltar (100), (106) la fabricación de herramientas múltiples como por ejemplo el buril, el raspador, el percutor, el bastón perforado y la decoración de los propulsores, armas lanzadoras de venablos y azagayas, (107) conocida desde hacía milenios. (108).
El hombre prehistórico cazaba y consumía una parte en el mismo sitio de la caza, mientras que las piezas más carnosas, como las extremidades, eran las porteadas; en el periodo Magdaleniense, los cápridos y ciervos fueron las piezas preferentes. (109) Pero, por otra parte, realizaban objetos que pueden identificarse como adornos, como dientes o conchas perforadas. (89).
La estructura social se da por aceptada para poder organizar trabajos que debieron ser de gran complejidad para los medios que existían, a modo de ejemplo se puede imaginar la sala de Lascaux con andamios y decenas de lámparas iluminándola, además de mantener al artista o artistas a costa del trabajo de los demás hasta completar la creación del templo y los santuarios. Por los estudios de los espacios de habitación se ha podido concluir que se estructuraba por funciones: taller de sílex, descuartizamiento de la caza, tratamiento de las pieles, cocina, etc. Y en el vestíbulo de Altamira se encontraron dos pozos que, muy probablemente, fueron usados para cocinar carne de ciervo u otros animales. No se ha podido asegurar si era asada o cocida, ya que, aunque hay huesos quemados, podrían haber sido arrojados al fuego después de su ingesta. (110) Todo ello, además de los trabajos que nos han dejado, conduce a pensar en un «nivel cultural elevado de la sociedad». (111).

Pinturas y grabados de Altamira
No es posible separar la pintura del grabado y viceversa, en algunas ocasiones unidos en el mismo trabajo y en otras en trabajos que comparten el espacio. En el caso de Altamira se encuentran pinturas, grabados y pinturas con grabados, de distintas escuelas, estilos o épocas y de distintas calidades técnicas, como se ha indicado más arriba. Es importante entender que la habitación de la cueva de Altamira se produjo durante miles de años y en periodos de tiempo no continuos, de ahí la acumulación de estilos y las diferencias entre ellos.
La calidad de los trabajos de Altamira, como la de otras muchas cuevas, nos aseguran que las herramientas utilizadas, tanto para grabados como para dibujos y pinturas, eran equiparables a las de los artistas de época histórica. Así por ejemplo, los buriles de sílex ofrecen una calidad de corte altísima; y las pinturas, masillas y otros pigmentos permiten adaptación a los soportes utilizados, etc. (129).

Gran sala de polícromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola , el descubridor de las cuevas. (1880). Dominio público. Ver máx. tamaño.

La evolución del arte no es como la de la tecnología, ya que no acumula sus innovaciones como, por ejemplo, lo haría un proceso de fabricación de vehículos. Aunque el arte paleolítico cuenta con 20 000 años de desarrollo, (130) no ha sufrido una evolución de perfeccionamiento continuo, solo hay que pensar en la gran calidad de las muy antiguas figurillas de los yacimientos auriñacienses y gravetienses, muy anteriores a los polícromos de Altamira. (104), (131). Ejemplos posteriores de la no linealidad del perfeccionamiento lo tenemos en los clásicos griegos que realizaron en mármol hace unos miles de años las obras que aún hoy son modelos a seguir por el arte, (132) cuando de haber seguido el arte una evolución continua hubieran sido constantemente sustituidas y ahora se verían como vestigios de poca calidad.

«El magdaleniense superior constituye, según Breuil, el momento de apogeo en la pintura con la pintura de modelado, que alcanza su más alto triunfo en las figuras polícromas de Altamira, donde la historia del arte supo con asombro hasta qué grado de fidelidad en la reproducción de la Naturaleza y hasta qué altura de sentimiento artístico pudo llegar el hombre, en humilde estado natural, hacia los quince mil años antes de Cristo.»

Obermaier, García y Bellido y Pericot, 1957, p. 105
Ciertos estudios, con un alto grado de subjetividad dado la tipología, han indicado que del arte parietal paleolítico solamente una parte en torno al 15 % de las figuras representadas tienen un gran calidad, mientras que el resto serían meros dibujos y pinturas sin calidad «artística». Entre la pinturas que superan ese subjetivo umbral del arte se encuentra sin lugar a dudas, el techo de la Gran sala de polícromos de Altamira, para muchos autores, la obra cumbre del Magdaleniense e incluso del Paleolítico.

Técnica
El trabajo, de forma resumida y básica, consistía en seleccionar el espacio, marcar el contorno con grabado, incorporar el negro y por último el color. (91), (135). El autor tenía un trazo firme y decidido, conocía a la perfección la anatomía de los animales que pintaba, de hecho no se encuentran rectificaciones del dibujo. (136).
Parece existir el acuerdo que los «maestros» que hicieron los grandes trabajos de cuevas, como es el conjunto de Altamira, existieron y descollaron, y además confirieron su personalidad a sus dibujos. (137) El trabajo de los polícromos de la Gran sala es considerado por Múzquiz, la autora de varias de las reproducciones, como el trabajo de un único autor. (55), (138), (139). Se ha llegado a asegurar que el maestro de Altamira pintó en otras cuevas, como la cueva de El Castillo. (141). Ver: Nota 17.
Las superposiciones se trataron, en un principio por Breuil, como una especie de estratigrafía que, junto al estilo, permitirían la datación de las distintas obras, pinturas o grabados, pero estudios posteriores concluyeron que muchas de ellas son simultáneas en el tiempo. (142) Estudios detallados de algunos conjuntos de distintas épocas de este tipo de palimpsesto han concluido que las superposiciones simultáneas fueron disminuyendo con el avance del tiempo, haciéndose poco usuales al final del Magdaleniense llegando a la omisión de extremidades o partes del cuerpo para evitarlas, aunque los autores de ese tiempo no tuvieron ningún inconveniente en superponer su obra a la de otras épocas. En ese tiempo los bisontes y caballos son los animales menos involucrados —según porcentaje— en las superposiciones. (143) Por ejemplo, en la Gran sala uno de los bisontes tiene omitida la cabeza para evitar la superposición con uno de los jabalíes, suponiéndose que es totalmente intencionada, ya que no existe burileado previo de la zona, por lo que se planificó sin cabeza desde el principio. (144) Leroi-Gourhan llegó a considerar la superposición como una forma de composición aunque también reconoció que no siempre era así al existir algunas superposiciones diacrónicas, dejando para las sincrónicas este uso compositivo. (145), (146).

Iluminación

Para poder realizar los trabajos de la Gran sala, y por supuesto los del interior, la luz natural era insuficiente por lo que el autor o autores tuvieron que utilizar luz artificial y más concretamente fuego. En muchas pinturas se han encontrado huesos rotos bajo ellas, lo que es, para algunos de los expertos, prueba del uso del tuétano como combustible de las lámparas. En pruebas modernas se ha comprobado que esta médula con una mecha de fibras vegetales produce una iluminación grande, cálida y además sin humo ni olores. (58)(135), (147).

Pigmentos y útiles de pintura
La pintura está hecha con pigmentos minerales de óxido de hierro rojos, ocres del amarillo al rojo, (148)(149) y carbón vegetal, (150), (149) (Ver nota 18.) mezclados con agua o en seco, si bien algunos autores pensaron que pudo haberse utilizado la grasa animal como aglutinante. (ver nota 19). El contorno de líneas negras de las figuras se realizó con carbón vegetal, (151) (Ver nota 20) que también se aplicó como masa en lo que respecta a figuras como las polícromas de la Gran sala. (150).
El color rojo de los polícromos de Altamira se consiguió aplicando el hematites húmedo —si acogemos la opinión mayoritaria del agua como disolvente— sobre el techo, pero aunque dicho pigmento tiende a cambiar al marrón cuando se seca, en este caso la alta humedad de la cueva impidió que eso ocurriese. En todo caso, la apariencia del rojo varía según la época del año por el cambio de la humedad de la cueva y de la roca. (152), (153). Algunos estudiosos matizan el policromismo como bicromismo para las pinturas del tipo de las de la Gran sala, ya que lo que se utiliza es el negro y el ocre en distintas gradaciones. (154), (74), (155).

Grupo de bisontes. Foto: Yvon Fruneau. CC BY-SA 3.0 igo

La aplicación de la pintura presenta varias posibilidades, como la aplicación con los dedos directamente, con algún utensilio a modo de pincel, por medio de los dedos cubiertos con gamuza, (151) o con un pincel con gamuza en la punta que permitiese cargar pintura y que pudiera proporcionar un trazo continuo como el que se muestra en la mayoría de los trazos, (152) con un palo con el extremo machado, (149) y en ocasiones soplando la pintura a modo de aerógrafo. Este último caso, el del aerógrafo, se encuentra casi completamente comprobado, ya que en las excavaciones de Alcalde del Río se localizaron en superficie tres tubos realizados en hueso de ave y que tenían restos de ocre tanto en su interior como en su exterior y que se encontraron junto a trozos del citado mineral, (148) si bien no se ha podido aclarar con seguridad si se trataba de tintes en seco o disueltos en agua; así como tampoco se han podido datar los tres tubos ni el cuarto ejemplar que fue hallado en las excavaciones de 1981. (136), (156), (ver nota 21).

Contorno
El grabado del contorno fue realizado muy probablemente con un buril o similar de piedra, (91), (139), (158), (nota 22) aunque no se conocen herramientas específicas para esta labor. (149)

Perspectiva, volumen y movimiento
En los distintos espacios y épocas se utilizaron distintas perspectivas, en el caso de la Gran sala la mayor parte de los polícromos están representados con la llamada por Breuil como «perspectiva torcida», y que Leroi-Gourhan cataloga dentro de su tipo C o biangular recta, que muestra por ejemplo, el cuerpo del bisonte de perfil y la cornamenta de frente, haciendo que cada parte sea vista desde donde es más fácilmente identificable. (159).
La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales de la roca, que crean la ilusión de volumen, a través de la viveza de los colores, que rellenan las superficies interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y también por la técnica del dibujo y del grabado, que delimita los contornos de las figuras. De este modo, las figuras aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un efecto de volumen y movilidad, a lo que añadiendo el raspado selectivo de ciertas zonas para afinar ciertos detalles, y el uso de los dos colores predominantes, rojo y negro, aportan a las imágenes gran movilidad y expresividad, y confieren más volumen a las pinturas. (74)
El movimiento es expresado con distintas técnicas de animación según estilos y épocas, dentro de Altamira se pueden encontrar desde la «animación nula» de alguno de los caballos de las salas profundas a la «animación simétrica» del jabalí corriendo al «galope volante» de la Gran sala, según la catalogación de Leroi-Gourhan. (160).

Bisonte magdaleniense. Museo de Altamira y D. Rodríguez. CC BY-SA 3.0. Archivo original.

Descripción de las obras
El o los artistas de la cueva de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que la representación plástica tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico, tales fueron el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la policromía.
Para posicionar las obras se sigue literalmente la nomenclatura que utilizaron Breuil y Obermaier en su obra La Cueva de Altamira en Santillana del Mar (1935), (161) si bien se han incluido algunas que no fueron vistas hasta tiempo después. No se hace una descripción detallada de todos los elementos encontrados, que sumarían cientos, sino de aquellos más visibles o significativos por su época, calidad técnica, originalidad, etc. Hay que tener en cuenta que debido a la naturaleza del medio y al tipo de obras que se realizaban (grabados, pinturas sobre grabados, pinturas superpuestas, etc.) todavía en la primera década del siglo XXI se seguían descubriendo nuevos trabajos. (162). Leroi-Gourhan ha realizado una catalogación que intenta diferenciar los dibujos y grabados atendiendo a contenido, tres tipos de elementos: animales, ideomorfos y antropomorfos. En la cueva de Altamira se encuentran representados los tres. (7).

Plano de la cueva. La numeración de las salas y galerías o pasadizos coincide con la que utilizaron y publicaron Breuil y Obermaier.⁽¹⁵³⁾

Las principales son:

I – Sala de los polícromos, Gran sala;
III – Sala de los tectiformes;
IX – Sala de la Hoya;
X – Cola de caballo.

Gran sala

La Gran sala, numerada como I por Breuil y Obermaier, ha sido descrita muchas veces, por autores tan importantes como estos dos o García Guinea, como un conjunto inconexo de figuras individuales, (163), (164) lo que pudo provocar que durante muchos años nadie los viese como grupos conexos, (165) si bien autores como Múzquiz y Saura y Leroi-Gourhan describieron el trabajo como una gran composición, (166) e incluso Leroi-Gourhan como un posible mensaje:

«El conjunto de polícromos del Gran Techo nos sugieren una familia de bisontes tal como viven hoy en los bosques situados entre Rusia y Polonia: machos, hembras y pequeños bisontes, en posturas y actitudes diversas. Algunos miran hacia el exterior del grupo como si lo protegieran, y el sentido de jerarquía…» Múzquiz Pérez-Seoane y Saura, 1999, p. 90
«…,los conjuntos parietales tienen los principales caracteres de un mensaje; responden a las necesidades y a los medios que posee el hombre desde el Paleolítico superior para forjar símbolos orales realizables manualmente». Leroi-Gourhan, 1983, p. 44

Además, recuerdan la necesidad de entender la pintura en su entorno e indican que la Gran sala debió ser concebida para ser vista al entrar desde el exterior por el acceso que la comunicaba con el vestíbulo. (167) Esta postura relativa a que el techo trate una única escena es descartada por algunos prestigiosos prehistoriadores, como Ripoll y Ripoll, bajo el argumento de la dificultad de la visualización del entorno de forma global. (168).

El techo de la sala puede ser dividido en tres zonas: (169).

El fondo de la sala, más allá de la Gran cierva, donde hay figuras en rojo, en negro, grabados, etc.
La zona derecha del techo, con figuras de animales en rojo, policromías, grabados, etc.
En el lado izquierdo de la sala se encuentra el gran grupo de policromías, por el que es realmente conocida la cueva de Altamira.

«Siguiendo el examen de la primera galería […] se encuentra el observador sorprendido al contemplar en la bóveda de la cueva un gran número de animales pintados, al parecer, con ocre negro y rojo, y de tamaño grande, representando en su mayoría animales que, por su córcova, tienen alguna semejanza con el bisonte.Sanz de Sautuola, 1880″

El animal más representado es el bisonte. Hay dieciséis ejemplares polícromos y uno en negro, de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas, once de ellos de pie, otros tumbados o recostados, estáticos y en movimiento en el lado izquierdo, (170) con tamaños que oscilan entre 1,40 y 1,80 m. Algunas teorías indican la posibilidad que los bisontes en posición de reposo realmente sean animales heridos o muertos, (171) o simplemente bisontes revolcándose en el polvo. (172) En los años de estudio de la cueva por Múzquiz para poder realizar las copias del techo de la cueva descubrió la existencia de decenas de grabados de caballos que se debieron realizar por un único autor y antes de los polícromos, ya que estos se encuentran superpuestos. (162) Junto a estos ejemplares de bisontes y caballos se encuentran junto a ciervos, jabalíes y signos tectiformes. (173) Además, hay símbolos escutiformes, así llamados por semejarse a escudos, que muy probablemente se pintaron al mismo tiempo que los polícromos, ya que tienen el mismo rojo ocre de ellos. (174)

A modo de ejemplo se describen tres figuras animales de la Gran sala de forma más detallada:

El Bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista supo encajar la figura del bisonte, encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo, dejando fuera únicamente el rabo y los cuernos. Todo ello destaca el espíritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición. (176), (nota 23).

Reproducción de uno de los bisontes encogidos, en este caso hembra (Breuil, 1902 y 1935). (175). Ver mayor tamaño. Dominio Público.

La Gran cierva, la mayor de todas las figuras representadas, tiene 2,25 m. Manifiesta una perfección técnica magistral y es una de las mejores formas del Gran techo. (171) La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa una cierta deformación en su factura algo pesada, seguramente originada por el cercano punto de vista del autor. Como casi todas las figuras de la sala se encuentra grabada en gran parte de los detalles y el contorno. (178) Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro, (179) y a los pies de ella se despliega el rebaño de bisontes. (180).

Reproducción de la «Gran cierva», bajo su cabeza un pequeño bisonte en negro. Foto: HTO. D. Público.

El Caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil como una de las figuras más antiguas del techo. El caballo permanece inmóvil y solo hay presencia de negro en la crin y parte de la cabeza. En su interior se aprecia el dibujo de una cierva también en rojo. (181), (182). Este tipo de poni debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica, pues también se encuentra representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta en 1968 en Ribadesella. (183).
Resto de salas y galerías
Realizando un recorrido lineal, nos encontramos con la galería II y sala II del plano donde hay trabajos sobre el barro del techo conocidos como macarroni y también un posible toro o uro. La sala III, un divertículo, se la conoce como «Sala de los tectiformes» por encontrarse gran cantidad de ellos rojos en salientes del techo. Se llega a la galería IV, con grabados de ciervos y ciervas superpuestos y destacando una cierva con las patas inconclusas., (184), (161) dejando paso a la larga galería V con el dibujo de un bisonte negro sin patas, el grabado de un toro y un posible caballo pintado en negro. A la izquierda se localiza un recoveco identificado como sala VI con un importante bisonte negro. El ensanchamiento que hay entre las salas VII y VIII comprende las que Breuil y Obermaier llamaron zona C, pared de la izquierda según avanzamos hacia el fondo, con dibujos elementales en negro y signos y líneas, (161), (184) y zona D, a la derecha, con dibujos elementales en negro y más signos y líneas. (161), (184).
Llegamos a una sala más amplia, sala IX, conocida como «Sala de La Hoya». Es la última sala antes de llegar a la Cola de caballo. En la izquierda, antes de entrar en el corredor final, conocida como zona E, se encuentran cuatro representaciones animales, de izquierda a derecha: un cáprido (posiblemente íbice), (nota 24) una cierva y dos íbices más, ejecutadas en negro y que se han asignado al Magdaleniense inferior. (92) Además, se halla una pintura negra de un cuadrúpedo indeterminado. (161), (184). La galería X es conocida como «Cola de caballo». Es un estrecho pasillo de unos dos metros de ancho donde se encuentran hasta diecinueve pinturas y grabados: bisonte, cabeza de cierva, caballos y bóvidos. Algunos son solo esbozos y otros están completos, con tamaños que rondan los 30 cm y llegando a alcanzar los 50. (184), (161). También se encuentran tectiformes. (185), (186).

Iconografía y significado de las pinturas de Altamira
Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser imágenes de significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza, magia simpática, simbología sexual, totemismo, o podría interpretarse como la batalla entre dos clanes representados por la cierva y el bisonte, sin descartar el arte por el arte, (187) aunque esta última posibilidad ha sido rechazada por algunos estudiosos, ya que gran parte de las pinturas se encuentran en sitios de difícil acceso de las cuevas y, por tanto, de difícil exhibición. (171).
La siguiente tabla resume algunas de las interpretaciones que se han dado para el arte rupestre por algunos de los autores que más han influido en los estudios (fuente principal Pascua Turrión, 2006):

Lartet y Christy (1865-1875) y Piette (1907).
Significado: decorativo y ocioso.
Arte como ornamentación del lugar donde se vive. (Arte por el arte.).
Reinach (1903)
Significado: práctica propiciatoria / magia simpática.
A través del arte se obtenía control e influencia sobre el medio y la caza. (Magia – religión.)
Durkheim (1912).
Significado: relación hombre-entorno (flora y fauna), al practicar el culto a los antepasados y a la reencarnación del ser humano muerto en forma de animal.
Vinculación del individuo con tótem del clan, como símbolo que identifica al grupo. (Magia – religión).
Breuil (1952) y Bégouën (1958):
Significado: carácter religioso.
Arte se vincula a ceremonias propiciatorias, apartadas de los no iniciados en lugares ocultos (fondo cavernario)
Cueva como santuario. (Magia – religión).
Ucko y Rosenfeld (1967):
Significado: motivación variada condicionada por el contexto económico, social y geográfico.
Arte podría incorpora elementos mágico-religiosos y móviles decorativos, simbólicos o comunicativos. (Medio de comunicación: causa múltiple).
Leroi-Gourhan y Lamming (1962-71; 1981):
Significado: sistema estructurado que muestra principios de carácter sexual en oposición, lo que respondía a una motivación religiosa.
Arte como testimonio étnico que marca el territorio.
Cueva como santuario. (Estructuralismo).
Clottes y Lorblanchet (1995):
Se niega el concepto de estilo, y las dataciones absolutas científicas hace retornar el concepto etnocultural.
Significado: carácter religioso donde lo oculto, mistérico y ritual se mezcla con lo chamánico, totémico y la magia propiciatoria para la caza y la fertilidad.
Cueva como santuario. Magia – religión.
Balbín y Alcolea (1999-2003):
Significado: medio de expresión que refleja las concepciones e ideología del hombre paleolítico, tanto su organización de los grupos, como sus motivaciones económicas, o su visión del mundo y de la vida.
Arte muestra la vinculación del hombre de la época con el espacio dentro del que se mueve y actúa. (Medio comunicación: causa múltiple).
Lewis-Williams y Dowson (1988-2002) (188):

Significado: Los dibujos en las rocas son dibujos en la piel de la tierra y representan aquellas visiones que se alcanzan en estados de vigilia o sueños reales. Según esta teoría esos estados alterados se pueden alcanzar no solo con drogas, sino también por cansancio, falta de sueño, ayuno, insolación, etc. Las personas que pueden alcanzar el estado máximo son los chamanes. Esta teoría está avalada por estudios neurológicos que relacionan los dibujos encontrados del Paleolítico con otros de culturas actuales de cazadores-recolectores de América, África y Australia.
Arte facilita las visiones y representa el velo entre el otro mundo y el nuestro, no siendo uno más real que el otro desde el punto de vista de las culturas chamánicas. (189).

En todo caso, aunque es obvia la dificultad de conocer qué motivó al hombre paleolítico la realización de estas obras de arte parietal, sí se puede afirmar que la realización de las pinturas responde a un planeamiento, lo que implica un proceso cognitivo de reflexión para concluir qué pintar, dónde y cómo hacerlo, y distribuirlo; (187) y existe casi acuerdo en que son símbolos ligados a la caza y la fecundidad. (190). También parece claro la necesidad de una organización social para poder realizar obras de esta envergadura:

«…el motivo a interpretar no corresponde a una voluntad individual sino a una voluntad social. La solución impecable de las figuras nos hace pensar en la selección de la persona que las realiza y la importancia de ello para los demás miembros de la tribu.» Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 359

Leroi-Gourhan, atendiendo a otros estudios y a los suyos propios, ha concluido que las cuevas eran templos —espacio público— que contenían algunos santuarios —espacio destinado solo para ciertas personas— y que hay que entenderlas en conjunto, con una iconografía basada en los tipos de animales y en la posición de ellos en los paneles —agrupamientos de figuras—, y de estos en la cueva. El hombre prehistórico no plasmaba una colección de animales comestibles o de presas habituales, más bien era un bestiario, como muestra la discrepancia entre lo representado y los restos alimenticios encontrados. (nota 25). En el caso de Altamira la Gran sala sería el templo. (191)

Asociación de animales en el gran panel de la Cueva de Altamira según el paradigma de Leroi-Gourhan: El animal central es el bisonte (la mujer), con algunos caballos complementarios (el hombre); siendo acompañados de animales periféricos, en este caso jabalíes y ciervos (187). (Dominio Público).

