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sábado, diciembre 7

Arte rupestre paleolítico

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By on Arte, Prehistoria

Bisonte de Altamira, España. Museo de Altamira y D. Rodríguez. Bisonte Magdaleniense polícromo. CC BY-SA 3.0. Imagen grande. (1.181 x 789 px.)

Una pintura rupestre es un dibujo o boceto que existe en algunas rocas o cavernas, cuevas, especialmente los prehistóricos. El término «rupestre» deriva del latín rupestris, y este de rupes (roca). De modo que, en un sentido estricto, rupestre haría referencia a actividad humana sobre las paredes de cavernas, covachas, abrigos rocosos e incluso farallones u otro instrumento (barrancos, entre otros). En este aspecto, es prácticamente imposible aislar las manifestaciones pictóricas de otras representaciones del arte prehistórico como los grabados, las esculturas y los petroglifos, grabados sobre piedra mediante percusión o abrasión. Al estar protegidas de la erosión por la naturaleza o ubicación del soporte, las pinturas rupestres han resistido el pasar de los siglos.

Se trata de una de las manifestaciones artísticas más antiguas de las que se tiene constancia, ya que, al menos, existen testimonios datados hasta los 40 000 años de antigüedad, es decir, durante la última glaciación. Las pinturas rupestres (en cuevas) más famosas del mundo, en Lascaux, Francia y en Altamira, España, fueron encontradas por niños. La datación de carbono muestra que las pinturas en Lascaux tienen 20 000 años de antigüedad, mientras que las de Chauvet, en la parte francesa de Ardèche, son casi el doble de antiguas.

Por otra parte, aunque la pintura rupestre es esencialmente una expresión prehistórica, esta se puede ubicar en casi todas las épocas de la historia del ser humano y en todos los continentes, exceptuando la Antártida. Las más antiguas manifestaciones y las de mayor relevancia se encuentran en España y Francia. Se corresponden con el periodo de transición del Paleolítico al Neolítico. Se pueden encontrar en muchas partes del mundo, pero las más representativas son las de Altamira y las de la cueva de Lascaux. Además habría que destacar el llamado Arte rupestre levantino, que presenta un tipo de pintura llamada Arte esquemático.

Estas pinturas y las otras manifestaciones asociadas revelan que el ser humano, desde tiempos prehistóricos, organizó un sistema de representación artística. Se cree, en general, que está relacionado con prácticas de carácter mágico-religiosas para propiciar la caza. Dado el alcance cronológico y geográfico de este fenómeno, es difícil, por no decir imposible, proponer generalizaciones. Por ejemplo, en ciertos casos las obras rupestres se dan en zonas recónditas de la cueva o en lugares difícilmente accesibles; hay otros, en cambio, en los que estas están a la vista y en zonas expeditas y despejadas. Cuando la decoración está apartada de los sitios ocupados por el asentamiento, se plantea el concepto de santuario, cuyo carácter latente subraya su significado religioso o fuera de lo cotidiano. En los casos en los que la pintura aparece en contextos domésticos es necesario replantear esta noción y considerar la completa integración del arte, la religión y la vida cotidiana del ser humano primitivo. (2).

Ver: Arte Prehistórico y Arte Paleolítico.

  • Las pinturas en Cognac, Francia, se pintaron a lo largo de un período de 10 000 años.
  • Es posible que las cuevas fueran los templos de los tiempos prehistóricos y las pinturas estuvieran relacionadas con rituales religiosos.
  • La mayoría de las pinturas en cuevas muestran animales grandes como bisontes, venados, caballos y mamuts.
  • Los artistas de las cuevas con frecuencia pintaban escupiendo la pintura, una práctica que también realizaban los aborígenes de Australia.
  • Para llegar hasta las pinturas de 14 000 años de antigüedad en Cueva de Pergouset, Francia es necesario arrastrarse a través 150 m (metros) de pasajes.
  • En las cuevas de Nerja, España, hay formaciones rocosas que posiblemente la gente prehistórica tocaba como un xilófono.
  • Las pinturas aborígenes en rocas de la Tierra de Arnhem, en el Territorio del Norte, en Australia, podrían tener más de 50 000 años de antigüedad.