Protección y difusión de la cueva de Altamira
Desde su descubrimiento y su posterior reconocimiento la cueva ha tenido distintos niveles de protección nacionales e internacionales, que han llegado a ser extremos, prohibiendo la visita, debido a la amplia difusión social, que la convirtieron en un destino turístico masivo.
Desde que en 1910 el Ayuntamiento de Santillana del Mar creó una Junta de Conservación y Defensa de la Cueva la forma de protegerla ha pasado por distintas fases: apertura al público en 1917, ya con guía; en 1924 fue declarada Monumento Histórico Artístico; un año después se nombró una Junta para mejorar las condiciones de conservación; 1940 fue el año de la puesta en marcha del Patronato de la Cueva de Altamira; en 1977 se cerró por primera vez después de un estudio y en 1982 se reabrió de forma limitada, para 8500 visitantes anuales; 1985 fue el año clave del reconocimiento mundial al ser nombrada Patrimonio de la Humanidad; y en 2001 se abrió el Museo y réplica junto a la original, aunque no se ha cerrado el debate de la visita al original. (192), (193).

Patrimonio de la Humanidad
La Cueva de Altamira fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1985. Posteriormente, en 2008, fue extendida la protección a otras 17 cuevas con vestigios humanos (tal vez la mejor conservadas y representativas de un grupo mayor conocido como Arte rupestre paleolítico del norte de España). (194).

Acceso a la cueva y réplicas

Véase también: Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira

En 1917 se abrió la cueva al público en general y en 1924 fue declarada Monumento Nacional. (195). A partir de ese momento se irían incrementando las visitas, pero durante los años de las décadas de 1960 y 1970, las numerosas personas que accedieron a la cueva hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas, así por ejemplo, en 1973 se alcanzó la cifra de 174 000 visitantes. (196). De este modo se creó un debate sobre la conveniencia de cerrar Altamira al público, llegando incluso al debate en el Congreso de los Diputados. (197), (198). En 1977 se clausuró la cueva al público para reabrirse finalmente en 1982 y permitir el acceso a un restringido número de visitantes por día, evitando superar los 8500 al año. (196)
El amplio número de personas que deseaba ver la cueva y el largo periodo de espera para acceder a ella (más de un año) hizo plantearse la necesidad de construir una réplica. Desde 2001, junto a la cueva se levantó el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, obra del arquitecto Juan Navarro Baldeweg. (199). En su interior destaca la denominada Neocueva de Altamira, la reproducción más fiel que existe de la original y muy similar a como se conocía hace unos 15 000 años. En ella se puede contemplar la reproducción de las famosas pinturas del Gran techo de la cueva, llevada a cabo por Pedro Saura y Matilde Múzquiz, catedrático de fotografía y profesora titular de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, respectivamente. En esta reproducción se utilizaron las mismas técnicas de dibujo, grabado y pintura que emplearon los pintores paleolíticos, y la copia se llevó a tal extremo que durante el estudio de las originales se descubrieron nuevas pinturas y grabados. (154).

Entrada al Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. Foto: Alonso de Mendoza – Trabajo propio. CC BY-SA 4.0.

Existen otras dos reproducciones de las pinturas realizadas de forma simultánea a partir de un trabajo de Pietsch en colaboración con la Universidad Complutense en la década de 1960, una se halla en una cueva artificial realizada en el jardín del Museo Arqueológico Nacional de España y la otra en el Deutsches Museum en Múnich. (200), (201). En Parque España en Japón —un parque de atracciones temático sobre España— se exhibe una copia parcial de las pinturas de la Gran sala ejecutada por Múzquiz y Saura e inaugurada en 1993. En el Parque de la Prehistoria de Teverga en Asturias, existe una fiel reproducción parcial del Gran techo de los mismos autores. (202).
En 2002 la cueva se cerró al público a la espera de los estudios de impacto encargados. En la primera década del siglo XXI se produjo un amplio debate sobre la idoneidad de reabrir o no la cueva al público. El Ministerio de Cultura encargó un estudio sobre el estado de las pinturas y la conveniencia de programar visitas que se hizo público en 2010. En junio de ese mismo año ciertas noticias indicaron que el Patronato de la Cueva de Altamira confirmaba que sería abierta nuevamente, a pesar de que el CSIC recomendaba en sus conclusiones lo contrario. (203)(204), (205). Finalmente no fue abierta en esa fecha y en agosto de 2012 se anunció que se realizaría un estudio sobre el impacto de las visitas, mientras quedaban limitadas al propio estudio y permisos especiales. (206), (207).
Las cuevas se abrieron (208), (209), (210) de nuevo al público de forma experimental desde el 26 de febrero de 2014 hasta agosto del mismo año, estando limitada la entrada a sólo cinco visitantes por día y 37 minutos para evaluar el impacto.

Reproducción del techo de la sala de los polícromos en el Deutsches Museum de Múnich. User: MatthiasKabel – Trabajo propio. CC BY 2.5.

Notas

Así se autodefine en su obra Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, según indica García Guinea. (18).
Existen discrepancias en la fecha concreta de la primera visita de Sautuola a Altamira. No hay referencias directas sino indirectas deducidas de los textos del propio Sautuola o a partir de terceros. García Guinea da por cierta la fecha de 1876 (García Guinea, 1979, p. 15).
Así lo cuenta el propio Sautuola en su Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, según nos indica Almagro (Almagro Basch, 1969, pp. 104-105): «aguijoneado por su afición a estos estudios y excitado muy principalmente por las numerosas y curiosísimas colecciones de objetos prehistóricos que tuve el gusto de contemplar repetidas veces durante la Exposición Universal de 1878 en París». (Sanz de Sautoula, 1880)
Si bien la polémica involucró a importantes científicos del momento, esta no tuvo una repercusión tan grande como otros temas de esas fechas: creacionismo contra actualismo, «alta antigüedad del hombre», etc. (Moro Abadía y González Morales, 2004, p. 129)
Para comprender las causas de las reticencias de los expertos en la aceptación del arte parietal frente a la aceptación que tuvo casi de forma inmediata el arte mobiliar en sus primeros planteamientos en 1864 debe tenerse en cuenta que llevó 22 años desde el reconocimiento de la primera obra encontrada en la cueva de Altamira en 1880 cuando Sautuola publicó su Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, hasta que Cartailhac en 1902 reconoció haberse confundido y escribió su La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico. En el artículo «1864-1902: el reconocimiento del arte paleolítico» (Moro Abadía y González Morales, 2004) se establecen algunas hipótesis tan interesantes como que el arte mobiliar, de objetos cotidianos, pudo ser aceptado porque se interpretaba como artesanía y eso permitió encajar con el evolucionismo imperante, que esperaba encontrar trabajos no evolucionados para tribus salvajes no evolucionadas, pero la pintura parietal, de grabados y pinturas sobre las paredes de las cuevas, y en especial con la calidad técnica y realismo de las de Altamira, no eran aceptables para una lógica científica (28) que confiaba más en ella misma que en las propias evidencias. Tal vez retrasó la aceptación que las pinturas fueran descubiertas en España y no en Francia (García Guinea, 1979, p. 51), o lo fueran por un amateur, o incluso que las primeras pinturas fueran las de mayor calidad hasta ahora encontradas (Moro Abadía y González Morales, 2004). (28).
Congrès de l’Association Française pour l’Avancement des Sciences.
Émile Rivière, descubridor de las pinturas de La Mouthe, mencionó a Sautuola como su antecesor aunque eso desató una nueva polémica (Múzquiz Pérez-Seoane, 1988, p. 179).
Fechas estimadas.
Fechas estimadas.
Entre las obras en el arte rupestre de la península ibérica el ciervo es el animal más representado, casi un 31 %, seguido por el caballo (27,7 %), la cabra (15,2 %) y en cuarto lugar el bisonte (11,6 %). Las dos últimas posiciones se invierten en caso de considerar solo la región cantábrica (Altuna, 2002, pp. 24-25). En cuanto a restos óseos, el ciervo y la cabra son las estrellas culinarias de la región cantábrica en el Solutrense (Altuna, 1992, p. 21).
La mayor parte de los restos de ursus se encuentran en estratos por debajo de los del Magdaleniense, tanto en el Francia como en Cantabria (Fosse y Quiles, 2005, pp. 167-169).
Con restos óseos encontrados en el nivel solutrense de Altamira (Altuna, 1992, p. 20).
El Homo que habitó Europa desde hace unos 100 000 años hasta el momento era conocido anteriormente como «Hombre de Cro-Magnon» y desde la década de 1990, la literatura anglosajona, pasó a denominarlo «Hombre Anatómicamente Moderno» (HAM) (Fullola Pericot, 2002, pp. 59-63).
«AP» de «Antes del presente», a veces «BP» de las siglas inglesas de «Before present». Por ejemplo 28 000 AP significa 28 000 años menos que 1950, que es el año de referencia elegido de forma común y arbitraria, es decir, el año 26 050 a. C.).
En contra de lo que se puede pensar, las excavaciones de Obermaier fueron de un rigor científico y metodologías propias de tiempos posteriores (González Echegaray y Freeman, 1996, pp. 266-267).
En las conclusiones provisionales de este trabajo,, El proyecto científico Los Tiempos de Altamira: primeros resultados, se ponen en entredicho casi todos los resultados anteriores que interpretaban el vestíbulo como parte habitada habitualmente, indicando la posibilidad que realmente el hombre de Altamira utilizara principalmente el abrigo ya desaparecido, y lo que denominamos vestíbulo fuera un lugar de depósito de restos de la actividad humana allí realizada y llegados por arrastre de las aguas (Lasheras et al., 2005/2006, pp. 153-156)
Saura declara: «Yo pondría la mano en el fuego y diría que el que pintó en Altamira antes pintó en la cueva del Castillo». (140).
Leroi-Gourhan indica la imposibilidad del uso del carbón para el color negro por la baja perdurabilidad de esta materia (Leroi-Gourhan, 1983, p. 12), si bien ya está completamente demostrado el uso de este pigmento natural no mineral, incluso habiéndose usado para la datación por radiocarbono, cosa que sería imposible de haberse pintado con, por ejemplo, óxido de manganeso.
Según la época y los autores se pensó en distintas técnicas, por ejemplo, García Guinea apuesta por una especie de pintura al óleo: «El color utilizado y predominante es el ocre natural, posiblemente mezclado con grasa animal…» (García Guinea, 1975, p. 12), mientras que Múzquiz lo hace por el agua «…aplicados sobre la piedra o transformados en pigmento y mezclados con agua,…» (Múzquiz Pérez-Seoane y Saura, 1999, p. 89) e incluso llega a indicar los inconvenientes de usar una base grasa en una superficie húmeda como es el techo de una cueva (Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 363), al igual que Pietsch cuando dice «El procedimiento pictórico debe calificarse según esto como un tipo de fresco natural» por el proceso de intrusión natural de los materiales con el carbonato cálcico del techo o pared de la cueva (Pietsch, 1964, p. 24). Álvarez-Fernández corrobora el uso de ocre soplado (Álvarez-Fernández, 2009, pp. 178-179), y Leroi-Gourhan se decanta por el agua aunque menciona otras posibilidades como son la sangre y el tuétano (Leroi-Gourhan, 1983, p. 12).
En Coma-Cros y Tello (2006) se apuesta, como material, para el pigmento negro por el óxido de manganeso (Coma-Cros, D. y Tello, A., 2006, p. 107).
Una posible forma de utilización de los tubos como aerógrafos es utilizando uno como soporte de la pintura y otro para soplar sobre la punto del otro en un determinado ángulo, (157) y otra forma se ofrece en Montes et al., 2004, en este caso razonando porqué es probable que fuese usado como aglutinante el agua.
Si bien en la noticia de El País (Botín, 1994) se indica que el grabado es con «buril de hierro», debe ser una errata tipográfica o de concepto, ya que dicha noticia está basada en los estudios de la Dr. Múzquiz donde se indica que «… grabar con elementos de piedra sobre la piedra de la cueva,…» (Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 361).
Hay varios bisontes encogidos en la Gran sala, si bien este se corresponde con el que Breuil y Obermaier identifican en las láminas XXI-XXIV. (177).
Según indica Altuna, muchos de los trabajos sobre las representaciones del Paleolítico superior utilizan términos de forma no precisa o errónea. Así por ejemplo, no existe en zoología la familia de los «cápridos», ya que las cabras pertenecen a la familia de los «bóvidos», a la que también pertenecen bisontes o uros, pero el término bóvido no permite distinguir un bisonte o un uro. Algo semejante ocurre con el término cérvido que según autores puede incluir a los renos y casi nunca incluye a los corzos y otros que también son cérvidos (Altuna, 2002, pp. 21-22).
Por ejemplo, en la cueva de Lascaux casi todos los restos de comida óseos que se han encontrado son de reno, pero este animal solo está representado por una única figura. También hay que plantearse el asunto del uso para tema cinegéticos, ya que en algunas cuevas la representación de animales heridos es casi inexistente, como en Lascaux, o nula como en Altamira (Leroi-Gourhan, 1983, p. 76)

Referencias cueva de Altamira

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Para su nombre, a veces alterado en las fuentes, véase «Los fundadores», Fundación Botín, Santander. Nacida en 1871, falleció en 1946, tras entroncar en 1898 por matrimonio con los Botín, cf. A. de Ceballos-Escalera y Gila, «Notas para la historia de la plutocracia hispana: bosquejo genealógico de la familia Botín y noticia del marquesado de O’Shea», Cuadernos de Ayala 40, oct.-dic. 2009, pp. 9 ss., espec. 18 Archivado el 24 de abril de 2016 en Wayback Machine. (con errata «1841» por «1871»). Era nieta por línea materna (Escalante y Prieto) del reciente alcalde de Santander Cornelio de Escalante y Aguirre.
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Los llamados «bastones de mando» son llamados hoy en día «bastones perforados». Se les ha llamado durante mucho tiempo «bastones de mando», pero nunca tuvieron dicha finalidad según se desprende de los estudios actuales, en los que se los relaciona con la fabricación de cuerdas en el caso de los bastones agujereados perpendicularmente y con el frenado de animales capturados con lazos y redes en el caso de los bastones agujereados oblicuamente. Véase Christopher Kilgore (de la Universidad Rice, 6100 Main St, Houston TX 77005, Texas, Estados Unidos) y Erik Gonthier (del departamento de prehistoria del Museo Nacional de Historia Natural de Francia, Museo del Hombre, 17, plaza del Trocadero, 75116, París, Francia), «First Discoveries of Cordage Manufacture Using Perforated Batons. Evidence from Upper Palaeolithic Mobiliary and Parietal Art.»/«Premières Découvertes sur les techniques de fabrication de cordages à partir de rouets (Bâtons-percés). Évidences sur le mobilier et l’art pariétal du Paléolithique supérieur (Magdalénien).» En L’Anthropologie, Ediciones Elsevier, volumen 118, número 3, junio/agosto de 2014, pp. 347-381.
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Listas bibliográficas

Ministerio de Cultura. «Investigación arqueológica y Arte paleolítico: Referencias bibliográficas sobre investigación arqueológica y de arte paleolítico». Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. Consultado el 10 de febrero de 2013.
Consejería de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de Cantabria. «Cueva de El Castillo. Bibliografía». Archivado desde el original el 17 de mayo de 2012. Consultado el 18 de abril de 2012.

Enlaces externos

Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Cueva de Altamira.
Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. Ministerio de Cultura. Para ver la colección completa de piezas arqueológicas se debe introducir «Cueva de Altamira» en el criterio «Lugar específico/Yacimiento» del formulario.
Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. Ayuntamiento de Santillana del Mar
Cuevas de Cantabria. Gobierno de Cantabria
Altamira. Asociación de cuevas turísticas españolas (ACTE)
Conferencia por Enrique Baquedano (16 de mayo de 2017). Consultado el 4 de septiembre de 2019.

Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica

(1) Es la denominación bajo la que se encuentran agrupadas 18 cuevas situadas en el norte de España que son representativas del apogeo del arte rupestre paleolítico, desarrollado en Europa entre los años 35 000 y 11 000 a. C. Las cuevas están distribuidas en tres comunidades autónomas diferentes: diez de ellas en Cantabria, cinco en Asturias y tres en el País Vasco. (2)
La principal de estas cuevas es la cueva de Altamira, situada dentro del municipio de Santillana del Mar. En ella se conserva uno de los ciclos pictóricos más importantes de la Prehistoria. La mayor parte de las representaciones pertenecen a los períodos Magdaleniense y Solutrense, dentro del Paleolítico Superior. Su estilo artístico constituye la denominada escuela franco-cantábrica, caracterizada por el realismo de las figuras representadas. La Cueva de Altamira fue declarada Patrimonio de la Humanidad en el año 1985. En el año 2008 este sitio del Patrimonio de la Humanidad fue ampliado para incluir otras diecisiete cuevas situadas también en el ámbito de la cornisa cantábrica, en el norte de España y que presentan también muestras destacadas de arte rupestre del Paleolítico.
Estas dieciocho cuevas son parte de un conjunto mayor denominado habitualmente como «Arte rupestre paleolítico del norte de España», si bien son las únicas hasta ahora incluidas por la Unesco. (3)

Distribución de yacimientos con arte paleolítico en Europa y el Próximo Oriente. Vincent Mourre and José-Manuel Benito – La base cartográfica pertenece a Vincent Mourre. CC BY-SA 3.0. En este gráfico se puede obserbar cómo durante este periodo (sobre los 40.000 años a.p- hasta los 10.000 a.C), todo el norte de la península ibérica y , sobre todo la zona franca, fué habitada profusamente.

Cueva de la Peña de Candamo (Asturias)
La cueva de la Peña de Candamo está situada en el concejo asturiano de Candamo en el pueblo de San Román. Está incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde julio de 2008, dentro del conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica». (2)
43°29′09″N 6°02′13″O
Fue descubierta por un paisano apodado «El Cristo» en la segunda mitad del siglo XIX. Oficialmente descubierta en 1914 y, en 1919, Eduardo Hernández Pacheco publicaría un estudio científico de la misma. Es una cueva natural con unos sesenta metros de largo. Cronológicamente se data en 18 000 años, en el llamado periodo solutrense, aunque se discute si algunos de los grabados pertenecen a momentos anteriores (la «foca», ~30 000 años), o posteriores (grabados de fauna menos fría, o puntos negros, ~13 000 años).
La cueva y sus pinturas debieron de tener un sentido mágico-ritual para aquellos hombres paleolíticos, a tenor de las habituales interpretaciones de este tipo de arte (Henri Breuil, 1877-1961), que se ven reforzadas por las investigaciones arqueológicas que se llevaron a cabo en esta cueva: en su interior apenas se encontraron restos ni utensilios propios de haber hecho vida dentro de la cueva o de haber realizado muchas actividades, lo que supone que las entradas que realizaron en ella debieron de ser muy limitadas y en momentos muy concretos. En cambio, en una covacha situada a pocos metros de la cueva sí se encontraron algunos objetos que indican vivienda. No obstante, resulta prudente tener en cuenta que se trata de la hipótesis más razonable.
El vandalismo y una afluencia descontrolada e irrespetuosa produjo daños irreversibles a la cueva, que hicieron que tuviera que ser cerrada para que recuperara la estabilidad y se erradicaran musgos y algas. La comparación de los dibujos del estudio de Pacheco, de 1919, con la cueva en la actualidad, dan testimonio del terrible daño causado.

Acceso a la cueva en la montaña conocida como Peña de Candamo. Nachosan – Trabajo propio. Camino de acceso a la cueva. Patrimonio de la Humanidad por sus pinturas rupestres paleolíticas, junto a otras 17 cuevas del norte de España. CC BY-SA 3.0.

Grabado de ciervo herido en la cueva. Calco de Juan Cabré Aguiló – HERNÁNDEZ PACHECO, E.. (1919): La caverna de la Peña de Candamo (Asturias). Museo de Ciencias Naturales de Madrid. (Dominio Público).

La cueva se puede dividir en:

Sala baja, o sala de los signos rojos, es una pequeña sala situada a la entrada, en la derecha, en la que están representados diferentes signos de color rojo.
Galería de entrada es la galería de acceso a la cueva.
Salón de los grabados, tras acceder a esta sala por un paso estrecho, vemos a la derecha el conocido como muro de los grabados. Está sala sirve de distribución para el resto de salas. En esta sala se encuentra además del muro el mogote Estalagmítico, el talud Estalagmítico y una pequeña sala con una pintura. El muro de los grabados es un muro de seis metros de largo por ocho de alto. Es una compleja composición de figuras que está formada por tres grupos de figuras relacionadas entre sí por dibujos de transición.
Galería de la Batiscias
El Camarín es la parte más importante de las representaciones de la cueva es el camarín. Se trata de una hornacina situada en la parte más alta de la sala de los grabados. En esta representación se pueden observar caballos y la figura de un toro. Destaca de este conjunto la representación de un caballo con gran maestría, emblema de la cueva.

En marzo de 2007 se inaugura en Teverga el parque de la prehistoria de Teverga, que contiene una reproducción de la cueva realizada por Pedro Saura y Matilde Múzquiz, profesores de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.

Las visitas están restringidas a cuarenta y cinco personas diarias durante tres meses y posee un centro de interpretación a la entrada.

Existe en el pueblo de San Román, en el interior del Palacio Valdés un Centro de Interpretación de la Caverna de Candamo, abierto todo el año y con una reproducción de parte de la cueva en su interior.

Página web oficial del centenario del descubrimiento científico de la caverna de la Peña de Candamo.

(Patrimonio de la Humanidad)

Cueva de Tito Bustillo (Asturias)
La cueva de Tito Bustillo (en asturiano: El Pozu’l Ramu) (2) es una cueva con pinturas prehistóricas desde el 33 000 hasta el 10 000 a. C. Situada en Ribadesella, en el Principado de Asturias (España).
43°27′39″N 5°04′04″O
Fue descubierta en 1968 por el grupo de espeleología Torreblanca, guiado por varios jóvenes de la villa. Tres semanas después, uno de los espeleólogos descubridores, Celestino Fernández Bustillo, conocido como Tito Bustillo, falleció en un accidente de montaña y en su honor se rebautizó el yacimiento. (3).

Acceso desde el centro de recepción de visitantes. Falconaumanni – Trabajo propio. CC BY 3.0.