Índice:

  1. Introducción

  2. Temática, colores y técnicas sobresalientes en las pinturas

  3. Pinturas Megaloceros en la cueva de Lascaux.

  4. Cueva de Chauvet.

  5. Otros ejemplos de pinturas rupestres.

  6. Arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica.

  • Altamira,
  • La cueva de la Peña de Candamo (Cantabria),
  • Cueva de Tito Bustillo (Asturias),
  • La cueva de La Covaciella (Asturias),
  • Cueva de Llonín (Asturias),
  • Cueva del Pindal (Asturias),
  • Cueva de Chufín (Cantabria),
  • Cueva de Hornos de la Peña (Cantabria),
  • Cueva de El Castillo (Cantabria),
  • Cueva de Las Monedas (Cantabria),
  • Cueva de La Pasiega (Cantabria),
  • La cueva de Las Chimeneas (Cantabria),
  • Cueva de El Pendo (Cantabria),
  • El complejo kárstico del monte de La Garma (Cantabria),
  • La cueva de Covalanas (Cantabria),
  • La cueva de Santimamiñe (País Vasco),
  • La cueva de Ekain (País Vasco),
  • La cueva de Altxerri (País Vasco).

7. Arte rupestre del arco mediterráneo de la península ibérica

Temática, colores y técnicas sobresalientes en las pinturas

En las pinturas rupestres del Paleolítico se simbolizan animales y líneas. En el Neolítico se representaban animales, seres humanos, figuras, símbolos, el medio ambiente y manos, representando además el comportamiento habitual de las colectividades y su interacción con las criaturas del entorno y sus deidades. Entre las principales figuras presentes en estos grafos encontramos imágenes de bisontes, caballos, mamuts, ciervos, renos, etc., aunque las marcas de manos también ocupan un porcentaje importante. Frecuentemente se muestran animales heridos con flechas. Los motivos y los materiales con que fueron elaboradas las distintas pinturas rupestres son muy similares entre sí, a pesar de los miles de kilómetros de distancia y miles de años en el tiempo. Todos los grupos humanos que dependían de la caza y de la recolección de frutos efectuaron este tipo de trabajo pictórico.

En las pinturas rupestres generalmente se usaban uno o dos colores, incluyendo algunos negros, rojos, amarillos y ocres. Los colores, también llamados pigmentos, eran de origen vegetal (como el carbón vegetal), de fluidos y desechos corporales (como las heces), compuestos minerales (como la hematita, la arcilla y el óxido de manganeso), mezclados con un aglutinante orgánico (resina o grasa).

Las cuevas se ubican totalmente en el interior del terreno y las pinturas se hallan en zonas de oscuridad completa o casi completa. Se cree que los antiguos artistas se auxiliaban con unas pequeñas lámparas de piedra alimentadas con tuétano.

Los colores se untaban directamente con los dedos, aunque también se podía escupir la pintura sobre la roca, o se soplaban con una caña hueca finas líneas de pintura. En ocasiones los pigmentos en polvo se restregaban directamente en la pared y asimismo, se los podía mezclar con algún aglutinante y aplicar con cañas o con pinceles rudimentarios. Como lápices se usaban ramas quemadas y bolas de colorante mineral aglutinadas con resina. A veces se aprovechaban desniveles y hendiduras de la pared para dar la sensación de volumen y realismo.

A menudo las siluetas animales se marcaban o raspaban para generar incisiones y así producir un contorno más realista y notorio en la roca.

La edad de las pinturas permanece en muchos sitios arqueológicos como un gran interrogante, ya que los métodos para determinarla, como el del carbono-14, pueden fácilmente llevar a resultados erróneos por la contaminación del material evaluado y también porque las cavernas y superficies rocosas presentan protuberancias en las que se alojan residuos de suciedad provenientes de diversas épocas. Para determinar la fecha de su creación se recurre a técnicas más convencionales como fechar imágenes por el tema representado. Por ejemplo el reno dibujado en la gruta española de la cueva de Las Monedas, cuyo origen estimado corresponde a la última glaciación. Los yacimientos de pinturas rupestres se dan con mayor frecuencia en Francia y España.

La elaboración de pinturas rupestres en Francia está registrada desde hace unos 32.000 años, por ejemplo las de la cueva de Chauvet o las atribuidas a la cultura auriñaciense en la gruta de Aurignac. Alcanzaron su máximo esplendor entre el 14 000 y el 13 000 a. C., en la cueva de Lascaux. En esta caverna son representados caballos, ciervos y otros animales. Las pinturas de la cueva de Lascaux se caracterizan por poseer contornos marcados con negros, para destacar la imagen y polvos de colores, para resaltar los efectos cromáticos.

Aunque la cueva de Lascaux está ya tratada en la entrada «Arte paleolítico», no puedo evitar reproducir de nuevo dichas pinturas ya que las considero de un valor artístico muy destacado.

Megaloceros pintado en la cueva de Lascaux. (Foto: HTO – Fotografía propia). Dominio público. Ver mayor resolución.

(Megaloceros (del griego: megalos + keras, literalmente «cuerno grande»)1​ es un género extinto de mamíferos artiodáctilos de la familia Cervidae que vivieron en Eurasia desde fines del Plioceno hasta el Pleistoceno superior. Fueron herbívoros muy expandidos durante las edades de hielo. La especie mayor, M. giganteus, denominada comúnmente como el «alce irlandés» o «ciervo gigante», es también la más conocida. )

Cuevas de Lascaux, pinturas rupestres. Representan uros, caballos y ciervos pintados.

Cueva de Chauvet. Gruta ornamentada de Pont d’Arc, denominada Gruta Chauvet-Pont d’Arc (Ardèche).

La cueva de Chauvet-Pont-d’Arc (en francés: Grotte Chauvet-Pont d’Arc, pronunciación francesa: [ɡʁɔt ʃovɛ pɔ̃ daʁk]) en el departamento de Ardèche, en el sureste de Francia, es una cueva que contiene algunas de las pinturas rupestres figurativas mejor conservadas del mundo, (Ver: UNESCO., junio 2014.) así como otras pruebas de la vida del Paleolítico Superior. (Ver: Clottes (2003b), p. 214.). ​ Está situada cerca de la comuna de Vallon-Pont-d’Arc en un acantilado de piedra caliza sobre el antiguo cauce del río Ardèche, en las Gargantas del Ardèche.

Descubierta en 1994, está considerada una de las más significativas del arte prehistórico. La cueva es también una referencia para la calidad de conservaciόn del arte rupestre​ y la gestiόn del sitio.​ En 2014 la Unesco eligió la cueva de Chauvet como Patrimonio de la Humanidad.

La cueva fue explorada por primera vez el 18 de diciembre de 1994 por un trío de espeleólogos: Éliette Brunel-Deschamps, Christian Hillaire y Jean-Marie Chauvet, de quien tomó el nombre. Además de las pinturas y otras pruebas de actividad humana descubrieron asimismo restos fosilizados, huellas y marcas de una variedad de animales, algunos de los cuales se han extinguido. El estudio adicional del arqueólogo francés Jean Clottes ha revelado mucho sobre el sitio, aunque la datación ha sido motivo de cierta controversia.

  • La conservación de las cuevas prehistóricas y la estabilidad de su clima interior: lecciones de Chauvet y otras cuevas francesas. Bourges F., Genthon P., D. Genty, Lorblanchet M., E. Mauduit, D’Hulst D. Ciencias of the Total Environment..
  • Conservación y gestión de las cuevas prehistóricas: la contribución de la vigilancia del medio ambiente de la cueva Chauvet-Pont d’Arc (Ardèche, Francia). Bourges, F., Mangin, A. Genthon, D. Genty, D., D’Hulst, D. Mauduit, E. Actas de los «microanálisis y citas del arte prehistórico en su contexto arqueológico» simposio Issue PALEO Especial 2014 , p.339 345
  • Unesco (22 de junio de 2013). «El Delta del Okavango, en Botsuana, sitio número 1.000 de la Lista del Patrimonio Mundial». Unesco.org. Consultado el 7 de julio de 2014.
  • Chauvet (1996) hizo un informe detallado del descubrimiento. Un sumario está disponible aquí.