Descripción Cueva Tito Bustillo
Acceso a la cueva
En 1969, el Patronato de Cuevas Prehistóricas de Asturias rehabilitó la entrada primitiva obstruida hasta entonces por un derrumbamiento ocurrido con posterioridad al período Magdaleniense, y en 1970 el mismo Patronato abre otra entrada perforando en roca viva un túnel de 165 metros de longitud que evita los tres kilómetros de distancia que hay desde la villa de Ribadesella hasta el primero de los accesos, parte de cuyo trayecto había que realizar a pie.
Galería principal
Por este túnel se entra ya a la cueva y se llega a una galería que es el brazo más largo de los tres en que se conforma la planta de la caverna. Por este camino, que en su día también fue obstruido por otro derrumbamiento, se encuentra, a la derecha de nuestra marcha, la hornacina de los signos escutiformes en rojo, identificados como representación de vulvas de mujer, en una invocación a la fecundidad. Recorridos los 540 metros de longitud que tiene esta galería, llegamos a la sala en la que se verifica el entronque de los tres caminos de la cueva.
A la derecha va la galería hacia la primitiva entrada, donde está el importante y extenso yacimiento correspondiente a la cocina y utensilios del hombre prehistórico, porque allí también estaba la entrada que utilizaban aquellas familias. En esta sala donde se produce la unión de las tres direcciones, se halla una pintura de buen tamaño que corresponde a un caballo pintado en mancha llena, de color rojo muy oscuro, casi morado. Los perfiles están muy desvaídos porque las aguas han vuelto a pasar por encima de la roca en alguna riada.
A la izquierda se halla la galería que conduce a la sala de las pinturas. Caminando por ella dejamos atrás, a nuestra derecha, una cortada de unos veinte metros verticales por cuyo fondo discurre un riachuelo. Poco más allá comienza la pared donde el ser humano de hace miles de años dejó la extraordinaria colección de pinturas.
Sala de las pinturas
Se inicia ésta con unas manchas de color rojo. Poco después, y muy cerca del ras del suelo, hay unas pequeñas figuras: dos cérvidos, al parecer corriendo uno detrás de otro, delimitados en línea negra y con muy tenue tinta parda para el relleno de la mancha.
Seguidamente hay varias manchas y rayas por la sequía que hay en la jungla, pero que se manifiestan como restos de varias figuras más que han desaparecido. A continuación se dibuja un pequeño reno y a nivel inferior un ciervo. Seguidamente, y a la misma altura del suelo, hay un caballo de buen tamaño (1,75 metros de longitud) pintado en mancha llena, con cambios de color: siena natural, morado y negro. Bajo esta figura hay otra muy indefinida, pero también de gran tamaño, pintada en negro.
Panel principal
A partir de aquí la roca dobla para extenderse en un panel limpio muy aprovechable para pintar y grabar. La primera figura que se define en este panel corresponde a una cierva en línea negra, y cierra el panel con una muy determinada cabeza de caballo pintada también en línea negra. Entre una y otra figura hay comprendidas las de cinco caballos, dos renos machos y una hembra, y un ciervo. Asimismo, dentro de este panel hay definidas en grabado dos figuras de caballo, dos tectiformes, una cabeza de ciervo y otra de cierva, un bóvido y dos cabezas más de cérvido.
Todas las figuras pintadas son de gran tamaño, excediendo de los dos metros la longitud de alguna de ellas. Están realizadas en mancha de color utilizando una gama de negro, rojo, violeta y tierras, modelándose las figuras con un incipiente claroscuro a base de esfumados y, a veces, de tintas planas. La mayoría de las figuras están repasadas con grabado, para el que se emplea la línea múltiple, a veces profunda y otras veces muy superficial.
Segundo panel
Frente a este gran panel hay otro que debió de tener pocas figuras representadas, pero de las que hoy solo se conservan identificables la de una vaca y un bisonte. Las pinturas están comprendidas en la línea evolutiva de finales del Solutrense al Magdaleniense medio.
Antropomorfo
La imagen de una forma humana, mezcla de mujer y hombre, fue descubierta en el año 2000. En la parte más profunda e inaccesible de la cueva, se dibujó esta forma humana. Las dataciones de carbono 14 han demostrado que son las pinturas más antiguas de la cueva, de alrededor 33 000 años. Para algunos científicos pudo ser realizada por los hombres de Neandertal, aunque esta tesis no está confirmada.

Parque de la Prehistoria de Teverga, Asturias (España) Cabeza de cabra. Cueva de Tito Bustillo (Asturias. España) Escultura en asta de ciervo. Réplica del original del Museo Arqueológico de Asturias, Oviedo. Nachosan. CC BY-SA 3.0.

Referencias cueva de Tito Bustillo

Fundación Turística y Cultural del Oriente de Asturias (2009). «Una cueva cuyo topónimo tradicional es el Pozu’l Ramu». Archivado desde el original el 22 de febrero de 2013. Consultado el 4 de abril de 2012.
«La Cueva: El descubrimiento». Consultado el 17 de agosto de 2020.
«Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain». UNESCO Culture Sector. Archivado desde el original el 1 de noviembre de 2012. Consultado el 17 de febrero de 2013.
Polledo González, Miguel (D.L. 2011). El arte Paleolítico de Tito Bustillo: cazadores y artistas en la cueva del Pozu’l Ramu (1ª ed edición). Ménsula. p. 112,114. ISBN 9788461499397. Consultado el 10 de septiembre de 2018.
Sono Tecnología Audiovisual. «Proyecto de ingeniería audiovisual en el Centro de Arte Rupestre Tito Bustillo». Archivado desde el original el 16 de noviembre de 2016.
Centro de Arte Rupestre Tito Bustillo
Yacimientos Arqueológicos del Principado de Asturias
Tito Bustillo aporta claves sobre los orígenes de la escritura
Óxido de hierro y polvo de hueso, en la paleta de colores del Paleolítico.

Cueva de La Covaciella
La cueva de La Covaciella está situada en el concejo asturiano de Cabrales, en la zona de Las Estazadas, en España. Está incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde julio de 2008.
Coordenadas: 43°19′05″N 4°52′30″O (mapa).

Se trata de una cueva con una galería de cuarenta metros de largo que finaliza en una sala con pinturas rupestres paleolíticas del periodo magdaleniense con una antigüedad de 14 000 años. Fue descubierta en 1994 cuando tras una voladura por obras en la carretera abrió un agujero en la cueva. El hecho de su cerramiento y su tardío descubrimiento hace que la calidad y conservación de las pinturas sea muy alta considerándose como los bisontes mejor conservados de la cornisa cantábrica.
La cueva se encuentra cerrada al público y está declarada como bien de interés cultural, delicado equilibrio ambiental, que impide totalmente su apertura al público. Existe una reproducción de ella en la Casa Barcena de Carreña, Cabrales.

Réplica de los bisontes en la Casa Bárcena de Carreña, Cabrales. Panel rupestre pintado con figuras de bisontes en la gruta de La Covaciella, yacimiento arqueológico situado en el concejo asturiano de Cabrales, en la zona de Las Estazadas, España. (Réplica por Matilde Múzquiz y Pedro Saura.). Foto: José Manuel Benito. (Dominio Público).

Cueva de Llonín (Asturias)
La cueva de Llonín, concha de la Cova o cueva del Queso está situada en el pueblo de Llonín, en el concejo asturiano de Peñamellera Alta, en España. También incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde julio de 2008.
Coordenadas: 43°19′50″N 4°38′43″O (mapa).

Esta cueva fue descubierta en 1957 por productores de queso que buscaban un lugar para fermentarlos. Si bien es en marzo de 1971 cuando el grupo de espeleología Polifemo de Oviedo la da a conocer.
La cueva posee diferentes dibujos de animales (bisontes, renos, cabras, etc.) y símbolos superando el centenar de figuras representadas lo que hace que sea la cueva asturiana con mayor número de representaciones plásticas.
La cueva está cerrada al público por sus derrumbamientos frecuentes.
En el parque de la prehistoria de Teverga existe copia de una pequeña parte de la cueva para su visita.

Réplica del panel de la Gran Sala en el parque de la Prehistoria de Teverga. Parque de la Prehistoria de Teverga, Asturias (España). Réplica del panel principal, mitad izquierda, de la gran sala. Cueva Llonín (Asturias, España). Réplica por Matilde Múzquiz y Pedro Saura. Foto: Nachosan. CC BY-SA 3.0.

Cueva del Pindal (Asturias)
La cueva del Pindal es una cueva prehistórica del norte de España, que se sitúa en las proximidades de la localidad de Pimiango (concejo de Ribadedeva), en el extremo oriental del Principado de Asturias. Posee una planta lineal en la que se distinguen dos sectores: el oriental, abierto al público, y el occidental, de acceso restringido. Esta cueva posee unas pinturas rupestres conocidas ya desde 1908. También incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde julio de 2008. Además, está declarada como bien de interés cultural (RI-51-0000271) desde el 25 de abril de 1924.

Coordenadas: 43°23′51″N 4°31′58″O (mapa)

Entrada a la cueva del Pindal, Pitiango, Ribadedeva, Asturias. Foto: Falconaumanni – Trabajo propio. CC BY 3.0.

Geología y Geomorfología

El sustrato geológico del entorno data del Paleozoico, encontrándose rocas cuarcíticas de la Formación Barrios (Ordovícico), la sucesión detrítica de la Formación Ermita (Devónico) y las formaciones carbonatadas de la Caliza de Alba y Caliza de Barcaliente, sobre la cual se desarrolla todo el complejo kárstico.

La geomorfología del entorno de la cueva resulta de la actuación de varios procesos:

Litorales. Se observan dos antiguas plataformas de abrasión emergidas por procesos tectónicos y/o descenso del mar que son la Rasa II de Pimiango (160 m), situada al norte y que se asienta sobre la cuarcita de Barrios; y la Rasa I (50 m), situada al sur, que se asienta sobre la caliza de Barcaliente.
Torrenciales, que han originado la aparición de cuencas y abanicos torrenciales en el frente norte de la Rasa II de Pimiango.
De gravedad. Depósitos de gravedad (caída de rocas más reptación) que han originado derrubios en las laderas de las cuencas torrenciales y en la zona del frente de la Rasa II de Pimiango.
Kársticos. Dolinas, rellenos de materiales insolubles de la caliza y un valle ciego formado por coalescencia de varias dolinas sobre la Rasa I de Pimiango, bajo la cual se ubica la cueva.

La existencia de anisotropias (diaclasas, fallas) favorece a la infiltración de las aguas superficiales y de los cauces próximos, que juntas forman aguas agresivas que disuelven las rocas de litología carbonatada, generando así cuevas subterráneas.

La cueva del Pindal se caracteriza principalmente por desarrollar formas fluviokársticas (destacando roof pendants), de gravedad (destacando los depósitos de colapso) y de precipitación química así como gran cantidad de espeleotemas (estalactitas, estalagmitas y columnas).

La mayoría de las representaciones están situadas en los paneles de la derecha de la cueva. Se han documentado en diferentes investigaciones la existencia de 13 bisontes, 8 caballos, una cierva, un ciervo y unas astas aisladas, un mamut y otras figuras no reconocibles.

Existen también abundantes signos de color rojo como puntos, trazos, trazos paralelos y figuras claviformes.

Interior de la cueva de el Pindal. Falconaumanni – Trabajo propio. CC BY 3.0.

Cueva de Chufín (Cantabria)
La cueva de Chufín o cueva del Moro Chufín está localizada en la localidad de Riclones, Rionansa, en Cantabria (España). Se encuentra en el lugar de confluencia de los ríos Lamasón y Nansa, en un entorno con un abrupto relieve, en el cual existen varias cuevas con arte rupestre. Es otra de las cuevas incluidas dentro de la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde julio de 2008, dentro del conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica».
Fue descubierta por el fotógrafo Manuel de Cos Borbolla, natural de Rábago (Cantabria).
En Chufín se han encontrado diferentes niveles de ocupación. Situamos el periodo de ocupación durante el periodo Solutrense Superior (hace 18 000 años), aunque si tenemos en cuenta las representaciones rupestres, obtenemos dataciones de entre unos 20 000 y unos 25 000 años. La cueva, de pequeño tamaño, cuenta con unos profundos grabados de sutil sencillez y unas pinturas rojas de ciervas, cabras, caballos y bóvidos (bisontes acéfalos) que aparecen representados muy esquemáticamente.
En ella existen asimismo numerosos símbolos. Un grupo de ellos, denominado de tipo «bastones», acompaña a las pinturas animales del interior. También hay un gran número de dibujos con puntillaje, entre los que destaca uno en torno al agujero de la roca, que se ha interpretado como la representación de una vulva.
Véase también

Cueva de Micolón

Cueva de Hornos de la Peña (Cantabria).
La cueva de Hornos de la Peña es un enclave arqueológico de Cantabria con niveles ocupacionales que van del Paleolítico Medio al Neolítico, durante más de 30 000 años. Como todas las reseñadas protegidas como Patrimonio de la Humanidad. (Unesco).
43°15′40″N 4°01′47″O

Entrada a la cueva de Hornos de la Peña. Foto: Vanbasten 23. CC BY-SA 4.0.

Se encuentra junto al barrio de Tarriba (en el municipio de San Felices de Buelna) y en ella se conocen ocupaciones de neandertales y cromañones. Lo que la hace peculiar es que solo cuenta con grabados, sin ningún tipo de pintura. En el abrigo exterior se hallan las representaciones rupestres más antiguas que se conocen en la cornisa cantábrica, datadas de la época Auriñaciense. Entre ellas destaca un caballo profundamente grabado y, aunque ahora ya no existen, se sabe por fotografías de principios del siglo XX que había representaciones de bisontes, caballos, ciervos, etc.

Grabados de la cueva. José-Manuel Benito Álvarez —> Locutus Borg – Self Work (hand made sketch). (D. Público).

En la zona interior, a partir de los 60 metros de profundidad, se encuentran representaciones de bóvidos, cérvidos, cabras e incluso un reno en diferentes salas, todas ellas grabadas con los dedos sobre la arcilla o con un buril en la roca. Bastantes de ellos serían característicos del Magdaleniense Superior. En la zona en la que termina la cueva se existen representaciones antropomórficas.

Cueva de El Castillo (Cantabria)
La cueva de El Castillo es un yacimiento arqueológico encuadrado en el complejo de cuevas del monte Castillo, situado en Puente Viesgo (Cantabria, España). Está incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde julio de 2008, dentro del conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica».
43°17′32″N 3°57′56″O
La cueva fue descubierta en el año 1903 por Hermilio Alcalde del Río, uno de los pioneros en el estudio de las primeras manifestaciones rupestres de Cantabria. La excavación a cargo de Hugo Obermaier y Paul Wernert duró de 1910 hasta 1914. Fue financiada por el príncipe Alberto I de Mónaco. Antaño, la entrada de la cueva era de menor tamaño que en la actualidad, ya que fue ampliada con las primeras excavaciones arqueológicas del vestíbulo. Las evidencias recogidas en el nivel 18 del yacimiento arqueológico parecen demostrar la convivencia de ambos Homo: el neandertal y el sapiens hace unos 30 000 años, milenios antes de las primeras pinturas de la propia cueva y de Altamira.

Sala principal. Interior de la Cueva del Castillo en Puente Viesgo, Cantabria (España). Se observan las pinturas prehistóricas del Paleolítico Superior. Gabinete de Prensa del Gobierno de Cantabria. (Enlace). CC BY 3.0 es.

A través de la citada entrada se accede a las diferentes salas en las que se ha descubierto una larguísima secuencia, desde el Paleolítico Inferior hasta la Edad del Bronce, con una estratigrafía que abarcaría 120 000 años. En ella se han encontrado más de 150 figuras que ya están catalogadas, entre las que destacan los grabados de varias ciervas en omóplatos con acabados rayados a modo de sombreado. Otra de las figuras a destacar es la de la constelación Corona Borealis, que estaría entre las más antiguas representaciones estelares conocidas.
Entre las pinturas representando a la fauna que coexistió con los sucesivos grupos humanos que poblaron la cueva y distintos símbolos de significado desconocido destacan el conjunto de manos en negativo, más de cincuenta. Según el análisis realizado por el arqueólogo Dean R. Snow, la mayoría de las manos pertenecen a mujeres, lo cual cuestiona la suposición tradicional de que los artistas de las cavernas eran varones.
Algunas de estas pinturas podrían ser las más antiguas conocidas, con una antigüedad superior a los 40 000 años.
En este yacimiento se han encontrado fragmentos de huesos que evidencian rituales relacionados con la muerte, o señales de haber sido depredados.
Uno de los pocos restos humanos del Pleistoceno de Cantabria fue encontrado en esta cueva.
Perteneció a un neandertal.

Excavaciones arqueológicas en la zona de la entrada a la cueva de El Castillo (2024). Emilio Gómez Fernández – Trabajo propio. CC BY-SA 4.0.

Referencias y notas

«Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain». UNESCO Culture Sector. Archivado desde el original el 1 de noviembre de 2012. Consultado el 17 de febrero de 2013.
Pérez, José Luis (31 de julio de 2011). «Neanderthales y homo sapiens convivieron en la cueva del Castillo: El director de las excavaciones, Federico Bernaldo de Quirós, avanza los resultados de la última campaña» (HTML). ediariomontanes.es (Puente Viesgo (Cantabria): El Diario Montañés (Grupo Vocento)). Consultado el 1 de agosto de 2011.
http://news.bbc.co.uk/2/hi/science/nature/871930.stm
Snow, Dean R. (2013). «Sexual Dimorphism in european upper paleolithic cave art». American Antiquity (Society for American Archaeology) 78 (4): 746-761.
«U-Series Dating of Paleolithic Art in 11 Caves in Spain» (en inglés). Science.

Cueva de Las Monedas (Cantabria).
La cueva de Las Monedas es un yacimiento arqueológico, encuadrado dentro del complejo de cuevas del monte Castillo, en Puente Viesgo (Cantabria).
Esta formación fue descubierta en el año 1952 por Isidoro Blanco. Se trata de una cavidad con un vestíbulo de escasas dimensiones que da acceso a un amplio entramado de salas en las que se encuentran estalagmitas, estalactitas, antoditas y demás formaciones típicas de una cueva.
Geolocalización: 43°17′20″N 3°58′03″O
El estudio más importante de Las Monedas corre a cargo de Eduardo Ripoll Perelló, que en 1972 publica un estudio en el que da cuenta de la aparición de materiales de la Edad del Bronce y de la Edad del Hierro, así como algo de lítica del Paleolítico y algunas monedas que habían sido escondidas en la época de los Reyes Católicos. Además, hay un gran número de pinturas rupestres similares a las aparecidas en la región: pinturas negras en las que se representan caballos, osos, cabras, etc.

Caballo pintado en la cueva de Las Monedas. Gobierno de Cantabria. CC BY 3.0 es.

Cueva de La Pasiega (Cantabria).
La cueva de La Pasiega, situada en el municipio español de Puente Viesgo dentro del complejo de cuevas del monte Castillo, es una de las más importantes estaciones de arte paleolítico de Cantabria. (1), (2).
Está localizada en medio del valle del río Pas, cerca de la cueva de Hornos de la Peña y en el monte Castillo, el mismo que acoge las cuevas de Las Monedas, Las Chimeneas y la cueva de El Castillo. Las cuevas del monte Castillo forman un conjunto asombrosamente completo, tanto desde el punto de vista de la cultura material de la Edad de Piedra, como desde el punto de vista artístico. La Pasiega es, fundamentalmente, una enorme galería de hasta 120 metros de longitud (conocidos) que discurre de forma más o menos paralela a la ladera del monte saliendo a la superficie por seis lugares diferentes: seis pequeñas bocas, la mayoría obstruidas, de las que actualmente se han acomodado dos como entrada para las visitas. La galería principal es de unos setenta metros aproximadamente y se abre a galerías secundarias más profundas, sinuosas y laberínticas que, a veces, se ensanchan formando salas. De este modo, tenemos la «sala II-VIII», la sala de la «galería B» o la «sala XI» de la «galería C», todas ellas con decoración paleolítica. Las dos últimas contienen santuarios rupestres.
Geolocalización: 43°17′20″N 3°57′57″O
Los restos documentados se enmarcan principalmente en el Solutrense Superior y en el Magdaleniense Inferior, aunque también se encuentran objetos más antiguos. En la totalidad de la cueva hay muestras parietales, encontrándose tanto pinturas en sí mismas, como grabados incisos. Destacan las representaciones de équidos, cérvidos (masculinos y femeninos) y bóvidos. Además, hay numerosos signos abstractos (ideomorfos).

Entrada a la Cueva de La Pasiega. Posee interesantes pinturas de animales y signos. (Codigowiki). CC BY-SA 3.0 es.

La cueva de La Pasiega, situada en el municipio español de Puente Viesgo dentro del complejo de cuevas del monte Castillo, es una de las más importantes estaciones de arte paleolítico de Cantabria. (1) Está incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde julio de 2008, en el conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica». (2).
Está localizada en medio del valle del río Pas, cerca de la cueva de Hornos de la Peña y en el monte Castillo, el mismo que acoge las cuevas de Las Monedas, Las Chimeneas y la cueva de El Castillo. Las cuevas del monte Castillo forman un conjunto asombrosamente completo, tanto desde el punto de vista de la cultura material de la Edad de Piedra, como desde el punto de vista artístico. La Pasiega es, fundamentalmente, una enorme galería de hasta 120 metros de longitud (conocidos) que discurre de forma más o menos paralela a la ladera del monte saliendo a la superficie por seis lugares diferentes: seis pequeñas bocas, la mayoría obstruidas, de las que actualmente se han acomodado dos como entrada para las visitas. La galería principal es de unos setenta metros aproximadamente y se abre a galerías secundarias más profundas, sinuosas y laberínticas que, a veces, se ensanchan formando salas. De este modo, tenemos la «sala II-VIII», la sala de la «galería B» o la «sala XI» de la «galería C», todas ellas con decoración paleolítica. Las dos últimas contienen santuarios rupestres.
Los restos documentados se enmarcan principalmente en el Solutrense Superior y en el Magdaleniense Inferior, aunque también se encuentran objetos más antiguos. En la totalidad de la cueva hay muestras parietales, encontrándose tanto pinturas en sí mismas, como grabados incisos. Destacan las representaciones de équidos, cérvidos (masculinos y femeninos) y bóvidos. Además, hay numerosos signos abstractos (ideomorfos).

Descubrimiento de la Pasiega

El descubrimiento científico de la cueva de La Pasiega se debe a los paleontólogos Paul Wernert y Hugo Obermaier, quienes, estando excavando en la cueva de El Castillo en 1911, recibieron la noticia de que los obreros conocían otra cavidad cercana que los lugareños llamaban «La Pasiega»; estos investigadores enseguida comprobaron que la gruta tenía pinturas rupestres. Algo más tarde, el abate Breuil, el mismo Obermaier y el señor Hermilio Alcalde del Río iniciaban su estudio sistemático. Éste no pudo ser concluido para la gran obra que en ese mismo año publicaron Breuil, Alcalde del Río y Lorenzo Sierra, (3) por lo que se hizo necesaria una monografía aparte, publicada en 1913. (4) Se trata de un momento crucial para el avance de la ciencia prehistórica en España:

«En el decenio siguiente, Alcalde del Río se integrará plenamente en el equipo internacional que patrocinará el Institut de Palèontogie Humaine de París, donde figuraban el abate Breuil y H. Obermaier. En esta época es cuando se descubre la cueva de La Pasiega. Se trata del momento más importante en el proceso de estudio del arte rupestre cantábrico. Fruto de estos trabajos son las monumentales obras conjuntas editadas en Mónaco, sobre las cuevas de la región, en general (Alcalde del Río, Breuil y Sierra, 1911) y específicamente sobre La Pasiega (Breuil, Obermaier y Alcalde del Río, 1913)» Joaquín González Echegaray. (5).

Previamente, la cueva de El Castillo había sido descubierta por Alcalde del Río en 1903 y, como se ha indicado, Obermaier realizó excavaciones entre 1910 y 1914; las excavaciones fueron continuadas varias veces, intermitentemente, hasta nuestros días, de la mano de cualificados especialistas, (6) últimamente la investigación corre a cargo de los arqueólogos Rodrigo de Balbín Behrmann y César González Sáinz. Después del descubrimiento de «La Pasiega» y las primeras campañas, la zona fue poco frecuentada —debido, en gran parte, a las duras circunstancias históricas por las que pasó España—; hasta que, en 1952, cuando se hacía una roza para replantar eucaliptos, apareció otra cueva con un pequeño tesorillo de dinero del siglo XVI, con lo que la nueva gruta fue bautizada como «Las Monedas», que también resultó ser un santuario rupestre con importantes pinturas y grabados. Ante esta perspectiva, el ingeniero Alfredo García Lorenzo intuye que el monte Castillo guardaba más secretos, por lo que inicia una prospección geológica que tiene como resultado el descubrimiento de otra cueva con pinturas rupestres al año siguiente, «Las Chimeneas»; además de otras covachas menos importantes como La Flecha, Castañera, Lago…

Plano de las cuevas del monte Castillo. José-Manuel Benito Álvarez —> Locutus Borg – Self work based on the map of Emilio Gómez Fernández: Image:Physical map of Cantabria – Spain.jpg. CC BY-SA 3.0.

Restos arqueológicos
La cueva, además posee restos arqueológicos de la época Solutrense y Magdaleniense inicial cantábrico, lo que ha servido de base al establecer una propuesta cronológica para las decoraciones parietales. Las excavaciones son antiguas, ya que fueron realizadas en 1951 por el doctor Jesús Carballo. Hay un nivel de base con piezas ambiguas que, por sus características, ha sido relacionado con un posible Musteriense. Sobre él, reposaba un nivel Solutrense relativamente rico con materiales muy característicos como hojas de laurel y puntas de muesca de finísima talla realizada por presión, así como azagayas. Se precisó que este nivel podría corresponder al Solutrense Superior.
El estrato más reciente era también relativamente rico, con varios buriles, punzones, objetos de hueso y dientes perforados que podrían pertenecer al Magdaleniense Inferior. Sin embargo hay que considerar que, comparada con la potencia estratigráfica de la cueva de El Castillo, La Pasiega resulta ser un yacimiento arqueológico de menor entidad, al menos con los materiales conocidos. (7) Sin embargo no debe ser minusvalorado.

Arte rupestre parietal del monte Castillo, donde se ubica la cueva de la Pasiega.

Según el paradigma de Leroi-Gourhan, La Pasiega podría ser un ejemplo válido de «cueva como santuario», para ser más exacto como conjunto de Santuarios de épocas diferentes, estructurados conforme a ciertos modelos. Al parecer, esta idea maduró en las reflexiones del insigne prehistoriador francés, precisamente cuando visitaba las cuevas cantábricas, mientras formaba parte de un equipo de colaboradores extranjeros que excavaba en la cueva de El Pendo en los años 50: «Puedo certificar hasta qué punto el estudio del arte rupestre del norte de España fue decisivo en las concepciones del maestro, que después se harían famosas a través de sus numerosas publicaciones». (5)

Para Leroi-Gourhan, este tipo de cuevas tiene una jerarquía topográfica bastante compleja en la que es posible discernir grupos de animales principales (bóvidos frente a équidos, formando una dualidad), que ocupan las zonas preferenciales, complementados por animales secundarios (cérvidos, cápridos…) y otros muy esporádicos que también cumplirían su función; por otro lado, lo normal es que los signos ideomorfos aparezcan en zonas periféricas, marginales, o de difícil acceso: (8)

«Animales y signos responden, en consecuencia, a las mismas fórmulas fundamentales, lógicamente binarias y aún acusadas por el hecho de que los animales de la misma especie aparecen, frecuentemente, en parejas, macho-hembra, pero el dispositivo es tan complejo que no dejaría suponer una explicación únicamente fundada en el simbolismo de la fecundidad; elemento inicial es la presencia de dos especies A-B (caballo-bóvido); confrontadas a dos categorías de signos, masculinos y femeninos, uno estará tentado de atribuir al caballo y al bisonte el mismo valor simbólico o, al menos, una bivalencia del mismo orden que el de los símbolos de las dos categorías (S1 y S2)»

Por supuesto, existen excepciones a esta regla, numerosas variantes que dependen de regiones y de épocas, cuyo significado metafísico no queda del todo claro en su esquema general, pero que suele ser explicado de un modo particular, también en La Pasiega.

Plano general de la cueva de La Pasiega. Foto: Locutus Borg. CC BY-SA 3.0.

Joaquín González Echegaray (10) y después su colaboradores, (11) han hecho varios recuentos en lo referente a las especies representadas, uno de ellos arroja más de 700 formas pintadas en esta cueva, entre ellas: 97 ciervos (69 hembras y 28 machos), 80 équidos, 32 cápridos, 31 bóvidos (17 bisontes y 14 uros), dos renos, un animal carnívoro, un rebeco, un megaceros, un ave y un pez; también podría haber un mamut y casi 40 cuadrúpedos sin identificar claramente; además de ideomorfos, como tectiformes y otros signos sorprendentemente variados (más de 130), tal vez, incluso varios antropomorfos y centenares de manchas y restos casi borrados.
Al juzgar estas cifras, cabría pensar que La Pasiega es un santuario fundamentalmente dedicado al ciervo, y sin duda este animal debió cumplir un papel importante en los conjuntos parietales de esta cueva, pero, a pesar de su menor número, los bóvidos son ubicuos y siempre opuestos a los équidos (estos últimos algo más numerosos); además, según los que han estudiado la cueva en profundidad, el tema [bisonte/uro]<—>[Caballo], en oposición dialéctica, resulta más relevante que los demás, no solo porque su posición privilegiada en los paneles y su mayor formato lo hacen más visible, sino también, por el empleo de técnicas más depuradas. Por otro lado, suelen separarse dos grandes Santuarios en esta gruta, a lo sumo tres, uno oriental en las «Galerías A y B», otro occidental en la «Galería C» y uno intermedio, de menor entidad y no seguro, en la «Zona D» (que quizá se trate de un apéndice del segundo Santuario, el occidental (11). Se tratan aquellas partes más representativas del conjunto: la zona terminal de la «Galería A», la sala principal de la «Galería B» y la «Sala XI» en la «Galería C».

Galería A, 1.er Santuario (Cueva de la Pasiega).
Para llegar a la «Galería A» es preciso descender por un pequeño pozo, pero en origen pudo tener otra entrada que, quizá, actualmente esté obstruida bien por estalactitas, bien por derrumbes del exterior. La galería se ha recorrido hasta una profundidad de 95 metros (desde la entrada actual), pero se estrecha y no es posible saber si continúa o no. Al ir penetrando por ella, queda a la derecha una entrada obstruida y, entre los 60 o 70 metros de profundidad, aparece la conexión con la «Galería B», poco antes de aparecer los conjuntos pictóricos más relevantes.
En efecto, a algo más de 75 metros parece que comienza el santuario propiamente dicho, con más de 50 cérvidos (la mayoría hembras), los caballos son como la mitad en número, y los bóvidos (uros y bisontes), aunque más escasos, están situados estratégicamente dominando los lugares más visibles. En este santuario también se ha detectado un antropomorfo, una vulva, signos lineales y puntiformes, un cuadrado y una gran cantidad de tectiformes, casi tantos como ciervos.

Plano y esquema de las imágenes rupestres de la Galería A, 1.er Santuario. Locutus Borg. CC BY-SA 3.0.

Las pinturas pueden agruparse en varios conjuntos, atendiendo, sobre todo, a criterios orográficos, pero también técnicos y temáticos que se detallan en un recorrido conforme a las agujas del reloj. Estos conjuntos aparecen esquematizados con las convenciones zoológicas semióticas desarrollada por Leroi-Gourhan. (12).

El primer gran grupo está en la pared izquierda de la galería, comprendiendo figuras distribuidas a modo de doble friso con numerosos ciervos, sobre todo hembras, pero también bastantes caballos y un bisonte que centraliza la composición. También hay signos entre los que destacan la asociación vulva, bastoncillo, es decir masculino/femenino. De hecho el conjunto arranca con el tema Bisonte-Caballos que también pueden interpretarse como el mismo tipo de dualidad. El conjunto se cierra con otro pequeño grupo de caballos, quedando el resto de animales en el centro y en la parte superior del friso, donde solo hay ciervas e ideomorfos.

Las técnicas de realización incluyen el tamponado para ciervas y el bisonte, el trazo lineal (entre baboso y modelante) y, solo en dos ocasiones, se emplean tintas planas parciales (para la cabeza de alguna cierva). El color dominante, sin lugar a dudas, el rojo, aunque minoritariamente aparecen el amarillo y el rojo violáceo. No hay grabado.

Después se encuentran una serie de agrupaciones de menor entidad, más o menos inconexas, en la pared izquierda de la galería; en ellas aparecen todo tipo de figuras que, seguramente, complementen al siguiente conjunto. Está dominado claramente por los ciervos en asociación con algunos ideomorfos y escasos bóvidos (quizá uros), que parecen estar en relación con los caballos del siguiente conjunto, situado tras un recodo.

El segundo gran grupo comienza tras un recodo hacia la izquierda, en la zona terminal de la galería, que se va estrechando; se han unido figuras de uno y otro lado. Esta vez, los caballos y los ciervos están prácticamente igualados en número, siendo, como es habitual en La Pasiega, más escasos, pero no menos importantes, los bóvidos, dos de los cuales son bisontes. También hay un posible antropomorfo femenino y una treintena de tectiformes rectangulares, situados, como suele ser habitual en este tipo de cuevas santuario:

«Los signos, por lo general, ocupan un espacio separado de los animales, ya en el borde de los paneles, ya corrientemente en un nicho, un divertículo o, una grieta en proximidad mayor o menor. No obstante, hay casos en que los signos se presentan superpuestos a los mismos animales» (9).
Los bóvidos están concentrados en la parte derecha, junto a tres de los caballos, formando el núcleo de disposición dialéctica binaria de este segundo grupo, además, incluido en él también esta el antropomorfo, todo rodeado por los característicos animales periféricos (ciervos) e ideomorfos. En la pared izquierda, junto a más ciervos, los otros cinco caballos, los cuales, quizá estén en relación binaria con los bóvidos anteriores al recodo —que se ha mendionado en párrafos anteriores—. Al fondo de la galería, que ya comienza a convertirse en un estrecho conducto, signos rectangulares a uno y otro lado.

Muy cerca, en un pequeño divertículo se localiza un tercer grupo, aunque de menor entidad. En él hay unos cinco ciervos, un íbice y un bóvido, todo complementado con siete signos cuadrangulares, uno de ellos en forma de gajo de naranja. Su organización parece, en principio, clara: las pinturas de las dos parece formarían dos conjuntos enfrentados, a un lado el bóvido con algunos cérvidos y signos ideomorfos; enfrente los caballos que, de este modo, se relacionarían con los bóvidos, y el resto de ciervos, signos y el cáprido.

En todo este gran complejo de pinturas domina el trazo baboso modelante de color rojo.

El tercer gran grupo está situado en una crestón estalactítico que pende de la bóveda (lo que técnicamente se denomina en espeleología bandera), entre el primer grupo ya descrito y el último, que se describe después. Ambos grupos, aún próximos, tienen una técnica de realización diferente, (13) lo que hace sospechar que fue elaborado en fechas distintas. Hay casi una decena de ciervas, también bastantes caballos, aunque no tantos, dos bóvidos y un signo cuadrangular. Viniendo desde la entrada, se encuentra primero la mayoría de las ciervas, seguidas de la asociación équidos/bóvidos, bajo la cual están el signo y las ciervas restantes.

Ciervas pintadas en rojo con tinta plana, Tercer Grupo, Galería A. Hugo Obermaier – Breuil, Henri; Obermaier, Hugo y Alcalde Del Río, Hermilio (1913), La Pasiega à Puente Viesgo, Ed. A. Dominio público. Ver mayor tamaño.

La técnica más resaltable, por su calidad y por su cantidad es la tinta plana, bien unida a trazos negros formando un contorno a modo de bicromía (como ocurre en uno de los caballos, bien resaltada con trazos grabados que resaltan los detalles (esto se aprecia en varias ciervas), o incluso, con raspado de la roca para añadir matices claroscuristas, como ocurre con una cierva pintada en rojo. Tres de los caballos y la cabeza de otro son negros, el signo cuadrangular es amarillo, el resto de las figuras es rojo.

El cuarto y último gran grupo, situado frente al anterior, y en muy estrecha relación con él, contiene un número similar de ciervos y caballos, junto a un par de bisontes. Entre los diversos signos destaca un ideomorfo con forma de mano, que recuerda a los de Santián, (14) y un signo rojo que bien podría ser una cabeza grotesca de bisonte. En posición central aparecen un caballo y un bisonte, formando la típica asociación binaria, a un extremo otro bisonte y en el extremo opuesto los demás caballos. No hay tintas planas, ni grabado, ni bicromía; por el contrario, domina el trazo baboso más o menos modelante en rojo.

Galería B, 2º Santuario (Cueva de a Pasiega).

Al adentrarse por la «Galería A», a los 60 o 70 metros, a la derecha, por un conducto se encuentra la primera gran sala de la «Galería B». Bastante lejos de la entrada que se usa actualmente, hay varias salidas al exterior que acabaron cegadas con el paso del tiempo. Una de ellas ha sido vuelta a abrir, pero se desconoce si en la época en que esta zona fue decorada, alguna de ellas era practicable, lo que ayudaría a comprender el punto de vista que tuvieron los artistas prehistóricos al idear la configuración orográfica de la decoración de la sala. (15)

La concentración pictórica de esta sala es menor que en la «Galería A», a la que suele asociarse, en parte. Entre sus representaciones hay un número casi equivalente de ciervos y caballos, siendo algo más escasos los bóvidos, siguiendo la tónica habitual de esta gruta. Pero sobresale por la originalidad de algunas de sus otras figuras, hay un pez, un gran íbice e ideomorfos como bastoncillos, claviformes y un pequeño conjunto de signos inauditos popularmente conocido como «La Inscripción».

Plano y esquema de las imágenes rupestres de la «Galería B», 2º Santuario. Locutus Borg. CC BY-SA 3.0.

Según se ha podido observar, la ordenación de todas estas figuras responde a un cuidado plan de introducción a los paneles principales de la «Galería A», suponiendo que aquí estuviese la entrada principal. Nada más entrar (desde la «Galería A») hay una pequeña cierva grabada, después, signos del tipo denominado alfa por Leroi-Gourhan (es decir, masculinos), que aparecen a ambos lados de la galería. Siguiendo hacia adentro, a la derecha aparece un pez, seguido de un gran ciervo macho junto a una pequeña cierva (ambos en negro). Inmediatamente antes de llegar al centro de la gran sala, aparecen los signos a ambos lados, pero, esta vez, son de tipo beta (femeninos), en color rojo. El corazón de este santuario lo componen tres grupos o paneles que repiten el esquema bóvido-caballo complementado con animales secundarios o sin ellos. Hay otros tres paneles en los que solo aparecen caballos, varios de ellos en las mismas columnas estalagmíticas, otros en las paredes. En este núcleo caben destacar la mano en positivo, no mutilada, ¡sino con seis dedos! Un signo con forma de parrilla, algún animal no identificado, grabado en estriado y el único íbice macho de la sala.

Ciervo pintado en rojo, panel 59.
José-Manuel Benito Álvarez —> Locutus Borg – Self Work (hand made sketch). Dominio público.

Gran ciervo macho del panel número 59, de la Galería B (segundo santuario) de la Cueva de La Pasiega, en el monte Castillo, localidad de Puente Viesgo (Cantabria, España).

Caballo grabado, panel 50.
(Hugo Obermaier – Breuil, Henri; Obermaier, Hugo y Alcalde Del Río, Hermilio (1913), La Pasiega à Puente viesgo, Ed. A. Chêne. Mónaco.)
Caballo grabado del panel número 50, de la Galería B (segundo santuario) de la Cueva de La Pasiega, en el monte Castillo, localidad de Puente Viesgo (Cantabria, España). Dominio público.

Caballo pintado en negro, panel 51.
Hugo Obermaier – Breuil, Henri; Obermaier, Hugo y Alcalde Del Río, Hermilio (1913), La Pasiega à Puente viesgo, Ed. A. Chêne. Mónaco.

Caballo pintado en negro con trazo modelante del panel número 51, de la Galería B (segundo santuario) de la Cueva de La Pasiega, en el monte Castillo, localidad de Puente Viesgo (Cantabria, España). Dominio público.

Íbice macho pintado en negro, panel 47.
José-Manuel Benito Álvarez —> Locutus Borg – Self Work (hand made sketch)
Íbice macho pintado en negro con trazo modelante del panel número 47, de la Galería B (segundo santuario) de la Cueva de La Pasiega, en el monte Castillo, localidad de Puente Viesgo (Cantabria, España).

El íbice alpino o cabra salvaje de los Alpes (Capra ibex) es un bóvido de la subfamilia Caprinae presente únicamente en la cordillera de los Alpes. También pertenece a esta especie la cabra salvaje de Nubia y la asiática, aunque es más frecuente considerarlas especies separadas bajo los nombres de Capra nubiana y Capra sibirica. Otras especies emparentadas son la cabra montés (Capra pyrenaica) de España y la cabra bezoar (Capra aegagrus aegagrus) del Oriente Medio, de la que desciende la cabra doméstica.

Macho en el cantón de Neuchâtel, Suiza. Giles Laurent – Trabajo propio. CC BY-SA 4.0.

Las técnicas empleadas para las pinturas recuerdan, en parte, a las de la «Galería A» (como ha quedado de manifiesto al considerarse salas complementarias): pintura roja, entre modelante y babosa, tintas planas rojas, con cierto modelado interno conseguido con el raspado de la roca-soporte y añadidura de trazos de mismo color, pero de tonos más intenso. La diferencia más importante es la aparición masiva del grabado, tanto simple como estriado, aplicado especialmente a los caballos.

Galería C (sala XI), 3.er Santuario
El acceso a la «Galería C» se encuentra, tras entrar en la cueva, en un paso a la izquierda atravesando la «Galería D». Allí aparece la «Sala XI» de la «Galería C». Esta, del mismo modo que la «Galería B», tiene comunicación directa con el exterior, no obstante, está obstruida por cascotes y piedras de procedencia, seguramente, alóctona. De nuevo, la percepción de la estructura de las pinturas se encuentra alterada para el observador por el problema de las entradas obstruidas —que se señaló en el segundo santuario—.

Plano y esquema de las imágenes rupestres de la «Galería C», 3.er Santuario. Ver mayor resolución. Locutus Borg. CC BY-SA 3.0.

Leroi-Gourhan distingue dos partes claras en este santuario, colocadas en distinto lugar dentro de la misma sala, y con diferente temática, técnica y cronología.¹⁶ Aparte quedan dos íbices consignados en la primera monografía con el número 67, realizadas con tinta plana parcial, a modo de modelado y de color negro, procedimiento que no se da en ninguna de las demás figuras de la sala.

El primer gran conjunto de la «sala XI» es el que se encuentra más cerca de la presunta entrada original, actualmente cegada; comprende sobre todo ciervas, algún ciervo varios bóvidos y un par de caballos, además, hay un cáprido, y otros símbolos difíciles de identificar, algunos parecen animales, otros parecen antropomorfos, también hay una mano en positivo de color negro, puntuaciones, bastoncillos y otros ideomorfos entre los que destaca la llamada «Trampa» (una especie de columna que encierra, dentro de un signo, un bisonte y una cierva (se hablará de ella más adelante). La disposición de este conjunto parece responder a una estructura ternaria con variaciones: bóvido/équido/cérvido más diversos signos o bóvido/équido/antropomorfo más signos. Lo cierto es que la complejidad de este panel es grande dada la concentración de figuras muy dispares.

Domina claramente el trazo rojo baboso, aunque en uno de los paneles también se usa para algunas ciervas el grabado estriado de muy buena factura; además, hay varias figuras en negro. La bicromía se da, además en un bóvido, en el cual se superponen tintas planas rojas y trazos negros, tal vez un repinte de cronología diferente. El presunto antropomorfo parece tener hasta tres colores, cosa nada habitual en el arte paleolítico (rojo, negro y amarillo). De hecho hay algunas figuras amarillas.

El segundo gran conjunto está cerca del acceso a la «Zona D», por tanto, al lado opuesto de la sala. Las especies representadas revelan el predominio de los équidos, seguido de los bóvidos y escasean, aunque están presentes, los ciervos y los íbices (por tanto las cifras son complementarias del conjunto anterior). Eso sin contar los signos, que también son de distinto tipo, al haber claviformes y plumiformes, además de bastoncillos y puntuaciones. La disminución del número de cérvidos no se da en ninguna otra parte de la cueva, donde son mayoritarios, mientras aumenta la proporción de caballos.

Su ordenación también es compleja. Todos los ideomorfos están en la parte más próxima a la boca y las superposiciones revelan repintes, quizá en distintas cronologías. Hay tres posibles subconjuntos de caballos sin bóvido (solo dos de las composiciones son las típicas A-B que se han venido observando hasta el momento). También hay bastantes figuras aisladas, sobre todo cerca de la entrada de la sala desde la «Zona D».

Las técnicas dominantes son el grabado de trazo múltiple, casi estriado, y las pinturas negras; siendo más escasas las amarillas, rojas u ocres… También se atestigua la bicromía en una representación, pero poco destacada. Como vemos, la técnica es también distinta a la del conjunto anterior y ratifica la separación de ambas áreas dentro de la sala.

Zona D

Es una parte intermedia de la cueva, que probablemente sea una extensión del santuario de la «Galería C», casi una zona gris, con representaciones mucho más escasas y dispersas, tampoco existe coherencia, salvo un par de pequeños conjuntos en los que se vuelve a repetir el tema bóvido-équido.

Diferencias entre los santuarios

En conjunto, se pueden apreciar claras diferencias en los diferentes «santuarios». El de la «Galería A», que es el de mayor entidad, carece de grabados, excepto alguna figura en la que se asocia a tintas planas; en cambio, el tamponado es muy importante, junto a otras técnicas de pintura esencialmente roja; el íbice es muy escaso, los cérvidos, por su parte, suponen casi el doble que los caballos y cinco veces más que los bóvidos. Abundan los ideomorfos tectiformes rectangulares.

En la «Galería B», con un número inferior de representaciones, se aprecia la desaparición del tamponado, mientras que el grabado (simple o estriado) cobra importancia. Los cápridos siguen siendo escasos, salvo en la sala que se descubrió en los años 60, y los ideomorfos son completamente distintos, destacando por su originalidad la llamada «inscripción».

La «Galería C» hay, por así decirlo, dos santuarios independientes, ambos con grabado estriado, pero, mientras que el primero ofrece pinturas fundamentalmente rojas, en el segundo predominan las negras, además de que los cápridos adquieren una importancia no vista en el resto de la cueva y los ideomorfos son bastante originales, especialmente, los realizados con pintura roja.

Tanto la «Galería A» como la «Galería C» tienen bicromías, pero, en cada caso son diferentes.

Ideomorfos

Los ideomorfos —y posibles antropomorfos— de La Pasiega se enumeran y clasifican en:

Puntuaciones: se trata de los signos más sencillos de la cueva. En general, aparecen en dos variantes, la primera se da cuando hay un grupo muy numeroso de puntos, generalmente no van asociados a animales, sino a otros ideomorfos (tal vez complementarios). Son más abundantes en las Galerías B y C, en esta última los grupos numerosos de puntuaciones parecen asociarse a ciervas, pero los signos están pintados y los animales grabados, por lo que es factible colegir que sean de épocas diferentes.

José-Manuel Benito Álvarez —> Locutus Bor. Fotos inferiores.

En segundo lugar, los puntos pueden aparecer en agrupaciones muy escasas. Entonces sí que es posible asociarlos a animales, al menos sin que quepan dudas. Por otra parte, los pequeños grupos de puntuaciones aparecen una o dos veces en cada sala junto a bóvidos casi siempre. Aunque hay dos casos muy ostensibles en la «Galería A» en la que sendos caballo tienen una aureola de puntos, y además están enfrente uno del otro, casi al comienzo de la citada sala. Las puntuaciones suelen ser más abundantes en el Solutrense.