La cueva está situada en las coordenadas 44° 21′ N y 4° 29′ 24″ E, por encima del curso superior del río Ardèche, antes de la apertura del Pont d’Arc. Las gargantas de la región de Ardèche albergan numerosas cuevas, muchas de ellas con interés geológico o arqueológico. La cueva de Chauvet, sin embargo, es inusualmente grande y la calidad, cantidad y estado de las obras de arte encontradas en sus paredes son espectaculares. Sobre la base de la datación por radiocarbono, la cueva parece haber sido ocupada por los seres humanos durante dos períodos distintos: el Auriñaciense y el Gravetiense. (Ver: Ver la sección Datación.).​ La mayor parte de la obra de arte se remonta a la más antigua de las dos eras, el Auriñaciense (30 000 a 32 000 AP). La posterior ocupación gravetiense, que se produjo hace 25 000 a 27 000 años, dejó poco más que huellas de un niño, los restos carbonizados de hogares antiguos y las manchas de humo de las antorchas que iluminaban las cuevas. Se descubrieron indicios que sugieren que, después de la visita del niño a la cueva, esta fue tapada hasta su redescubrimiento en 1994.

​Ver: Curtis, Gregory (2006). The Cave Painters: Probing the Mysteries of the World’s First Artists (en inglés).

Estas huellas humanas pueden ser las más antiguas fechadas con precisión.

Vista del Pont d’Arc, cerca de la entrada de la cueva. (Vpe de Wikipedia en francés. – Originally from [1]; description page is/was here.). CC BY-SA 2.0 fr.

Horses from the Chauvet Cave (31,000 BP) Place of discovery: Chauvet Cave, Ardèche, France Date: 31,000 BP (Aurignacian). D. Público.

El suelo arcilloso de la cueva conserva las huellas de osos de las cavernas, junto con grandes depresiones redondeadas, que se cree son los «nidos» donde dormían los osos. Hay abundantes huesos fosilizados, entre los que se incluyen cráneos de osos de las cavernas y el cráneo con cuernos de un íbex.

Han sido catalogadas cientos de pinturas de animales que representan al menos trece especies diferentes, entre ellas algunas que rara vez, o nunca, se han encontrado en otras pinturas de la época glacial. En lugar de representar solo los animales relacionados con la caza, que predominan en el arte rupestre paleolítico, es decir, caballos, bisontes, renos, etc., las paredes de la cueva de Chauvet se cubren con depredadores: leones, panteras, osos, búhos y hienas. Más típica de las cuevas con arte rupestre es la ausencia de representaciones de figuras humanas completas, aunque existe una posible figura parcial de «Venus», que puede representar las piernas y los genitales de una mujer. También puede estar presente una figura quimérica que parece tener la parte inferior del cuerpo de una mujer con la parte superior del cuerpo de un bisonte. Hay paneles de impresiones y plantillas de manos positivas en ocre rojo realizadas por impresión directa. Igualmente se encuentran por toda la cueva símbolos abstractos, líneas y puntos. Además hay dos imágenes no identificables que tienen una vaga forma de mariposa. Esta combinación de temas ha llevado a los expertos en arte y culturas prehistóricas a creer que pudieran ser pinturas de tipo ritual, chamánico o mágico.

Pinturas en la cueva de Chauvet. Foto: HTO. D. Público.

La cueva contiene algunas de las pinturas rupestres más antiguas que se conocen, basándose en la datación por radiocarbono del «negro de los dibujos, de las marcas de las antorchas y de los suelos», según Jean Clottes. Clottes concluye que las «fechas se dividen en dos grupos, uno centrado en torno a los 27.000-26.000 años de edad y el otro en torno a los 32.000-30.000 años de edad». Hasta 1999 se habían comunicado las fechas de 31 muestras de la cueva. La más antigua, la muestra Gifa 99776 de la «zona 10», data de 32.900 ± 490 BP.

Algunos arqueólogos han cuestionado estas fechas. Christian Züchner, basándose en comparaciones estilísticas con pinturas similares de otros yacimientos bien datados, opinó que las pinturas rojas son del periodo Gravetense (c. 28.000-23.000 BP) y las negras del Magdaleniense temprano (principios de c. 18.000-10.000 BP).9​ Pettitt y Bahn también sostuvieron que la datación es incoherente con la secuencia estilística tradicional y que existe incertidumbre sobre el origen del carbón vegetal utilizado en los dibujos y el grado de contaminación superficial en las superficies rocosas expuestas. Los estudios estilísticos demostraron que algunos grabados del Gravetense se superponen a las pinturas negras, lo que prueba el origen más antiguo de las pinturas.