Signos lineales: son más variados y complejos tanto en su morfología como en sus asociaciones (los hay con forma de flecha, de rama, de pluma, líneas simples que se denominan bastoncillos, etc.). esporádicamente van asociados a ciervas. Por ejemplo, uno de los primeros paneles de la «Galería A» tiene este tipo de ideomorfos asociado a una vulva y a una cierva. En el segundo conjunto de la «Galería C» hay un bisonte (panel 83) que podría tener un lineal asociado (tal vez una jabalina que le ataca, aunque esta idea es muy controvertida), además de algún otro símbolo. Al lado hay un signo lineal plumiforme junto a otros claviformes, (que se tratan a continuación) y que no fueron identificados en la primera monografía (sino que se dieron a conocer en un artículo de Leroi-Gourhan). (17).

Por último, hay una serie de haces de bastoncillos que aparecen en los accesos a las Galerías B y C. Breuil interpretó este tipo de signos en relación con los cambios topográficos del santuario, cosa posible: serían marcas para que los iniciados las siguiesen o que avisaban de posibles peligros (como simas). (18). Sin embargo, al visitar la cueva resulta evidente que las zonas peligrosas se ven con más facilidad que los propios avisos. Para Leroi-Gourhan, son símbolos masculinos en relación binaria con la cueva, que sería, en sí misma, un elemento femenino (como se describe después).

Claviformes: los llamados signos claviformes son relativamente abundantes, especialmente en la «Galería B y en la «Sala XI», siendo dudosos, por no decir, inexistentes, en la «Galería A». Los de la «Sala XI» quizá sean los más típicos y suelen asociarse a caballos. Uno de los casos podría tratarse de lo que Lroi-Gourhan denomina un «Signo acoplado», (17) formado al aunar en un mismo ideomorfo una línea o bastoncillo (masculino) con un claviforme (femenino). La tipología y cronología de estos signos es muy amplia.

Ideomorfos poligonales, es un grupo heterogéneo, incluso arbitrario que reúne signos cuadrangulares, pentagonales o hexagonales. Hay uno en cada sala y, aunque son escasos, pueden hallarse paralelismos en otras cuevas. Concretamente hay un signo en parrilla situado en la «Galería B» que se parece a otros de la cueva de Aguas de Novales y de Marsoulas. En la «Galería A» hay un símbolo cuadrangular parecido al que se encuentra en uno de los divertículos de Lascaux. Por último, hay un ideomorfo formado por un pentágono y un hexágono adyacentes que, en opinión de la especialista Pilar Casado, se deben clasificar como una variante de signos ovales. (19).

Tectiformes: son, sin duda alguna, los signos más abundantes de esta cueva. Tienen forma más o menos rectangular, con y sin apéndice, con y sin divisiones interiores. A pesar de su abundancia, estos ideomorfos están ausentes en la «Galería B». Breuil establece una cronología y evolución entre todos ellos; para Leroi-Gourhan son propios del Estilo III y tienen paralelismos en muchas cuevas de España y Francia, siendo la más cercana la cueva de El Castillo. En La Pasiega se encuentran en la zona terminal y estrecha de la «Galería A» y en el primer gran grupo de la Sala XI.

Signos singulares:

La Trampa: mencionado este peculiar grupo pictórico al describir la «Galería C», Breuil es el primero en apreciar que, en realidad se trata del resultado de pintar un símbolo similar a un tectiforme cuadrangular negro, de características sumamente evolucionadas, que se superpuso a dos figuras rojas más antiguas. Leroi-Gourhan acepta que puede tratarse del resultado de combinar pinturas de diferente cronología, pero no piensa que se trate de un tectiforme evolucionado; además considera que el repinte es intencionado y que se buscó el efecto de encerrar a los animales (los cuartos traseros de un bisonte en la parte de arriba y la cabeza y patas delanteras de una cierva) dentro del ideomorfo; lo incluye todo dentro del Estilo III y lo interpreta como un mitograma resultante de la combinación de tres símbolos de la feminidad. Jordá Cerdá y Casado López no otorgan una simbología femenina a la Trampa, que relacionan, más bien, con otras representaciones de recintos cerrados que aparecen en Las Chimeneas, la Pileta. (20).
Imagen: José-Manuel Benito Álvarez —> Locutus Borg –

La Inscripción de la «Galería B» es otro de estos signos complejos y singulares; tanto que Breuil, interpretó como una auténtica inscripción que contenía un código para iniciados. Leroi-Gourhan se esfuerza en explicar que, al descomponerla, esta figura está compuesta por símbolos femeninos. Jordá ve en ella un típico signo en forma de «saco» relacionado con los recintos cerrados citados más arriba y con serpentiformes que aparecen al final de su Ciclo Medio. Casado López encuentra paralelismos en Marsoulas y Font de Gaume.

Hugo Obermaier – Breuil, Henri; Obermaier, Hugo y Alcalde Del Río, Hermilio (1913), La Pasiega à Puente viesgo, Ed. A. Chêne. Mónaco.

La llamada «Inscripción» del panel número 49, de la Galería B (segundo santuario) de la Cueva de La Pasiega, en el monte Castillo, localidad de Puente Viesgo (Cantabria, España).

Representaciones humanas: aquí se incluye la figuración humana, más o menos realista, sea de una parte o de toda la anatomía del ser humano. La primera de las representaciones parciales son las vulvas; se puden localizar tres de forma oval, otra rectangular y una triangular, muy cerca de la «Trampa». En este grupo también están las manos, que se pintan de maneras diferentes en La Pasiega: una de ellas es esquemática, lo que se denomina un maniforme, relacionado, como se indicó antes, con las de Santián. Hay también una mano roja en positivo (con seis dedos y en relación con un signo cuadrangular en parrilla). Por último hay otra mano positiva, pero en negro, con trazos que continúan lo que podría ser un intento de representar el brazo. A continuación siguen las presuntas representaciones completas o antropomorfos.

Los antropomorfos podrían ser hasta tres (cuatro si contamos los trazos que parecen completar la mano en negro ya señalada), aunque casi todos son muy discutibles. El más dudoso de todos está en la «Galería A», podría ser una representación femenina asociada a animales parciales y difícilmente identificables. También discutible es otro, hecho en tinta plana roja, con forma globular, ubicado en la «Sala XI». Muy cerca está el único antropomorfo reconocido por todos los investigadores, se trata además de una figura en varios colores: el cuerpo está trazado en rojo, con una gran boca; en cambio el pelo es negro, y tiene añadidos unos cuernos, también negros (en opinión de los especialistas se trata de repintes de distinta cronología), bajo la figura hay un ideomorfo lineal en ocre amarillo que Breuil interpretó como un falo. En relación con esta forma humana hay dos extraños signos rojos.

Intentos de datación cronológica
La cueva de La Pasiega ofrece muchos ejemplos de superposiciones y repintes que permiten abordar el intento de una cronología relativa; por otro lado, la gran variedad de técnicas y colores empleados hace pensar en una secuencia cronológica bastante extensa. Los autores de la monografía realizada en 1913 llegaron a establecer tres etapas cronológicas que abarcaban prácticamente todo el desarrollo del arte paleolítico: dos fases auriñacienses, una solutrense y un epígono de bícromos, muy escasa en representaciones, que podría ser magdaleniense. (4). Posteriormente, Henri Breuil, uno de los autores de la monografía amplió las fases decorativas a once, con la misma amplitud cronológica. (18).
Más tarde vino el análisis de Leroi-Gourhan, (21) quien propuso una cronología, bastante general, por cierto, con la que en principio parece coincidir González Echegaray. (10). En ambas publicaciones se sitúan las decoraciones de toda la «Galería A» y el primer subsantuario de la «Sala XI» («Galería C») en un momento inicial del Estilo III; mientras que el segundo subsantuario de la misma sala estaría dentro del Estilo IV antiguo. Leroi-Gourhan se basa en el paralelismo de las obras de la «Galería A» con Lascaux, aunque reconoce que este es más arcaico, sugiere que son contemporáneos. Recientemente, a raíz de la posibilidad de aplicar sistemas de datación absoluta a las pinturas, se está demostrando que la clasificación de estilos propuesta por Leroi-Gourhan o cualquier datación relativa de otros investigadores, es endeble. (22).
También el profesor Jordá acometió la labor de revisar la cronología de La Pasiega. (14). Sus últimas publicaciones sitúan la decoración de esta cueva en su Ciclo Medio: Solutreomagdaleniense, aceptando íntegramente las once fases de Breuil, pero sin admitir, o, al menos, dudando seriamente que parte de la decoración pueda ser auriñaciense. En la fase Solutrense del Ciclo Medio incluye las figuras pintadas en rojo, ya sea con trazo fino o ancho y baboso; también parte de las figuras tamponadas. Los grabados de este periodo serían, para Jordá, escasos y toscos. Poco después, aparecen caballos incompletos rojos, pero de estilo vivaz y realista, algunos ideomorfos rectangulares y la llamada «Inscripción». Durante la segunda parte de su Ciclo Medio, es decir, el Magdaleniense Inferior cantábrico, persisten los contornos grabados arcaizantes, pero aparece el trazo múltiple y estriado en los caballos de las galerías B y C, y en las ciervas de la «Galería C». Las figuras pintadas pueden ser rojas, con tamponado, trazo baboso o modelante; también podrían ser negras con trazo modelante. Pero, más importantes son las tintas planas rojas tratadas con claroscuro modelante, a veces, asociadas a grabados o trazos negros que las completan; éstas son, también, las que expresan mejor el dinamismo (torsión del cuello, movimiento de las patas…). Para algunos autores, estas figuras serían las más evolucionadas. Los bícromos son escasos y, en la mayoría de las ocasiones, se trata de correcciones posteriores en un color diferente al de la figura original. Sólo un caballo de la «Galería A», en el último grupo, puede ser considerada un bícromo auténtico, relacionable con los de El Castillo. Los ideomorfos más abundantes son los cuadrangulares con divisiones internas. Jordá sostenía que, durante el Ciclo Medio, desaparecen los antropomorfos, no obstante, La Pasiega tiene varios, según los primeros autores cuatro, según los últimos estudios, solo uno. (23).

Periodización del Arte Paleolítico

Por su parte, los profesores González Echegaray y González Sáinz parecen compartir la idea general de Leroi-Gourhan, al aceptar que las obras de La Pasiega pertenecen a los Estilos III y IV. (24) En concreto, al Estilo III pertenecería casi toda la «Galería A» y el primer conjunto de la «Galería C» (sala XI), en ellos predominaría la pintura roja con trazos tamponados o lineales simples, también incluyen las tintas planas y la adicción del grabado o al bicromía como complemento para modelar el volumen. Por su parte, el Estilo IV se da sobre todo en la «Galería B» y en el segundo grupo de la «Galería C»; esta fase predomina el color negro o parduzco, con un trazo lineal fino, sin apenas modelado, pero con un relleno interno a base de rayas. Los grabados también son más abundantes (trazos lineales simples, o trazos repetidos, estriados e, incluso, raspados).

Significado del arte parietal de la Pasiega
Con una sola cueva, por muchos paneles y grandes conjuntos que tenga, no se puede establecer el significado del Arte Parietal Paleolítico; por lo tanto es necesaria la explicación de diferentes teorías a este caso concreto.
La magia propiciatoria
La hipótesis más tradicional que ve el arte parietal paleolítico un medio mágico para propiciar la caza por homeopatía o por simpatía18 tiene, en La Pasiega, pocos o ningún animal herido en que sustentarse: únicamente el bisonte del panel 83, reproducido más arriba, fue interpretado, con reservas, como animal herido con un arma arrojadiza. Sin embargo, el ciervo no solo es el animal más representado en esta gruta, sino que, por los restos arqueológicos, era el más cazado por los pueblos paleolíticos cantábricos. En cuanto al resto de los animales, las proporciones no coinciden, ya que debiera ser el íbice y, luego, el bóvido; el caballo debiera ocupar el último lugar.
En este sentido, el francés Henri Delporte analiza este desfase entre lo que denomina «indicios culinarios» (es decir, la fauna bromatológica de los yacimientos arqueológicos del Paleolítico Superior) y los «Indicios estéticos» (la fauna representada en el Arte Parietal). (39) Según Delporte, la disarmonía entre estos dos elementos es la prueba de que la teoría de la «Magia Propiciatoria» no es válida para el arte paleolítico, al menos, por sí sola. A continuación, propone una explicación alternativa, basada en algún tipo de mitología más variada y más compleja que las explicaciones tradicionales. Además, dicha mitología debiera ser muy evolucionada, teniendo en cuenta la maestría técnica que desbordaron los primitivos artistas, con carácter, no solo religioso o mágico, sino también como reflejo socioeconómico de la época. Por último, piensa que el artista primitivo no se preocupaba únicamente por satisfaces sus necesidades metafísicas, también debió sentir la necesidad de satisfacer su gusto por lo bello o por lo realista.

La cueva como santuario
Desde que surgieron las primeras interpretaciones del Arte prehistórico, en especial aquellas asociadas a una interpretación de las figuras como símbolos de fertilidad, se ha pensado que la propia caverna era, en sí misma, una representación de lo femenino: concretamente estaría en relación con la madre Tierra, generadora y con el útero materno. Es la investigadora francesa Anette Laming-Emperaire (40) la que sistematiza esta idea. Para Laming-Emperaire todo el arte paleolítico responde a un sistema simbólico-metafísico de base sexual; por otra parte, la distribución de las figuras en la caverna no es aleatoria, sino que responde a un plan estructurado en la mente del humano prehistórico, plan que reflejaba su visión del mundo, su cosmogonía. De este modo, al igual que las actuales iglesias, sinagogas o mezquitas, la decoración y estructuración de las cavernas se organizaba siguiendo un esquema más o menos cósmico. Sus figuras, signos y representaciones, incluso su orografía seguía una jerarquía compleja, muy difícil de esclarecer, pero en el que la propia cueva o sus pasadizos, nichos y divertículos son el símbolo del órgano sexual femenino.
Para Laming-Emperaire hay una serie de santuarios exteriores, asociados a lugares de habitación y otros interiores, más subterráneos, que comienzan donde no llega la luz del exterior, y que, evidentemente, son de más difícil acceso. Estos santuarios interiores eran visitados raramente, por pocas personas, pero eran utilizados a lo largo de miles de años, por lo que en ellos son habituales las superposiciones y los repintes. Desde este punto de vista, en La Pasiega, las Galerías B y C serían santuarios exteriores, con entrada directa desde afuera (de hecho, la «Galería B» es la que fue excavada y deparó materiales arqueológicos solutrenses y magdalenienses). En cambio, la «Galería A» responde a la tipología características de un santuario interior.

El estructuralismo de Leroi-Gourhan

Aparte el hecho de que André Leroi-Gourhan asume la idea de «cueva como santuario» y le da, como muchos otros, un carácter simbólico femenino: la «Caverna Madre»; él busca en todas ellas una estructura repetida, una ley generalizadora que apunta, claramente a un punto de vista propio de las ciencias duras y opuesto al particularismo historicista.

El historicismo es una corriente de pensamiento que considera toda la realidad como el producto de un devenir histórico. A partir del siglo XIX, entre los autores de distintas tendencias que se pueden considerar historicistas están Leopold von Ranke (Historia de los pueblos latinos y germánicos, 1824), Karl Marx (materialismo histórico), Benedetto Croce (historicismo absoluto) o Antonio Gramsci. (Ver referencia: García, Alfredo Marín. «Historicismo». Economipedia. ). Concibe al ser esencialmente como un devenir, un proceso temporal, que no puede ser captado por la razón. Concibe el devenir como historia y utiliza más la ciencia del espíritu. Según el historicismo, la filosofía es un complemento de la historia. Su tarea consiste en llevar a cabo una teoría de la historia. Esta se propone efectuar una exploración sistemática de los hechos históricos.
Wilhelm Dilthey (1833-1911), el pensador más importante del historicismo alemán, resumía el concepto afirmando: “Lo que el hombre es, lo experimenta solo a través de su historia”.

Se han mostrado numerosos ejemplos de cómo el paradigma de Leroi-Gourhan puede aplicarse a esta cueva. Incluso aceptando el hecho de que La Pasiega resulta fuertemente atípica en la proporción de especies animales, debido al alto número de ciervos y ciervas. (41) Esto podría inducir a sospechar que La Pasiega es una cueva atípica, como otras que el propio autor reconoce, entre ellas Covalanas (en la que solo hay un caballo y la presencia del bóvido es discutida). Sin embargo, dado que los estudios del autor, a menudo, dejan de lado la cantidad para centrarse en la calidad; si tenemos en cuenta la situación privilegiada de las estructuras caballo-bóvido, su aparente cuidada factura y su repetición estratégica en todas las salas, a pesar de su proporción inferior (el citado autor pone, como argumento, que en una iglesia católica, las figuras más importantes, Cristo o la Virgen, no son precisamente las que se representan más veces), La Pasiega responde a la teoría del investigador francés.

Por otro lado, no interpreta las figuras como representaciones de la realidad física, ni las escenas como episodios concretos, sino como símbolos de una realidad metafísica e intemporal, de modo que las figuras son, en realidad, lo que se denomina mitogramas». También insiste en que la combinación binaria, la simbología masculina o femenina del caballo y el bóvido es algo secundario frente a la idea esencia de oposición de contrarios, concretamente de «mitades endógamas» de la misma sociedad. Esta oposición puede ser sexual o no. Además, la asociación binaria solo es la parte básica de una serie de fórmulas generalmente más complejas, a menudo ternarias, en las que el cérvido podría cumplir un papel fundamental. (8) De hecho, Leroi-Gourhan estudió detenidamente muchos de los aspectos de La Pasiega, asumiéndola como un excelente ejemplo de su paradigma: entre otras consideraciones, la pone como ejemplo de cueva con tres santuarios en los que se repite la misma fórmula general, aunque pueda variar la cantidad y la calidad de la representaciones, así como otros detalles. Esta repetición de estructuras solo tiene parangón en Lascaux: (17) Las Galerías B y C son consideradas santuarios exteriores, ya que debieron tener un acceso externo directo; la «Galería A» sería el sancta-sanctorum, un santuario interior de mayor potencia metafísica. Pero en las tres se encuentra, a la entrada, un primer grupo de grandes signos femeninos (en la A, un maniforme y varios tectifomes; en la B, un símbolo en parrilla y, en la C, la denominada «Trampa»), un segundo grupo de signos antagónicos enfrentados (en casi todos los casos signos lineales y puntiformes contra ideomorfos tipo claviforme o tectiformes, salvo en la «Galería B» en la que aparece la llamada «Inscripción») y, en medio, las representaciones faunísticas en las que, el tema Caballo-Bóvido ocupa un lugar preeminente, aunque no siempre central.

Las críticas más importantes que se hacen a esta teoría son, en general, el excesivo recurso a la generalización, el despreciar ciertas variables particulares de cada cueva, como los colores, la cronología, la consideración del santuario como un todo estático, el dejar de lado el peso numérico de ciertas especies (como en este caso, los ciervos) y el pretender aplicar una misma regla a todo el arte paleolítico. Todas estas críticas son claramente historicistas, aunque valiosas, y ninguna ha sabido o ha podido encontrar una teoría general equiparable. Por lo que las reacciones contra el paradigma de Leroi-Gourhan se basan, más bien, en particularismos y excepciones que invalidan la regla general. El prehistoriador español Almagro Basch le reprochó personalmente en una ocasión: «Usted hace intervenir diferentes técnicas en sus asociaciones, diferentes colores y diferentes épocas posibles…». (8).

Otras interpretaciones (Cueva de la Pasiega).
Siguiendo el hilo de las reacciones a las teorías expuestas por Leroi-Gourhan, está la postura del profesor Jordá, que se niega a admitir que una única respuesta sirva para solucionar los enigmas de 15.000 años de arte. Este especialista pone especial atención en el empleo de diferentes colores o técnicas en las representaciones (dato considerado aleatorio por Leroi-Gourhan, como se señaló). Estos elementos parecen responder a tradiciones artísticas propias dentro de determinados grupos humanos paleolíticos. El Arte sería el reflejo de una religión zoolátrica, ligada a una economía cazadora-recolectora y a una sociedad muy primitiva y, posiblemente, endogámica. El Arte incluiría elementos mágicos (referentes a ritos) y elementos religiosos (referentes a mitos) relacionados con la fecundidad (vulvas y falos) con el culto a los antepasados (antropomorfos), a los árboles (ideomofos ramiformes), etc. a veces muy difícilmente discernibles. (42).
Aunque, las teorías de Breuil y Leroi-Gourhan han sido criticadas numerosas veces, también es cierto que son las más completas y globalizadores, por lo que se han convertido en referencias obligadas, aunque solo sea para rechazarlas. No obstante, hasta que no han comenzado a generalizarse los sistemas de datación absoluta (como el Carbono-14, la termoluminiscencia o el análisis de pigmentos, entre otros) aplicados a las pinturas rupestres, todo lo que había era mera especulación, más destructiva que constructiva. Al aplicarse estas técnicas, se ha podido demostrar que muchas de las clasificaciones basadas en el estilo de las pinturas eran equivocadas, así surgió un movimiento de rechazo del concepto de Estilo y de evolución propuesto por Leroi-Gourhan llamado Postestilismo (?). Sin embargo, en la mayor parte de las ocasiones, los análisis cronológicos se han demostrado compatibles con los Estilos de este investigador, aunque algunas veces, fuesen necesarias ciertas correcciones y matizaciones. (43).
Otro de los conceptos que han sido puestos en un brete es el de la «cueva como santuario». Puesto que, por un lado se han descubierto varias estaciones rupestres paleolíticas al aire libre desmienten la idea de la «caverna-madre» y, por otro, las revisiones y reconstrucciones del posible estado original de las cavernas decoradas, entre ellas el caso de La Pasiega, han demostrado que a veces no es posible separar santuario de zona de habitación, porque ocupan el mismo espacio (este sería el caso de la «Galería B»). Esto implica replantearse el concepto de santuario paleolítico tal como venía interpretándose hasta la fecha.
El postestilismo, a pesar de basarse en nuevos procedimientos científicos, ha supuesto una vuelta al historicismo, a la defensa de la diversidad explicativa frente a los estudios globalizadores y generalizadores, como el estructuralismo. Se rechaza, al mismo tiempo, la visión unificadora de un fenómeno tan complejo y, también, que solo se tengan en cuenta puntos de vista religiosos o mágicos.
Quizá una de las propuestas más prometedoras sea la que ve en el arte paleolítico un sistema de expresión social que ayuda al grupo a aumentar su cohesión interna y su integración con el entorno. Así, se propone que los grafismos podrían ser propios de grupos concretos y que diferentes grupos podrían usar diferentes símbolos. En el caso de La Pasiega, es muy elocuente el ejemplo de los tectiformes, que parecen formar una gran familia endémica del oriente de Asturias y el occidente de Cantabria; y, hasta dentro de esta zona tan restringida, sería posible observar sutiles diferencias entre los tectiformes del valle del Sella, respecto a los del valle del Besaya o incluso los del valle del Pas. En esa línea se propondría que los signos podrían ser interpretados como marcadores o distintivos de los determinados grupos que dominaban determinados territorios. (44)

Referencias interpretación arte rupestre paleolítico. (La Pasiega).

Lamalfa, Carlos y Peñil, Javier (1991). «Las cuevas de Puente Viesgo». Cuevas de España. Editorial Everest, León. ISBN 84-241-4688-3.
«Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España». World Heritage List. UNESCO. Archivado desde el original el 1 de noviembre de 2012. Consultado el 23 de septiembre de 2016.
Breuil, H.; Alcalde Del Río, H. y Sierra, L. (1911). Les cavernes de la région cantabrique (Espagne). Ed. A. Chêne. Mónaco.
Breuil, Henri; Obermaier, Hugo y Alcalde Del Río, Hermilio (1913). La Pasiega à Puente viesgo. Ed. A. Chêne. Mónaco..
El hecho de que ambas publicaciones se ubiquen en Mónaco se debe a que fue el príncipe Alberto I de Mónaco quien patrocinó las investigaciones, después de visitar el yacimiento en 1909. No es un secreto que este soberano era un gran amante de la arqueología, no solo patrocinó esta investigación y otras muchas, en su honor uno de los fósiles humanos lleva su nombre («el Hombre de Grimaldi», uno de tantos apelativos que recibió Homo sapiens fossilis) y, como broche de oro fue el fundador del Instituto de Paleontología Humana de París.
González Echegaray, Joaquín (1994). «Consideraciones preliminares sobre el arte rupestre cantábrico». Complutum. Número 5 (Servicio de publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid). ISSN 1131-6993.; páginas 15-19.
Cabrera, V., Bernaldo de Quirós F. et alter (2004). «Excavaciones en El Castillo: Veinte años de reflexiones». Neandertales cantábricos, estado de la cuestión. Actas de la Reunión Científica (20-22 de octubre). Museo de Altamira, Ministerio de Cultura. Archivado desde el original el 2 de marzo de 2012.
Estas valoración hay que tomarlas con reservas dado el arcaico sistema de excavaciones arqueológicas que había en España en los años 50 o antes. De hecho, es cosa notoria y comprobada que, en las escombreras de estos antiguos trabajos realizados en el Monte Castillo, es posible encontrar piezas desechadas que, en realidad, son material arqueológico importante.
Leroi-Gourhan, André (1984). «Consideraciones sobre la organización espacial de las figuras animales en el arte parietal paleolítico». Símbolos, Artes y Creencias de la Prehistoria. Editorial Istmo, Madrid. ISBN 84-7090-124-9.
Leroi-Gourhan, André (1984). «Los hombres prehistóricos y la Religión». Símbolos, Artes y Creencias de la Prehistoria. Editorial Istmo, Madrid. ISBN 84-7090-124-9.
González Echegaray, Joaquín (1978). «Cuevas con arte rupestre en la región Cantábrica». Curso de Arte rupestre paelolítico. Publicaciones de la UIMP, Santander-Zaragoza. Páginas 49-78.
González Echegaray, Joaquín y González Sainz, César (1994). «Conjuntos rupestres paleolíticos de la Cornisa Cantábrica». Complutum. Número 5 (Servicio de publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid). ISSN 1131-6993.; páginas 21-43.

Leroi-Gourhan (op. cit., 1984, pág.: 453) identifica las figuras de animales y signos con la siguiente notación:

A: Caballo
B: Bóvidos
- B₁: Bisonte
- B₂: Uro
C: Animales periféricos
- C₁: Ciervo o cierva
- C₂: Mamut
- C₃: Cáprido
- C₄: Reno

Aparte estarían

P: Pez
S: Signo
- S₁: Signo de interpretación masculina
- S₂: Signo de interpretación femenina
M: Mano o signo con forma de mano
H: Antropomorfo masculino
F: Antropomorfo femenino
?: Figura o mancha sin identificar

13. El artículo recoge estos grupos de manera separada a pesar de su proximidad para señalar su distinta técnica de realización.

14. Jordá Cerdá, Francisco (1978). «Los estilos en el arte parietal magdaleniense cantábrico». Curso de Arte rupestre paleolítico. Publicaciones de la UIMP, Santander-Zaragoza. Página 98.

15. Ante la falta de datos al respecto, el contenido se limita al estado actual de la cueva. Un segundo problema, este referente al material disponible y que no se ha dado en la «Galería A», es que en este caso las figuras representadas en la monografía (Breuil, Obermaier y Alcalde Del Río, op. cit, 1913) aparecen en láminas independientes, fuera de contexto, de modo que no se puede representar de forma tal que se obtenga una idea realista de la configuración completa de los paneles. Se conoce su inventario a efectos acumulativos, pero no en cuanto a su estructura. Este problema se repite en los conjuntos pictóricos de la «Galería C». No hay un estudio detallado, tampoco, de la estructura de los paneles de la sala anexa descubierta en 1964 por Joaquín González Echegaray y Eduardo Ripoll Perelló (1964). «Nuevos grabados y pinturas en las cuevas del monte Castillo». Zephyrus, Revista de Prehistoria y Arqueología XV (Universidad de Salamanca). ISSN 0514-7336.

16. Leroi-Gourhan, André (1972). «Considerations sur l’organisation spatiales des figures animales, dans l’art parietal paléolithique». las Actas del Symposium Internacional de Arte Prehistórico. Santander (páginas 281-308).Este artículo aparece traducido como capítulo en: Leroi-Gourhan, André (1984). «Consideraciones sobre la organización espacial de las figuras animales en el arte parietal paleolítico». Símbolos, Artes y Creencias de la Prehistoria. Editorial Istmo, Madrid.

17. Leroi-Gourhan, André (1958). «La fonction des signes dans les sanctuaires paléolitiques». Bulletin de la Société Préhistorique Française. Tomo 55 (Fascículos 7-8). ISSN 0249-7638.

18. Breuil, Henri (1952). Quatre cents siècles d’Art pariétal. Reed. Max Fourny, París. Páginas 373-374.

19. Casado López, Pilar (1977). Los signos en el arte paleolítico de la península Ibérica. Monografías Arqueológicas, Zaragoza. Páginas 90 y 242.

20. Jordá Cerdá, op. cit., 1978, página 73; Casado López, op. cit. 1977, página 269.

21. Leroi-Gourhan, André (1968). Prehistoria del arte occidental. Editorial Gustavo Gili, S.A, Barcelona. ISBN 84-252-0028-8.

22. Chauvet y Niaux también fueron incluidas dentro del Estilo III, pero la cronología absoluta las reubica en el Gravetiense (25000 años de antigüedad): Clottes, J. (1995). «Les peintures de la Grotte Chauvet Pont d´Arc, á Vallon Pont d´Arc (Ardèche, France): datations directes et indirectes par la methode du radiocarbone». Comptes-Rendus de la Académie des Sciences de Paris 320 (serie IIª). Paris, páginas 1113-1140;. y Lorbanchet M. (1995). Les Grottes ornées de la Prehistoire; noveaux regards. Ed. Errance, Paris. Lo contrario parece ocurrir con la cueva de Las Chimeneas, vecina de La Pasiega, que fue situada por su estilo junto a ésta («Les animaux qui les acompagnent sont du style III le plus net», Leroi Gourhan, op. cit, versión francesa de 1965, página 269), pero, después, las dataciones radiocarbónicas han rejuvenecido hasta el Magdaleniense.

23. En una conversación personal con el profesor Jordá, él mismo manifestó que estaba reconsiderando la cronología de ciertas zonas de La Pasiega, que quizá, podrían ser más recientes de lo que en un principio calculó.

24. González Echegaray, Joaquín y González Sainz, César (1994). «Conjuntos rupestres paleolíticos de la Cornisa Cantábrica». Complutum. Número 5 (Servicio de publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid). ISSN 1131-6993.; páginas 32-33.

25. Manuel Ansede. «La obra de arte más antigua la hizo un neandertal». El País. Consultado el 23 de febrero de 2018.

26. «Early dates for’Neanderthal cave art’may be wrong. J. of human evolution». Journal of Human Evolution.

27. «Trouble on the dating scene.». Nature ecology & evolution.

28. «Comment on “U-Th dating of carbonate crusts reveals Neandertal origin of Iberian cave art”». Science.

29. «U-series dating at Nerja cave reveal open system. Questioning the Neanderthal origin of Spanish rock art». Journal of Archaeological Science.

30. «Still no archaeological evidence that Neanderthals created Iberian cave art». Journal of Human Evolution.

31. «Response to White et al.’s reply: ‘Still no archaeological evidence that Neanderthals created Iberian cave art». Journal of Human Evolution.

32. «Dates for Neanderthal art and symbolic behaviour are reliable». Nature.

33. «Response to Aubert et al.’s reply ‘Early dates for ‘Neanderthal cave art’may be wrong’». Journal of Human Evolution.

34. «Response to Comment on “U-Th dating of carbonate crusts reveals Neandertal origin of Iberian cave art». Science.

35. «Symbolic use of marine shells and mineral pigments by Iberian Neandertals 115,000 years ago». Science Advances.

36. «Symbolic use of marine shells and mineral pigments by Iberian Neandertals». PNAS.

37. «Optimizing subsampling strategies for U/Th dating and geochemical proxies in carbonate speleothems». Sedimentary Geology.

38. «La Pasiega a Puente-Viesgo (Santander)(Espagne) (Vol. 4).». Breuil, H., Obermaier, H., & del Rio, H. A. (1913). La Pasiega a Puente-Viesgo (Santander)(Espagne) (Vol. 4). Impr. artistique V» A. Chene.

39. Delporte, Henri (1981). L’objet d’art préhistorique. Editions de la Réunion des Musées Nationaux, París. ISBN 2-7118-0188-8.

40. Lamming-Emperaire, Annette (1962). La signification de l’Art rupestre paléolithique. Editions Picard, París.

41. Según los promedios calculados por Leroi-Gourhan para las cuevas franco-cantábricas, los caballos alcanzan el 27 % de las representaciones, los bóvidos (juntando bisontes y uros) el 28%, los ciervos el 11 % y los íbices el 8 %. Según él, las proporciones pueden variar, sobre todo en el caso de animales más escasos, a medida que se multiplican los descubrimientos, pero las relaciones entre grupos permanecen invariables desde hace varios años: Leroi-Gourhan, André (1984). «Reflexiones metodológicas en torno al Arte Paleolítico». Símbolos, artes y creencias en la Prehistoria. Editorial Istmo, Madrid. p. 453..

42. Jordá Cerdá, Francisco (1978). «Los estilos en el arte parietal magdaleniense cantábrico». Curso de Arte rupestre paleolítico. Publicaciones de la UIMP, Santander-Zaragoza.

43. Pascua Turrión, Juan Francisco (2006). «El Arte Paleolítico: historia de la investigación, escuelas interpretativas y problemática sobre su significado» (Revista Arqueoweb, nº 7 (2), Noviembre/Diciembre de 2005 edición). Madrid, España: Universidad Complutense de Madrid. ISSN 1139-9201. Archivado desde el original el 19 de marzo de 2007. Consultado el acceso desde mayo de 2006.

44. Balbín, R,; Bueno, P, y Alcolea, J.J. (2003). «Prehistoria del lenguaje en las sociedades cazadoras y productoras del sur de Europa». R. Balbín y P. Bueno (eds): El arte prehistórico desde los inicios del siglo XXI. I.er Symposium Internacional de Arte Prehistórico de Ribadesella. (Asturias).

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Cueva de Las Chimeneas (Cantabria).
La cueva de Las Chimeneas es un yacimiento arqueológico encuadrado en el complejo de cuevas del monte Castillo, situado en Puente Viesgo, Cantabria, España. Está incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde julio de 2008, dentro del conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica».
Es una cavidad con dos pisos comunicados por la formación de chimeneas cársticas, que son las que dan nombre a la cueva. El interés arqueológico se encuentra en el piso inferior, ya que la parte superior de la cueva es simplemente un laberinto estéril.
En 1953 la descubre el mismo equipo de camineros de la Diputación Provincial que descubre la cueva de Las Monedas. Tres años más tarde, Joaquín González Echegaray publica un estudio en el que se habla de la aparición de restos de sílex, inhumaciones de la prehistoria reciente y diferentes grabados en la cueva.
Geolocalización: 43°17′22″N 3°57′52″O
Todo el conjunto se encuadraría dentro del estilo III de Leroi-Gourhan, es decir, de época Solutrense. Sin embargo, las dataciones realizadas en Carbono 14 indican que los restos son Magdalenienses.
Ver enlace externo: Arte rupestre en la región cantábrica: la cueva de Las Chimeneas.

Entrada a la cueva de Las Chimeneas (Puente Viesgo, Cantabria).
Esta es una fotografía de un monumento declarado en el registro de Bienes de Interés Cultural del patrimonio español. Foto: AVANTI – Trabajo propio. CC BY-SA 3.0.

Ciervo pintado en la cueva de Chimeneas. Foto: José-Manuel Benito Álvarez . (Dominio Público).

Cueva de El Pendo (Cantabria).
Ha sido objeto de numerosas excavaciones arqueológicas que han puesto de manifiesto la existencia en el yacimiento de una estratigrafía relevante.
En 1907 Alcalde del Río descubrió en el fondo de la gruta unos grabados que tradicionalmente se vienen situando en el Magdaleniense Inferior y que representarían un ave y un posible caballo. Las campañas de Jesús Carballo sacaron a la luz una de las mejores colecciones de arte mueble peninsular, entre cuyos objetos se encontró el famoso bastón perforado. Durante los años cincuenta, la cueva registró sucesivas excavaciones que fueron dirigidas por el profesor Martínez Santaolalla y fue sede del II Curso Internacional de Arqueología de Campo en el verano de 1955.
Situada en el barrio de El Churi en Escobedo, en Camargo, la cueva de El Pendo es uno de los yacimientos más citados en la historiografía arqueológica y una de las referencias obligadas en el estudio del Paleolítico peninsular. Se encuentra enclavada desde 2016 en el ANEI Cuevas del Pendo-Peñajorao.

Entrada a la cueva de El Pendo. Foto: Codigowiki – Trabajo propio. CC BY-SA 3.0 es.

Entre 1994 y 2000 los arqueólogos Ramón Montes y Juan Sanguino reactivaron los trabajos en la parte más antigua de la secuencia (Paleolítico medio).
43°23′17″N 3°54′44″O
Ver ref. Montes Barquín, Ramón; Sanguino González, Juan (2001). La cueva del El Pendo : actuaciones arqueológicas 1994-2000. Cantabria (Comunidad Autónoma), Consejería de Cultura, Educación y Deporte.
En agosto de 1997 descubrieron de forma casual un conjunto de pinturas rupestres situadas en un gran friso con una antigüedad aproximada de unos 20 000 años y que habían pasado desapercibidas por la existencia de una costra de suciedad que las enmascaraba. En su mayoría son ciervas, pero también hay un caballo, un posible uro y una cabra, además de diversos signos. Aparecen pintados en óxido de hierro, utilizando las técnicas de tamponado y tinta plana.
El valor del descubrimiento estriba en la espectacularidad del conjunto, en la información que aporta sobre el arte rupestre paleolítico y en el hecho de que se produce en uno de los yacimientos del suroeste de Europa imprescindible para el conocimiento de este periodo.
Ver: Sitio web oficial de la cueva de El Pendo.

Cueva del Pendo. Sautuola1880 – Trabajo propio. CC BY-SA 4.0.

Venus de El Pendo. Colgante en asta de cérvido conocido como la Venus de El Pendo por sus gráciles formas que parecen evocar una silueta femenina. Tiene más de 17 000 años y se encuentra en el MUPAC.

Complejo kárstico del monte de La Garma (Cantabria).
El complejo kárstico del monte de La Garma, también conocido simplemente como cueva de La Garma, situado entre Omoño, en el municipio de Ribamontán al Monte, y Carriazo, en el municipio de Ribamontán al Mar (Cantabria, España), contiene importantes conjuntos de arte rupestre paleolítico con figuras de animales pintadas, grabadas, signos y manos en negativo de color rojo.

La cueva de La Garma, bajo la lona blanca. Foto: Mario modesto – Trabajo propio. CC BY-SA 3.0.

También contiene un gran yacimiento del paleolítico superior avanzado, en excelente estado de conservación, encontrándose los restos paleolíticos en superficie, conjuntos de carbones en el suelo, esqueletos humanos, así como restos de interés paleontológico (oso de las cavernas).
En un nivel superior hay cerámicas alto medievales, enterramientos humanos de la prehistoria reciente, así como un depósito estratificado desde el paleolítico superior al mesolitico.
Un nivel sepulcral de la prehistoria reciente con abundantes cerámicas a mano, microlitos geométricos y marcas negras en las paredes.

Oso grabado en una costilla, Magdaleniense Medio. Gabinete de Prensa del Gobierno de Cantabria – https://www.cantabria.es/buscador-. CC BY 3.0 es.

Este artículo es una obra derivada de la disposición relativa al proceso de declaración o incoación de un bien cultural o natural publicada en el BOE n.º 53 el 1 de marzo de 1996 (texto), texto que está libre de restricciones conocidas en virtud del derecho de autor de conformidad con lo dispuesto en el artículo 13 de la Ley de Propiedad Intelectual española.
Ver enlace externo: Cueva de La Garma.

Cueva de Covalanas (Cantabria)
La cueva de Covalanas es una cavidad ubicada cerca de Ramales de la Victoria, Cantabria, España. Su acceso se encuentra a unos 700 m de la carretera N-629, en una pared formada por el río Calera. Está incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco desde julio de 2008.
Localización: 43°14′45″N 3°27′08″O.

Entrada a la cueva. Punto de acceso a la Cueva de Covalanas (Cantanbria). La verja protege la temperatura de la cueva, algo alterado por el gran número de visitas que acoge. Foto: Edward the Confessor – Trabajo propio. CC BY-SA 4.0.

La cueva es una de las que componen la zona arqueológica de Ramales, que conforman una unidad de acuerdo con su cronología, tipología y situación y definen un aspecto destacado de la cultura cántabra.
Fue descubierta, como tantas otras en la zona, por Hermilio Alcalde del Río y el sacerdote Lorenzo Sierra, en el año 1903.
La cueva como tal tiene un gran abrigo por boca, y desde ahí surgen dos galerías prácticamente paralelas. La de la derecha -según se baja- es la que contiene las manifestaciones rupestres que han hecho famosa a la cueva. Desde el punto de vista espeleológico, esta galería no tiene apenas formaciones y, por tanto, carece de interés en líneas generales.

Réplica del panel de las ciervas (Parque de la Prehistoria de Teverga). Foto: Nachosan – Trabajo propio. CC BY-SA 3.0.

La galería de la derecha contiene un gran número de figuras rojas, entre las que predominan las ciervas, de diversos tamaños y orientadas tanto hacia dentro como hacia fuera de la cueva. La técnica para realizarlas, por lo general, es el tamponado. Además de las casi 20 ciervas, hay un caballo, un uro, algunas partes de animales sin identificar, como una cabeza o un torso, y algunos signos cuyo significado se desconoce.
La visita: La cueva está abierta al público general, en grupos limitados a siete personas como máximo, y cuenta con un servicio de guía.
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Cueva de Santimamiñe
La cueva de Santimamiñe está situada en la localidad vizcaína de Cortézubi, en el País Vasco (España). En ella se han hallado restos y pinturas rupestres datados en el Paleolítico Superior, en el período Magdaleniense (entre 14 000 y 9000 años a. C.). Está considerada como un icono de la cultura vizcaína y su principal yacimiento prehistórico.
Localización: 43°20′48″N 2°38′12″O

Caballo pintado en la cueva de Santimamiñe. ETOR Entziklopedia – http://opendata.euskadi.net/katalogoa/-/etor-entziklopedia-enblematikoa-euskal-artea1/. CC BY 3.0.

Situación y toponimia
La cueva se sitúa en el barrio de Basondo, de Cortézubi, población cercana a la localidad de Guernica y Luno, al pie del monte Ereñozar (448 m s. n. m.), a 150 metros sobre el nivel del mar, cerca de la ermita de San Mamés (Santi Mamiñe en euskera), de la que toma el nombre), en la cuenca del parque natural de Urdaibai. En un primer momento, la cueva es referida como «cueva de Basondo», y así aparece descrita en las actas de su descubrimiento y de sus primeras exploraciones. Existen algunas referencias como «cueva de Cortézubi». (3) La cueva se sitúa enfrente del bosque de Oma, también llamado bosque encantado de Oma, por albergar la obra artística realizada por el pintor y escultor vasco Agustín Ibarrola.
La composición de la cueva de Santimamiñe es de gran belleza. Tiene una longitud de 365 metros, que se podían visitar antes del cierre al público en 2006, y hay abundantes formaciones cálcicas con numerosas estalactitas y estalagmitas que llegan a formar curiosas figuras. También se producen cortinas de carbonato cálcico de diversos colores que van tomando según los óxidos que lleven las aguas.
A unos 60 metros de la entrada se abre, arriba a la izquierda, una estrecha galería que se ensancha en dos partes: la primera es la antesala de las pinturas y la otra es la cámara principal.
El yacimiento situado en la entrada de la cueva proporcionó hallazgos que van desde el Paleolítico Superior hasta la época romana. El nivel relevante es el Magdaleniense, del que forman parte las pinturas y grabados. Se ha hallado un conchero que da testimonio de la importancia de los crustáceos en la alimentación de los habitantes prehistóricos.
En la totalidad de la cueva se encuentran 47 pinturas; todas representan animales. Encontramos 32 bisontes, siete cápridos, seis caballos, un ciervo y un oso. Todas las figuras están representadas de manera monócroma, en negro. El material utilizado para su ejecución fue el carbón.