Referencias cueva de Chauvet:

Otros ejemplos de pinturas rupestres paleolíticas

Figuras humanas en Twyfelfontein, Namibia. Fuente: Thomas Schoch – own work at http://www.retas.de/thomas/travel/namibia2003/index.html. CC BY-SA 3.0

Caza de búfalos, Tassili n’Ajjer, Sáhara, Argelia. Foto: Gruban – [1]. CC BY-SA 2.0.

Referencias Arte rupestre

  1. Campillo, Santiago (13 de septiembre de 2018). «Este es el primer dibujo (conocido) hecho por nuestra especie, y tiene más de 73.000 años». Xataka. Consultado el 11 de enero de 2023.
  2. «Arte rupestre en Uruguay». Consultado el 3 de agosto de 2023.
  3. Poemario por un Sahara Libre 04-08
  4. Foundation, Bradshaw. «The Rock Art Petroglyphs & Pictographs of Canada». Bradshaw Foundation (en inglés). Consultado el 28 de agosto de 2022.
  5. «Solar Map Project». Solar Map Project (en inglés estadounidense). Archivado desde el original el 9 de octubre de 2019. Consultado el 9 de octubre de 2019.
  6. Castaño Uribe, Carlos (2008) Tradición Cultural Chiribiquete. Rupestreweb. Consultado el 13 de enero de 2017.
  7. Manual de arte rupestre de Cundinamarca
  8. Raier Hostnig. El Arte rupestre en el Perú. CONCYTEC. Lima, 2003. ISBN 9972-50-025-X
  9. «La primera obra de arte de la humanidad, ¿hecha por neandertales?». ABC. 7 de febrero de 2012. Consultado el 5 de marzo de 2012.

Bibliografía genérica

  • Alonso Tejada, Anna y Alexandre Grimal Navarro: L´Art Rupestre del Cogul. Primeres Imatges Humanes a Cataluña, Pagès Editors, Lérida, 2007 (ISBN 978-84-9779-593-7).
  • Alonso Tejada, Anna y Alexandre Grimal, Introducción al Arte levantino a través de una estación singular: la Cueva de la Vieja (Alpera, Albacete), Alpera. (ISBN 84-605-9066-6).
  • Consens, Mario. Prehistoria del Uruguay. CIARU, 1997.
  • C.I.A.R.U., Centro de Investigación de Arte Rupestre del Uruguay (30 Nov. 1997).
  • Martínez Celis, Diego y Botiva Contreras, Álvaro. Manual de arte rupestre de Cundinamarca. ICANH-Gobernación de Cundinamarca. Segunda Edición, 2004.
  • Jopia, Manuel. Ensayo «Jurídica del arte rupestre», Feria de sociales y antropología 2014. Colegio «Dr. Martín Cárdenas».

Arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica

Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica​ es la denominación bajo la que se encuentran agrupadas 18 cuevas situadas en el norte de España que son representativas del apogeo del arte rupestre paleolítico, desarrollado en Europa entre los años 35 000 y 11 000 a. C. Las cuevas están distribuidas en tres comunidades autónomas diferentes: diez de ellas en Cantabria, cinco en Asturias y tres en el País Vasco.

La principal de estas cuevas es la cueva de Altamira, situada dentro del municipio de Santillana del Mar. En ella se conserva uno de los ciclos pictóricos más importantes de la Prehistoria. La mayor parte de las representaciones pertenecen a los períodos Magdaleniense y Solutrense, dentro del Paleolítico Superior. Su estilo artístico constituye la denominada escuela franco-cantábrica, caracterizada por el realismo de las figuras representadas. La Cueva de Altamira fue declarada Patrimonio de la Humanidad en el año 1985. En el año 2008 este sitio del Patrimonio de la Humanidad fue ampliado para incluir otras diecisiete cuevas situadas también en el ámbito de la cornisa cantábrica, en el norte de España y que presentan también muestras destacadas de arte rupestre del Paleolítico.

Estas dieciocho cuevas son parte de un conjunto mayor denominado habitualmente como «Arte rupestre paleolítico del norte de España», si bien son las únicas hasta ahora incluidas por la Unesco.