Entrada a la cueva de Santimamiñe. Simoncio – Trabajo propio. CC BY-SA 4.0

Las primeras figuras se hallan en la sala principal, cerca de la entrada, unos diez metros después del vestíbulo. Más adentro, en lo que se llama la zona profunda, a un centenar de metros, hay otro conjunto de figuras entre las que destacan un bisonte y un caballo.
En la antecámara hay un amplio conjunto de figuras muy deterioradas, donde destacan caballos y bisontes. Seguidamente, en la cámara principal, que tiene una forma cuadrangular con unas medidas de 4 m de longitud, 3 m de anchura y 3,5 m de altura, es donde se encuentra el conjunto más espectacular de todo el yacimiento. Junto a la entrada hay un grupo de bisontes grabados y pintados. En el panel principal, por encima y a la derecha de la estalagmita cónica donde están las figuras anteriores, se encuentran 8 bisontes, un caballo y una línea arqueada.
El deterioro
A partir del estudio desarrollado a finales del siglo XX se constata la fragilidad del conjunto monumental y se toman las medidas de limitación de las visitas y del cierre de la cámara principal de pinturas. Se constata, así mismo, que las infraestructuras que se han implementado en la cueva para facilitar su visita por el público son altamente perjudiciales, en especial la iluminación, que estimula el crecimiento de colonias de microorganismos y vegetación, en especial en las zonas que están permanentemente iluminadas. La iluminación también tiene influencia en la temperatura de la cueva. Las estructuras metálicas producen oxidaciones y condensaciones que habría que evitar.
Otro de los factores que se advirtieron es el aumento de CO₂ que producen los visitantes, a lo que se une el incremento de la suciedad, una parte procedente del exterior y otra parte del polvo que se levanta dentro.
Santimamiñe, un paisaje milenario
El Departamento de Cultura de la Diputación Foral de Vizcaya ha puesto en marcha el Proyecto Cultural “Santimamiñe, un paisaje milenario”, en el cual se realiza un acceso virtual en 3D que tiene lugar en un espacio preparado al efecto en la ermita de San Mamés.
Los visitantes, mediante unas gafas especiales, se adentran en un paseo por la cueva, durante el cual van recibiendo explicaciones en diferentes idiomas. La reconstrucción se realiza gracias a un trabajo previo de escaneado de la cueva y toma de fotografías digitales de alta definición, de donde se ha obtenido un modelo completo en tres dimensiones de todo el espacio.
Ver también: Bienes de interés cultural de Vizcaya.
Referencias la cueva de Santimamiñe.
Ministerio de Cultura, Patrimonio Histórico
«Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain». UNESCO Culture Sector. Archivado desde el original el 1 de noviembre de 2012. Consultado el 17 de febrero de 2013.
«El noticiario Bilbaino». 21 de septiembre de 1917. Consultado el 24 de noviembre de 2015.
«Carta de José F. de Bengoechea a la Comisión.».
Boletín de la comisión de monumentos de Vizcaya Enero, febrero y marzo de 1918. Tomo VII, año VII.. Imprenta, Litografía y Encuadernación Dochao, 1918. 1918. p. 7.
Arozamena, de, Jesús María (1967). Jesús Guridi, inventario de su vida y su música. Editora Nacional. pp. 173-175. ISBN 978-84-276-0017-1.
«Primera visita del Abbe Breuil».
Bibliografía
Prehistoria Vasca. Euskaldunak 1. Autor: J. Altuna. Editorial: San Sebastián, 1979.
La caverna de Santimamiñe. Autor: J.M. Apellaniz. Editorial: Publicaciones de la Excma. Diputación de Vizcaya. 1969.
El arte prehistórico del País Vasco y sus vecinos. Autor: J.M. Apellaniz. Editorial: Desclée de Brouver. Bilbao 1982.
Exploraciones en la caverna de Santimamiñe (Basondo, Cortezubi) I: Figuras rupestres. Autores: Aranzadi, Barandiaran, Eguren. Editorial: Gráficas Grijelmo. Bilbao 1925.
Exploraciones en la caverna de Santimamiñe (Basondo, Cortezubi) III: Yacimientos azilienses y paleolíticos. Autores: Aranzadi, Barandiaran, Eguren. Editorial: Diputación de Vizcaya. Bilbao 1935.
El Paleomesolítico del Pirineo Occidental. Monografías Arqueológicas III. Autor: Barandiaran. Editorial: Zaragoza 1967.
Historia General de Euskalerria. Prehistoria: Paleolítico. Autor: Barandiaran. Editorial: Auñamendi. San Sebastián 1988.
Arte paleolítico parietal de Bizkaia. Kobie. Anejo 2. Autor: Gorrotxategi. 2000.
Enlaces externos

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Cueva de Santimamiñe información para visitantes
Cueva de Santimamiñe
Estudio de control y seguimiento medioambiental de Santimamiñe
Cueva de Santimamiñe
Información sobre Santimamiñe

Cueva de Ekain
La cueva de Ekain (en euskera: Ekaingo leizea o Ekaingo koba) es una caverna situada en el municipio guipuzcoano de Deva (España), descubierta en 1969, y que alberga varios conjuntos de pinturas rupestres datadas en el período Magdaleniense (Paleolítico Superior). La importancia de estas pinturas hace que la cueva esté considerada como uno de los principales santuarios prehistóricos europeos junto a Lascaux, Niaux y Altamira, motivo por el cual fue incluida en 2008 en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco, como parte del conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica». (2), (3).
Entre los diferentes conjuntos de pinturas rupestres que alberga Ekain destaca el conocido como «panel de los caballos», que el antropólogo y arqueólogo Jesús Altuna calificó en su libro Lehen Euskal Herria como «uno de los conjuntos de caballos más bellos de todo el arte franco-cantábrico». (4), (5) También destaca la pieza conocida como «contorno recortado de ave», tallada en una costilla de bovino y que representa un ave, algo muy poco habitual en esa época en que la mayoría de contornos representados corresponden a bisontes, caballos, cabras o ciervos. (6).
Debido a la importancia del yacimiento y con el objetivo de preservar las pinturas originales evitando su degradación, se decidió no abrir la cueva al público y realizar una réplica de la misma, como ya se había hecho previamente en Lascaux, Niaux y Altamira. El resultado es Ekainberri, una infraestructura cultural ubicada en las proximidades de la cueva que permite dar a conocer el yacimiento al público al mismo tiempo que se asegura su adecuada conservación. (7).
Geolocalización: 43°14′12″N 2°16′32″O

Asociación de animales en el gran panel de la cueva de Ekain (Deva) según el paradigma de André Leroi-Gourhan. Foto: José-Manuel Benito. Dominio Público.

Situación
La cueva de Ekain se ubica en la colina que le da nombre, en la villa de Deva y en el valle de Goltzibar, arroyo que pertenece a la cuenca del Urola, muy cerca de la población de Cestona, a escasos 1.500m de la misma. Delante de la boca de la cueva se unen los arroyos de Goltzibar y Beliosoerreka formando la regata de Sastarrain, que desemboca en el cercano Urola.
Dada la fragilidad de las pinturas y para preservar su conservación, se ha realizado una réplica de las pinturas cerca de la ubicación de la cueva original, al lado de Cestona; es Ekainberri.
Historia
La cueva fue descubierta en 1969 por Rafael Rezabal y Andoni Albizuri, miembros de la sociedad cultural azpeitiana Antxieta, aficionados a la búsqueda de restos arqueológicos. En una de sus exploraciones por el monte Izarraitz, siguiendo el curso de la regata Goltzibar, descubrieron un lugar singular, idóneo para un asentamiento prehistórico. El 1 de junio de 1969 encontraron la entrada de la cueva, que exploraron el día 8 del mismo mes, descubriendo la galería de las pinturas después de abrirse paso por un pequeño pasillo retirando unas rocas que lo cegaban.
Los primeros estudios estuvieron a cargo de José Miguel de Barandiarán y Jesús Altuna, pertenecientes a la Sociedad de Ciencias Aranzadi, que publicaron sus conclusiones a finales de ese mismo año en la revista Munibe (órgano de la Sociedad de Ciencias Naturales Aranzadi); un segundo estudio de las figuras se volvió a publicar en esta misma revista en 1978. Las catas realizadas en la entrada de la cueva dieron como resultado la verificación de la existencia de un yacimiento prehistórico. El yacimiento fue excavado y estudiado entre 1969 y 1975, a lo largo de 6 campañas de excavaciones efectuadas por la Sociedad de Ciencias Aranzadi, con financiación de la Diputación de Guipúzcoa. Las tres primeras campañas estuvieron bajo la dirección de José Miguel Barandiarán. En los hallazgos posteriores se encontraron restos que atestiguan la ocupación de la cueva en varios períodos, así como la ocupación de la misma por osos de las cavernas. (8) Se realizó una ampliación de los estudios en 1978.
En 1984 se publicaron todos los estudios efectuados hasta la fecha sobre el yacimiento y las pinturas.
Las pinturas fueron calificadas como pertenecientes al período Magdaleniense del Paleolítico Superior y de una calidad excepcional, similar a las de Altamira o Lascaux. En julio de 2008, fue declarado el conjunto por la Unesco Patrimonio de la Humanidad. (9)
La réplica
Dada la importancia del yacimiento y las características de la cueva, se decidió no abrirla al público y construir una réplica de la misma, junto a un equipamiento cultural más extenso que explicara el periodo prehistórico en el que se hicieron las pinturas. Fruto de ese proyecto es Ekainberri, la réplica de la cueva de Ekain.
La réplica se puso en manos de la Fundación Ekain, en la que participan la Diputación Foral de Guipúzcoa, el Gobierno Vasco y el Ayuntamiento de Cestona. La gestión de la infraestructura corrió a cargo de la Unión Temporal de Empresas formada por Arazi y la Sociedad de Ciencias Aranzadi.
Se halla a la entrada del valle de Sastarrain, 600 metros antes de llegar a la cueva original. La réplica está realizada la empresa ZK Productions de Montignac (Francia), bajo la dirección de Renaud Sanson. La dirección científica del proyecto es de Jesús Altuna. (10) La escenografía que conforma la réplica consta de dos partes diferenciadasː una, la llamada «de detalle», la realizó la empresa ZK Productions mientras que la complementaria la ha hecho la empresa eibarresa Alfa Arte, la cual también se ha ocupado del montaje de la estructura, la pasarela, el aire acondicionado, la luz escenográfica y el recorrido del agua por la escenografía. Junto a estas dos empresas, y completanto el resto de instalaciones del complejo, han trabajado otras varias.
La construcción de la réplica de la cueva de Ekain y las instalaciones complementarias se ha dilatado por mucho tiempo por diversas circunstancias. Un vez construido el edificio donde se iba a ubicar la réplica, por problemas económicos se paró la obra durante 8 años. La realización del panel de las pinturas, que partió de una tomografía digital en 3D de las salas originales, tardó más de dos años en plasmarse en polietileno, recubierto después de mortero y posteriormente policromado. (11).

Estudios
El yacimiento y las pinturas de Ekain fueron estudiadas nada más tener noticias de las mismas. J. M. Barandiarán y J. Altuna, de la Sociedad de Ciencias Aranzadi, publicaron un estudio preliminar en diciembre de 1969, pocos meses después de su descubrimiento. Posteriormente se abrió una campaña de excavaciones que terminó en 1975 y luego, en 1978, se realizó una ampliación de los estudios. Toda la información obtenida fue publicada.
Niveles
Las excavaciones arqueológicas indican restos desde el Paleolítico Superior con evidencias chatelperronienses. En el nivel X se ha datado en una edad superior a los 30.600 años. En el nivel IX hay numerosos restos de osos de las cavernas y alguna pieza de aspecto auriñacoide. En el nivel VIII ya no se muestran restos de osos de las cavernas, hallándose algunas piezas de industria lítica poco significativas.
En el nivel VII, perteneciente al Magdaleniense Inferior, se muestran evidencias fehacientes de la presencia humana. Está localizada en el vestíbulo de la caverna y constaba de cuatro hogares. Hay numerosos restos de alimentación e industria, tanto lítica como ósea. Por el estudio de los restos alimenticios se concluye que la ocupación tenía lugar en verano (los restos de alimentación indican una alimentación basada en cervatillos y ciervas; al no haber restos de animales de entre 6 y 10 meses, se estima que la estancia no era ocupada en invierno). (10).
En el nivel VI, datado en 12 050 años y perteneciente también al Magdaleniense Inferior, se han hallado arpones típicos de dicha época y evidencias de la especialización en la caza de la cabra montesa, especie que habitaba en el cercano Izarraitz. La ocupación de la estancia tenía todavía carácter temporal. Entre los hallazgos de este nivel destaca una plaqueta de piedra arenisca en la que hay grabados una cabra montés, un ciervo y un caballo. Este elemento fue hallado en 7 trozos dispersos y está datada en 12 000 años. (12).
Los estratos superiores son ya del período Aziliense, donde las costumbres y forma de vida fueron diferentes. (10).
La cueva y las pinturas
La cueva de Ekain consta de varias salas y galerías, cada una de ellas tiene unas características propias y ha sido bautizada con un nombre en consonancia. Se han hallado un total de 70 figuras distribuidas por las diferentes galerías. (13). 64 de las figuras son pintadas y, el resto, grabadas. El número de figuras depende de si se contabilizan algunos trazos ligados a ellas, o no. Cerca del 58% de las figuras son caballos. Los animales más representados no son los más utilizados para la alimentación de quienes habitaron la cueva, según se desprende de los hallazgos de las excavaciones.

La entrada a la cueva en 2004. GipuzkoaKultura – GureGipuzkoa webgunean. CC BY-SA 3.0.

Hay tres conjuntos que cuentan con más de cinco figuras, y los caballos pintados corresponden con el tipo de caballo existente en el periodo final del Paleolítico, con crin corta y enhiesta, manchas en el cuello, vientre más claro que el lomo y cebraduras en extremidades y cuello.
El color es negro y rojo; el negro está realizado con carbón vegetal o manganeso y el rojo procede de la limonita, un mineral natural de óxido de hierro.
La entrada y Erdibide
La entrada original de la cueva tenía forma de arco con una altura de 1,20m y una anchura, en la base, de 2,30. Después de atravesar una zona estrecha, la bóveda se eleva, permitiendo a un adulto permanecer erguido. La galería que se abre a la entrada recibe el nombre de Erdibide, su suelo es estalagmítico y en pequeña pendiente, algo estrecha. En esta galería se halla la primera pintura, a los 6 metros de su comienzo, un trazo en negro. Más adelante hay una gran cabeza de caballo, que está a 50m de la entrada de la cueva (la mayor existente en la cueva), situada en un punto estratégico desde donde se ve un bloque de piedra que se semeja a la cabeza de un caballo (este bloque está en la sala llamada Erdialde). La cabeza pintada está realizada en tinta plana y dirigida hacia la derecha. Pintada con manganeso, el contorno se hace más oscuro en las fauces, estando las sienes y el comienzo de la crin más claros. El ojo y las orejas están bien indicados. (10).
Sala Zaldei
Esta es la sala más importante de la cueva por ubicarse en ella el gran panel de caballos. El suelo es estalagmítico con pequeños accidentes por los gours. A ambos lados se sitúan sendos conjuntos de figuras, donde la mayor parte de ellas son caballos, a estos dan paso dos bisontes situados, cada uno, en una pared. Los caballos parecen corresponder a los que habitaban la zona en aquella época, con crin enhiesta (que se representa con una serie de trazos verticales y cortos), diferente coloración entre las regiones dorsal y ventral (representada por una línea en «M») y cebraduras en los antebrazos.
El gran panel de caballos de la pared derecha está compuesto por 18 figuras, de las cuales 11 son equinos. 15 de los animales se orientan a la izquierda, hacia el «nicho del oso» que está situado en la sala Artzei. Las figuras no se sobreponen y están representadas de diferentes formas, algunas tienen contorno negro, otras modelado interno negro, otras están hechas en negro y rojo y, otras, grabadas. El negro es de carbón de leña.
En la pared izquierda hay 8 caballos orientados hacia la derecha, también hacia el «nido del oso».
Las figuras de los bisontes están realizadas aprovechando un reborde rocoso natural, completando el resto del cuerpo por la pintura. Este reborde conforma la línea dorsal y la cola. (10).
Sala Artzei
En esta sala se sitúa el nido del oso. Es una plataforma en la cual, en un bajo techo, escondidos de la vista, hay pintada una pareja de osos similares a los actuales. Los osos están pintados con manganeso en negro (junto con la gran cabeza de caballo, son las únicas figuras hechas con manganeso).
Parece ser que esta sala es el punto central del santuario, ya que la mayoría de los caballos, todos los de las salas de Zaldei y Azkenzaldei, miran hacia aquí. (10).
Galería Auntzei
Es una galería de 15m de largo y 2 de ancho, sin salida. En este lugar hay varias figuras de animales, ningún caballo. Hay 2 ciervos, 4 cabras y 1 salmón. En esta galería hay restos de haber sido usada por los osos de las cavernas.
Los ciervos forman un pequeño conjunto en el que se representa a una cierva y a un ciervo que están grabados y no pintados (son las únicas figuras exclusivamente grabadas de la cueva). El ciervo comprende la cabeza, con la cuerna representada vista de frente y los detalles de la oreja, nariz y ojo, el cuello, el dorso completo y las nalgas. De la cierva solo se ha representado la cabeza y el cuello.
El salmón se representa en silueta completa con boca, opérculo, aletas y línea lateral; las aletas dorsal y pares son menos visibles. Para la realización del ojo y de la línea dorsal se han usado elementos de la pared. La silueta, de 55cm de longitud y orientada al interior de la galería, está pintada en negro.
Hay varias figuras de cabras en ambas paredes; en una de ellas se representa la cabeza, en la que destacan los cuernos que se ven en perspectiva frontal, el cuello y el comienzo de la línea dorsal. En la pared de enfrente hay una figura de cabra de 20cm de longitud, representada tumbada mirando a la izquierda. Está pintada en negro y rellena de pintura. (10).
Sala Erdialde
Esta sala es la de mayor amplitud de toda la cueva; en ella está el bloque de piedra que se asemeja a un caballo (se estima que este pudo ser el motivo por el cual la cueva fue elegida como santuario del caballo). En la parte baja de este bloque y en la pared trasera del mismo hay dos figuras pintadas, un caballo y un bisonte. (10).
El santuario
Se ha calificado Ekain como un santuario de los denominados profundos, al estar las figuras alejadas de la entrada y sin que las alcance en ningún momento la luz del sol. Está dividido en tres zonas separadas, en las que el bloque que representa un caballo y el nido del oso tienen una especial significación.
Se estima que la cueva estuvo deshabitada en el periodo en el que se realizaron las pinturas.
¿Pintaban lo que comían?
La investigación integral de los yacimientos ha demostrado que el fin mismo del arte no fue la caza, ya que no existe una relación directa entre la fauna representada y los restos recuperados en los lugares donde vivían. En algunas cuevas, como Ekain, se comprueba que si bien el de los caballos es el tema más frecuente de sus pinturas, el ciervo en algunas épocas, y la cabra después, eran las especies más cazadas. (14).
El contorno recortado de ave
En las excavaciones realizadas en el año 2008, dirigidas por Javier Altuna, se halló la pieza denominada «contorno recortado de ave», que se trata de una talla del contorno de un ave en un hueso de costilla de un uro o bisonte que previamente había sido preparado, hendiéndolo en un plano paralelo a su superficie y desgastando la zona interna. También se ha quemado suavemente, dándole un tono entre marrón y negro. Se ha datado, mediante otro hueso hallado a su lado, en el Magdaleniense Medio.
La representación de un ave es una cosa excepcional, ya que la mayoría de los contornos recortados de esa época representados en la zona cantábrica, pirenaica y aquitana son, mayormente, de caballos, sarrios, cabras, bisontes y ciervas, aunque también se han hallado algunos peces. Han sido realizadas en hioides de caballo y tienen perforaciones de suspensión. Esta pieza carece de perforaciones y está hecha en una costilla de bovino. También la forma de representación en perspectiva torcida, para que parezcan dos alas, es excepcional.
A diferencia de los mamíferos, las aves no se prestan para la formación de perfiles estáticos. La representada en esta pieza está en actitud de zambullirse, como si fuera un martín pescador. Pero no se sabe si eso es lo que se ha querido representar o es así debido a que no cabrían en la costilla las alas extendidas.
La longitud total de la pieza, desde la cabeza del ave a la cola, es de 66,2mm con una anchura de 19mm entre las alas y un espesor 3,3mm. La representación del ave está realizada con una perspectiva torcida, la cabeza se ve de perfil (según un plano sagital que divide al animal en dos partes simétricas), mientras que el cuerpo se aprecia desde un plano frontal, viéndose las dos alas a la vez. La figura está representada por el dorso y la espalda en vez de los contornos de los lados.
En la cara externa de la pieza se destacan las alas bien señaladas y aplicadas al cuerpo, separadas por sendos surcos. Se distinguen cinco recortes en el ala superior y seis en la inferior, teniendo un borde festoneado entre el cuerpo y las alas. En esos surcos hay tres incisiones profundas transversales, que tienen otras ocho incisiones cortas y perpendiculares a las anteriores.
En la cola hay doce incisiones con forma de cuña alineadas en tres hileras longitudinales de cuatro ángulos. Las incisiones fueron realizadas por un instrumento largo que en su extremo tendría un filo mellado.
En la cara interna se aprecia el mentón, en el que hay cinco incisiones cortas y oblicuas y un rasgado longitudinal. Las alas se han hecho de la misma forma que en la cara externa. Entre ellas hay siete líneas transversales, pero sin las perpendiculares que hay en el otro lado. (15).
Ver también: Bienes de interés cultural de la provincia de Guipúzcoa.
Referencias Cueva de Ekain
Ministerio de Cultura, Patrimonio Histórico
Reuters Staff (11 de septiembre de 2008). «El País Vasco presume de su «Altamira», la cueva de Ekain».
Europa Press (8 de julio de 2008). «La UNESCO declara Patrimonio de la Humanidad las cuevas de Altxerri, Ekain y Santimamiñe».
Rodríguez, Javier (25 de agosto de 2008). «Concluía una nueva etapa de excavaciones en las cuevas de Ekain». El Correo.
Vicente G. Olaya (19 de diciembre de 2018). «El enigma de los cuatro caballos de Ekain». El País.
EFE (28 de febrero de 2011). «Ekainberi expondrá su último hallazgo, el contorno recortado de un ave». Diario Vasco.
«Ekainberri va a celebrar su décimo aniversario a lo largo de 2018 con un amplio programa». Diputación Foral de Gipuzkoa. Consultado el 27 de julio de 2021.
«Concluía una nueva etapa de excavaciones en las cuevas de Ekain. El Correo». Consultado el 2009.
«Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain». UNESCO Culture Sector. Archivado desde el original el 1 de noviembre de 2012. Consultado el 17 de febrero de 2013.
[https://web.archive.org/web/20141015050036/http://www.kultura.ejgv.euskadi.net/r46-7672/es/contenidos/informacion/ekain_aurkikuntza/es_14030/hasiera.html Archivado el 15 de octubre de 2014 en Wayback Machine. Ekain
RODRÍGUEZ, JAVIER (2008). ««El trabajo hecho en la cueva de Ekain es muy bueno y espectacular» La empresa eibarresa se da por satisfecha con la culminación de su mayor proyecto, al haber elaborado buena parte de la escenografía de la réplica de la caverna». EL CORREO DIGITAL, S.L., Sociedad Unipersonal. Edición Eibar. (14.09.08). BI-26064 C.I.F.: B-95050357.
«Cuevas de Ekain». Consultado el 2009.
«Itxaspe, Cueva de Ekain.». Archivado desde el original el 25 de julio de 2008. Consultado el 26 de agosto de 2008.
Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira
Boletín Informativo Especial «Último hallazgo. Contorno recortado de ave. Publicado por Ekainberri.

Bibliografía
Ekain y Altxerri. Dos santuarios paleolíticos en el País Vasco. Altuna, J. 1997. Haranburu Editor. Debegesa. San Sebastián.
Las figuras rupestres paleolíticas de la cueva de Ekain (Deba, Gipuzkoa). Altuna, J. y Apellániz, J. M. 1978. Munibe 30, 1-151.
El yacimiento prehistórico de la cueva de Ekain (Deba, Gipuzkoa). Altuna, J., y Merino, J. M. (Hrsg.) 1984. Sociedad de Estudios Vascos. Serie B 1, 1-351.
Bertan: Artearen sustraiak Gipuzkoan. Altuna, J. y Otero, X. (Hrsg.) 2000. Gipuzkoako Foru Aldundia. San Sebastián.
El arte prehistórico del País Vasco y sus vecinos. Apellániz, J. M. 1982. Desclée de Brouwer. Bilbao.
Historia General de Euskalerria. Prehistoria: Paleolítico. Barandiaran, I. 1988. Auñamendi, San Sebastián.
La cueva de Ekain y sus figuras rupestres. Barandiaran, J. M. y Altuna, J. 1969. Munibe 21, 331-385.
Una nueva representación de bisonte en la cueva de Ekain (País Vasco).’ González Sainz, C., Cacho Toca, R. y Altuna, J. 1999. Munibe (Antropologia-Arkeologia) 51, 153-159.
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Cueva de Ekain.
Ekainberri, réplica visitable de la cueva de Ekain
Ekain, Patrimonio Cultural (Departamento de Cultura del Gobierno Vasco)

Cueva de Altxerri (País Vasco)
La cueva de Altxerri (en euskera: Altxerriko leizea o Altxerriko koba) está situada dentro del término municipal de Aya (Guipúzcoa) en el País Vasco (España).
En la gruta original se conservan pinturas rupestres y grabados que han sido datados en el periodo Magdaleniense Superior final, dentro del Paleolítico Superior; las pinturas situadas en una galería superior, conocida como Altxerri B, han sido datadas en un estudio de 2013 como las pinturas rupestres más antiguas en Europa, con una edad estimada de 39 000 años. (1).
Su estilo artístico forma parte de la denominada escuela franco-cantábrica, caracterizada por el realismo de las figuras representadas.
Altxerri es uno de los grandes conjuntos de grabados del Cantábrico. Posee alrededor de ciento veinte grabados, de los cuales noventa y dos son de animales. El bisonte es el animal más representado, con un total de cincuenta y tres grabados. Otros animales presentes en la cueva son el reno con seis grabados, cuatro ciervos y cabras, tres ejemplares de caballos y uros, dos saigas, un glotón, zorro, liebre o un ave.
Fue declarada Patrimonio de la Humanidad en 2008, junto con otras 16 cuevas situadas en el norte de España, como parte del conjunto conocido como «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica».
Localización: 43°16′07″N 2°08′05″O

Cuello y cabeza de un antílope saiga en la cueva. GipuzkoaKultura – https://www.flickr.com/photos/gipuzkoakultura/4397921058/. CC BY-SA 2.0.

Localización
La cueva de Altxerri se ubica en el término municipal de Aya, Provincia de Guipúzcoa (País Vasco). Sin embargo, la cueva se encuentra más cerca del pueblo costero de Orio, de cuyo casco urbano apenas dista 1 km, que del propio casco urbano de Aya, situado a algo más de 3,5 km.
Para llegar a Altxerri hay que ir en primer lugar al pueblo de Orio, distante 17 km de la capital provincial, San Sebastián. Si se llega desde San Sebastián por la N-634, hay que atravesar el casco urbano, cruzar el río Oria y, siguiendo dirección a Zarauz, desviarse al poco de atravesar el río por la GI-3161. Si se llega desde Bilbao y Zarauz, el desvío de la GI-3161 se realiza justo antes de llegar a Orio. Tras atravesar un polígono industrial y recorrer unas decenas de metros, se llega al caserío Altxerri situado justo al lado de la carretera. La boca de la cueva se encuentra a 100 metros de la carretera y 15 metros sobre el nivel del valle, ascendiendo por la ladera oriental del monte Beobategaña, justo después de atravesar el arroyo Altxerri y detrás del caserío. La entrada de la cueva se abre en un tajo casi vertical de la roca.
La cueva se encuentra actualmente a 20 metros sobre el nivel del mar y 2,5 km de distancia de la costa, aunque en el periodo magdaleniense el nivel del mar estaba más bajo, por lo que se estima que esta se encontraba a 80 metros sobre el nivel del mar y a 6 km de distancia.

Historia del descubrimiento
La cueva de Altxerri permaneció cegada y oculta hasta 1956. Ese año se acometieron las obras de construcción de la carretera que une el pueblo de Orio con el barrio de Olaskoegia de Aia. Para aprovisionarse de material para dicha obra, se abrió una cantera provisional en las calizas situadas unas decenas de metros detrás del caserío Altxerri, junto al que pasaba la nueva carretera. En una de las voladuras que se realizaron con dinamita en la cantera se abrió un boquete de un metro de ancho por 80 cm de alto. A través de ese boquete se descubrió una larga y amplia galería excavada en el material calizo que había permanecido oculta durante miles de años. En principio, el descubrimiento de la cueva atrajo únicamente la atención de algunos jóvenes de los pueblos de los alrededores, que fueron los primeros en aventurarse en la cueva. El descubrimiento no tuvo mayor transcendencia. La cantera no fue explotada mucho más después del descubrimiento; como el material obtenido era ya suficiente para concluir la obra, dejaron de hacerse voladuras y la cueva se pudo conservar casi intacta.

Detalle de la cueva con dos bisontes enfrentados y una cabra. GipuzkoaKultura – (Flikr). CC BY-SA 2.0.

En 1962 la noticia de la existencia de simas, que partían de la galería descubierta unos años antes, atrajo a varios miembros de la Sociedad de Ciencias Aranzadi de San Sebastián a acometer una exploración espeleológica de la misma. Fueron los jóvenes Felipe Aranzadi, Javier Migliaccio y Juan Cruz Vicuña, quienes, mientras estaban realizando los preparativos para descender por la sima, observaron unos trazos negros en una pared cercana que formaban la figura de un bisonte. A partir de este primer descubrimiento, los espeleólogos de Aranzadi descubrieron otros grupos de figuras en otros lugares de la cueva. Estos miembros de Aranzadi dieron cuenta de su descubrimiento a José Miguel de Barandiarán, que era el director del Departamento de Prehistoria de Aranzadi. Este insigne antropólogo fue el que certificó la autenticidad del hallazgo, además de hallar otras muchas figuras que habían permanecido ocultas a los inexpertos ojos de los jóvenes espeleólogos.
Sin embargo, en los años entre 1956 y 1962 las personas que habían accedido a la galería de la cueva, habían dejado escritos en la misma, por lo que hubo que actuar con mucha prudencia para discernir las auténticas pinturas de la contaminación de los últimos años. Antes de hacerse público el descubrimiento arqueológico y como medida de precaución, la entrada de la cueva fue cerrada con una puerta. La cavidad fue bautizada como Cueva de Altxerri, por el nombre del caserío situado en sus inmediaciones.
El primer estudio de las pinturas de la cueva fue encargado a Barandiarán, que publicó en 1964 en la revista Munibe una primera memoria de las figuras encontradas. Barandiaran halló también la entrada natural de la cueva, situada cerca de la entrada abierta artificialmente. La entrada natural estaba cegada por sedimentos y estalagmitas. Esta boca natural se sigue manteniendo tapada hoy en día. Durante estos trabajos, el equipo de Barandiarán practicó una calicata junto a la entrada natural de la cueva, encontrando un yacimiento arqueológico, que fue estudiado. Se realizaron también catas junto a los grupos de figuras, hallándose un raspador y una punta de sílex junto a los grupos de figuras I y II.
En 1976 Jesús Altuna y J.M. Apellániz publicarían un segundo estudio de las pinturas en la misma revista. El libro Ekain y Altxerri – Dos santuarios paleolíticos en el País Vasco, del propio Altuna, está considerado como el principal libro de divulgación publicado sobre esta cueva.
En 1982 se descubrieron dos bisontes dibujados en la base de la sima de 10 metros de profundidad. No se han hallado más dibujos en esa zona.
La cueva guarda en su interior grabados y pinturas. Los primeros se conservan bien, pero las pinturas se encuentran muy deterioradas debido a la gran humedad de muchas de las paredes. Desde el descubrimiento de las pinturas en 1962, la cueva ha estado cerrada al público y solo se permite el acceso a prehistoriadores que acrediten su condición de investigadores con publicaciones.
En 2008 la cueva de Altxerri fue declarada Patrimonio de la Humanidad.

Las figuras de Altxerri
Las pinturas y grabados de Altxerri están divididos en siete grupos de imágenes y grabados, que ocupan diferentes lugares de la cavidad. Además existen otras pinturas aisladas que no se incluyen en estos grupos.
Grupo I
Son las figuras más cercanas a la entrada de la cueva. Están en un nicho lateral de la galería principal. Las dos paredes laterales de dicho nicho se encuentran repletas de figuras hasta llegar a medio centenar. Las figuras llegan hasta lo más profundo del nicho, donde hay que acceder persona a persona.
Este grupo suele ser subdividido entre dos subgrupos, Ia y Ib, correspondientes a cada una de las paredes laterales del nicho. En este grupo predominan los grabados frente a los dibujos. Las figuras incluyen animales de muy diverso tipo: bisontes, peces, cabras, saigas, renos, aves, etc.

Yacimientos de arte rupestre en el área franco-cantábrica.
(User:Sugaar Original uploader was Sugaar at en.wikipedia, description page is/was here. – French map of the Ministry of Culture 1984, published online here Map of Upper Paleolithic Europe here A. Moure, El origen del hombre. Historia 16, 1999. ISBN 84-7679-127-5 F. Jordá et al., Historia de España 1. Prehistoria. Gredos, 1989. ISBN 84-249-1015-X X. Peñalver, Euskal Herria en la Prehistoria. Orain, 1996. ISBN 84-89077-58-4 ). Dominio Público.

Grupo II
Siguiendo por la galería principal, en la pared izquierda de la misma existe un grupo de figuras en las que predominan los dibujos frente a los grabados. Sin embargo, están en un lugar muy húmedo de la cueva, por lo que la pintura prácticamente se ha borrado y su estado de conservación no es bueno.
Grupo III
En la pared enfrentada a la del grupo II y en una posición más elevada se encuentran tres figuras. Destaca el dibujo de un bisonte de 40 cm.
Grupo IV
Siguiendo por la misma galería hay un conjunto de 14 figuras realizadas mediante un grabado muy fino. Resultan muy difíciles de observar y prácticamente imposibles de fotografiar.
Grupo V
Este grupo contiene siete bisontes, un caballo, una cabra, un sarrio y una figura que posiblemente represente un uro. También hay algunos campos rayados y algún signo.
Grupo VI
Este grupo consta de cuatro bisontes, cuatro renos, un animal con forma de serpiente y algún signo.
Grupo VII
Este grupo comprende una cabeza de ciervo y un bisonte.
Otras figuras
En la base de la sima de 10 metros de profundidad, situada al final de la galería, se encontraron en 1982 dos bisontes pintados. La pintura de estos bisontes está casi perdida. No se han descubierto más pinturas en esta parte de la cueva.
En una galería superior a la principal de la cueva, de difícil acceso, se encuentra una serie de pinturas de color rojo de difícil interpretación. Los expertos creen reconocer el dorso de un bisonte. Esta pintura de 3 metros de longitud sería la más grande de la cueva. Denominada Altxerri B, estas pinturas fueron datadas en un estudio de 2013 como las pinturas rupestres más antiguas en Europa, con una edad estimada de 39 000 años. (1).
Referencias
Cf. EFE, «Datan en Altxerri las pinturas rupestres más antiguas de Europa», cultura.elpais.com, 17-9-2013; puede verse aquí el artículo original de la investigación.

Enlaces externos

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Visita virtual a la cueva de Altxerri

Notas y referencias: Cueva de Altamira y Arte Rupestre de la cornisa Cantábrica

«Bienes declarados Patrimonio Mundial. Cueva de Altamira y Arte Rupestre Paleolítico de la Cornisa Cantábrica». Ministerio de Cultura y Deporte (España). Archivado desde el original el 24 de septiembre de 2018. Consultado el 24 de septiembre de 2018.
Ontañón Peredo, Roberto (2009). «La ampliación de una declaración: el Arte Rupestre Paleolítico de la Cornisa Cantábrica» (PDF o HTML). En Instituto de Patrimonio Histórico Español. Ministerio de Cultura. Gobierno de España, ed. Patrimonio Cultural Español (en español o inglés) (2): 179-191. Consultado el 2 de agosto de 2012.
«Cave of Altamira and Paleolithic Cave Art of Northern Spain: Maps». Unesco World Heritage Centre. Consultado el 26 de agosto de 2012.
«Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico del norte de España». Unesco. Consultado el 13 de enero de 2021.

Enlaces externos

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Arte rupestre del arco mediterráneo de la península ibérica
El conjunto del arte rupestre del arco mediterráneo en la península ibérica es un bien cultural perteneciente al Patrimonio de la Humanidad, según declaración de la Unesco en el año 1998.1 Se trata de un conjunto de yacimientos de arte rupestre en la mitad oriental de España, que destaca por el elevado número de lugares que presentan este tipo de arte, la mayor concentración de Europa. Su denominación alude a la cuenca del mar Mediterráneo: mientras que la mayoría de yacimientos están situados próximos al mar Comunidad Valenciana y Cataluña, muchos de ellos están en el interior, en comunidades como Aragón y Castilla-La Mancha.
El final de este arte fue más o menos contemporáneo con el arte neolítico esquemático, estando situado cronológicamente entre más o menos el 10 000 a. C. hasta la aparición de los primeros objetos de cobre (Calcolítico) en torno al 4500 a. C. La expresión también creencial de los pueblos agricultores y ganaderos es radicalmente distinta a la de los grupos predadores autores del arte del arco mediterráneo, con fundamentos en la abstracción, como se puede verificar en las coincidencias espaciales que se producen en algunos territorios de ambos.
Se descubrió por primera vez en Teruel en 1903. Juan Cabré fue el primero que estudio este arte, definiéndolo como un arte paleolítico regional. Luego se consideró que sería un arte paralelo a las pinturas de grupos paleolíticos encontradas dentro de cuevas. En ese caso sería llevado a cabo por un supuesto grupo capsiense proveniente del norte de África. Beltrán fue el primero en situar el inicio de este arte en grupos epipaleolíticos o mesolíticos, situando su apogeo en época neolítica. Aceptada su edad pospaleolítica, Eduardo Ripoll realizó en la década de 1960 un nuevo esquema cronológico, dividiendo el arte en cuatro etapas: naturalista, estilizada estática, estilizada dinámica y una última fase de transición al esquematismo.

Localización de los principales yacimientos de Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la península ibérica. Gráfico: Falconaumanni – Trabajo propio. CC BY-SA 3.0.

Características
El arte levantino se expresa fundamentalmente en pinturas, mostrando temas de la vida cotidiana con figuras representadas de forma estilizada. No hay jerarquía en las escenas. Se ve el intento del pintor de colocar los elementos de su pintura en el espacio. Un ejemplo claro de este arte es «Los danzantes de Cogul» en el que puede verse cómo se representa el movimiento.
La figura humana (antropomorfismo) que es escasa en el arte paleolítico adquiere en el arte levantino una gran importancia. De esta forma se puede ver con cierta frecuencia que es el tema principal, y cuando aparece en la misma escena que los animales se ve claramente que es la figura humana. Existen escenas de personas ejecutando labores comunes de ese periodo como son: la caza, las danzas, luchas, ejecutando tareas agrícolas, de domesticación de animales, de recolección de miel, etc. En la representación del cuerpo humano existen dibujos de cabezas con ciertas características: las piriformes y las semiesféricas y ovoides. Se representan desnudos por lo menos del tórax y algunas veces con una especie de pantalones. En algunas ocasiones se suele ver el sexo y hay representaciones fálicas.

Cuevas de la Araña. Vicenç Salvador Torres Guerola –. CC BY-SA 3.0.

Los instrumentos representados en las ilustraciones suelen ser flechas, palos, carcajes y bolsas. Estos objetos aparecen siempre asociados a la figura humana. La vegetación es muy poco tratada en el arte levantino.

Suele ser protagonista la naturaleza y sobre todo la fauna (zoomorfismo) que es objeto de representación, se puede averiguar de algunas pinturas cómo existe una correspondencia con algunas de las especies actuales: cérvidos, cápridos (es el animal más representado en las ilustraciones), bóvidos (son muy dudosos y casi son una interpretación), que bien aparecen solos o agrupados en manadas. Rara vez se han representado cánidos y estos aparecen ayudando en una escena de caza (Barranc de la Palla). La representación de los animales es muy curiosa en la que los animales se suelen trazar de perfil pero con los astas y las pezuñas de frente.

Localización

El conjunto del arte rupestre del arco mediterráneo abarca yacimientos desde los Pirineos hasta la provincia de Granada, en territorio de las comunidades autónomas de Cataluña, Aragón, Castilla-La Mancha, la Comunidad Valenciana, Murcia y Andalucía. Había sido declarado Bien de Interés Cultural en 1985. Una de las poblaciones donde las pinturas rupestres se encuentran en mejor estado es en Ulldecona, provincia de Tarragona. En Ulldecona se encuentran también el conjunto más grande de pinturas rupestres de toda Cataluña. Esta pequeña población de gran historia ubica un centro de Interpretación de Arte Rupestre de última tecnología.

Se suele encontrar en abrigos rocosos (protegidos por una cornisa natural) y no en cuevas de escasa profundidad en los que la luz del sol puede llegar a penetrar sin dificultad. No existe una preferencia clara sobre el lugar donde se representa: puede ser en la parte media o alta de cualquiera de los abrigos. Por su situación en general estos yacimientos tiene una mala conservación.

Lista de yacimientos protegidos

Se trata de un conjunto de 758 abrigos rocosos, cuevas, covachas o barrancos (según listado de la Unesco) en los que se ha encontrado alguna representación figurativa que van desde trazos geométricos a escenas de caza, recolección, danza o guerra incluyendo figuras humanas y de animales.

En este enlace se muestra un listado de los yacimientos de abrigos rocosos en los que se han hallado representaciones pictóricas, si bien, su importancia no puede compararse a los restos rupestres de la zona del Norte de España y también zona franca. Si bien, lo que nos muestra es que esta zona estuvo habitada desde muy antiguo, si bien la cronología de arco mediterráneo es más reciente que las 18 cuevas de la cornisa Cantábrica.

Bibliografía Arte rupestre del arco mediterráneo de la península Ibérica

Anna Alonso Tejada y Alexandre Grimal: Las pinturas rupestres de la Cueva de la Vieja, Ayuntamiento de Alpera, 1990 (ISBN 84-86919-20-7).
Anna Alonso Tejada y Alexandre Grimal: Introducción al Arte levantino a través de una estación singular: la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), Asociación Cultural Malecón, Alpera, 1999 (ISBN 84-605-9066-6).
Anna Alonso y Alexandre Grimal: “Manifestation artístique des chasseurs-cueilleurs de l´Epipaleolithique: L´Art levantine espagnol”, Groupe Vendéen d´Etudes Préhistoriques, 33, La Roche-Sur-Yon, 1996, pp. 14-22.
Anna Alonso Tejada i Alexandre Grimal: L´Art Rupestre del Cogul. Primeres Imatges Humanes a Catalunya, Pagès Editors, LLeida, 2007 (ISBN 978-84-9779-593-7)
Manuel Bendala Galán: La Antigüedad: De la prehistoria a los visigodos, Sílex, 1997 (ISBN 84-7737-021-4)
Alexandre GRIMAL NAVARRO y Anna ALONSO TEJADA (2010): “Centenario de la Cueva de la Vieja (Alpera) y el primer descubrimiento en Ayora del arte prehistórico de la Comunidad Valenciana”, Real Academia de Cultura Valenciana, Serie Arqueológica, 23, Valencia, pp. 17-45.
Alexandre GRIMAL NAVARRO y Anna ALONSO TEJADA (2010): La Cueva de la Vieja. 100 Años de Arte Prehistórico en Albacete, Conmemoración del I Centenario del descubrimiento de la Cueva de la Vieja, Ayuntamiento de Alpera, 182 pp. 328 fotos color (ISBN 978-84-693-9862-3).
A. Alonso; A. Grimal y J. Ros (2018): «Arte Levantino en el Molino de Capel III, Moratalla-Murcia», Orígenes y Raíces, 12, pp. 11-30, Caravaca de la Cruz (https://www.academia.edu/Revista-OR%C3%8D (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial, la primera versión y la última).…)

Enlaces externos

Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Arte rupestre del arco mediterráneo de la península ibérica.
Parque Cultural de Río Martín Arte Rupestre en el tramo medio del Río Martín (Teruel)
Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la península ibérica en la web del Ministerio de Cultura español.
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía – Bienes Patrimonio Mundial
El Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la península ibérica
El Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la península ibérica Archivado el 7 de diciembre de 2008 en Wayback Machine. en la web de Arqueología de la Región de Murcia.
El Arte Rupestre en Castell de Castells.

Véase también

Referencias

«Rock Art of the Mediterranean Basin on the Iberian Peninsula». UNESCO Culture Sector. Consultado el 10 de febrero de 2013.
758 códigos individuales según el listado de la Unesco
. Archivado desde el original el 12 de agosto de 2014. Consultado el 20 de julio de 2014.

Enlaces externos

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Parque Cultural de Río Martín Arte Rupestre en el tramo medio del Río Martín (Teruel)
Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la península ibérica en la web del Ministerio de Cultura español.
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía – Bienes Patrimonio Mundial
El Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la península ibérica
El Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la península ibérica Archivado el 7 de diciembre de 2008 en Wayback Machine. en la web de Arqueología de la Región de Murcia.
El Arte Rupestre en Castell de Castells.

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EL ARTE RUPESTRE LEVANTINO. ENTREVISTA CON JUAN FRANCISCO JORDÁN.

649 visualizaciones 7 abr 2024,

EL ARTE RUPESTRE LEVANTINO. ENTREVISTA CON JUAN FRANCISCO JORDÁN En este programa conocemos el arte rupestre levantino de la mano de un especialista en el tema, el investigador Juan Francisco Jordán. Con él conoceremos los rasgos destacados de este estilo artísitico, así como sus escenas más emblemáticas y su posigle significado mítico y religioso. Para concer más sobre el trabajo de Juan Francisco Jordán, aquí puedes acceder a algunos de sus trabajos más representativos de forma libre y gratuita: «¿Existieron relatos míticos en el arte rupestre levantino? El mito de la creación en el arte rupestre levantino.» https://www.revistacuadernosdeartepre… «Mitogramas y territorios en el arte rupestre levantino». https://www.researchgate.net/publicat… «Narraciones de mitos entre los cazadores postpaleolíticos de la Península Ibérica cuerpos estilizados, escalas con miel, animales en trance de muerte y la Hija del Señor del Bosque.» https://www.academia.edu/39545032/Nar… ¿Te gusta Voces de Bronce y Hierro? ¡Ahora puedes apoyarme en ko-fi.com! Una manera fácil y segura para convertirte en mecenas de este proyecto de divulgación: https://ko-fi.com/vdbyh Sígueme en Instagram para ver más videos sobre arqueología en la Antigüedad: / chifladoelprofesor Puedes ver más videos en Twitch: / vocesdebronceyhierro

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Índice:

Introducción

Temática, colores y técnicas sobresalientes en las pinturas

Pinturas Megaloceros en la cueva de Lascaux.

Cueva de Chauvet.

Otros ejemplos de pinturas rupestres.

Arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica.

7. Arte rupestre del arco mediterráneo de la península ibérica

Temática, colores y técnicas sobresalientes en las pinturas

Cueva de Chauvet. Gruta ornamentada de Pont d’Arc, denominada Gruta Chauvet-Pont d’Arc (Ardèche).

Referencias cueva de Chauvet:

Otros ejemplos de pinturas rupestres paleolíticas

Referencias Arte rupestre

Bibliografía genérica

Arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica

Notas y referencias

ALTAMIRA (Las Pinturas del Paleolítico) – Documentales.

La cueva de Altamira

Descripción física de la cuevaAltamira

La presencia de grandes masas de hielo (en blanco) en el Paleolítico Superior hizo retroceder la línea de costa de forma considerable (verde claro). En el mapa, el punto amarillo indica la posición de la cueva de Altamira y en rojo otras cuevas con arte parietal.

Vestíbulo

Gran sala

Otras salas

Datación y periodización

Entornos ambientales:

Auriñaciense

Fauna

Solutrense y Magdaleniense

Clima

Flora

Fauna

Homínidos

Sociedad y tecnología prehistóricas

Pinturas y grabados de Altamira

Técnica

Iluminación

Pigmentos y útiles de pintura

Contorno

​Perspectiva, volumen y movimiento

Descripción de las obras

Plano de la cueva. La numeración de las salas y galerías o pasadizos coincide con la que utilizaron y publicaron Breuil y Obermaier. (153)

Gran sala

Resto de salas y galerías

Iconografía y significado de las pinturas de Altamira

Protección y difusión de la cueva de Altamira

Patrimonio de la Humanidad

Acceso a la cueva y réplicas

Notas

Referencias cueva de Altamira

Bibliografía cueva de Altamira

Listas bibliográficas

Enlaces externos

Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica

Cueva de la Peña de Candamo (Asturias)

Cueva de Tito Bustillo (Asturias)

Descripción Cueva Tito Bustillo

Acceso a la cueva

Galería principal

Sala de las pinturas

Descripción física de la cueva
Altamira

Perspectiva, volumen y movimiento

Plano de la cueva. La numeración de las salas y galerías o pasadizos coincide con la que utilizaron y publicaron Breuil y Obermaier.⁽¹⁵³⁾