Notas y referencias

ALTAMIRA (Las Pinturas del Paleolítico) – Documentales.

La cueva de Altamira

La cueva de Altamira es una cavidad natural en la roca en la que se conserva uno de los ciclos pictóricos y artísticos más importantes de la prehistoria. (1)​ Forma parte del conjunto cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica, declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco. (2)​ Está situada en el municipio español de Santillana del Mar, en Cantabria, a unos dos kilómetros del centro urbano, en un prado del que tomó el nombre. (3)​

Su posición es 43°22′37″N 4°07′11″O. Está en la cornisa cantábrica. (España).

Los restos arqueológicos encontrados son de la época solutrense y magdaleniense. Se ha encontrado pinturas rupestres y arte mueble. Así como restos de animales: patela, bígaro, cierva, pescado, etc.

Desde su descubrimiento, en 1868, por Modesto Cubillas y su posterior estudio por Marcelino Sanz de Sautuola ha sido excavada y estudiada por los principales prehistoriadores de cada una de las épocas una vez que fue admitida su atribución al Paleolítico.

Las pinturas y grabados de la cueva pertenecen, principalmente a los períodos Magdaleniense y Solutrense y, algunos otros, al Gravetiense (4)​ y al comienzo del Auriñaciense, esto último según pruebas utilizando series de uranio. De esta forma se puede asegurar que la cueva fue utilizada durante varios periodos, sumando 22 000 años de ocupación, desde hace unos 36 500 hasta hace 13 000 años, cuando la entrada principal de la cueva quedó sellada por un derrumbe, todos dentro del Paleolítico superior. (5), (​6).​

El estilo de gran parte de sus obras se enmarca en la denominada «escuela franco-cantábrica», caracterizada por el realismo de las figuras representadas. Contiene pinturas polícromas, grabados, pinturas negras, rojas y ocres que representan animales, figuras antropomorfas, dibujos abstractos y no figurativos. (7​)

En cuanto a su techo de los polícromos ha recibido calificativos como «Capilla Sixtina» del arte rupestre; (7), (​8), ​(9)​ «…la manifestación más extraordinaria de este arte paleolítico…», (10)​ «… la primera cueva decorada que se descubrió y que continúa siendo la más espléndida» (11)​ y «…si la pintura rupestre [paleolítica] es el ejemplo de una gran capacidad artística, la cueva de Altamira representa su obra más sobresaliente» (12)​ nos indican la gran calidad y belleza del trabajo del hombre magdaleniense en este recinto.

Fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1985. (13)​ En el año 2008 se hizo una extensión de la nominación a otras 17 cuevas del País Vasco, Asturias y la propia Cantabria, pasándose a llamar el conjunto «Cueva de Altamira y arte rupestre paleolítico de la cornisa cantábrica». (7), (​14).​

Techo de la Gran Sala desde el punto de vista de un visitante actual. Museo de Altamira y D. Rodríguez. CC BY-SA 3.0.

Descripción física de la cueva
Altamira

Situada en el lateral de una pequeña colina calcárea de origen pliocénico, con la entrada a 156 m s. n. m. y a unos 120 metros de elevación sobre el río Saja, que pasa a unos dos kilómetros. (41)​ En la época de las pinturas de la Gran sala, la cueva se encontraría 8 o 10 km más al interior que en la actualidad, que está a 5 km, ya que el Cantábrico tenía un nivel inferior. (12), (​42)​ Esta situación debió ser privilegiada para los cazadores, ya que les permitía dominar un extenso terreno y disponer de refugio de forma simultánea. (43).​

Hace unos 13 000 años, a finales del Magdaleniense, la entrada de la cueva se derrumbó sellando la entrada, lo que permitió la conservación de sus pinturas y grabados y del yacimiento arqueológico en sí. (44), (​45), (​46).​

La cueva de Altamira es relativamente pequeña, solo tiene 270 metros de longitud. Presenta una estructura sencilla formada por una galería con escasas ramificaciones y termina en una larga galería estrecha y de difícil recorrido. (47)​

La temperatura y la humedad del aire en la Gran sala de la cueva se mantienen más o menos constantes a lo largo de todo el año como pudieron comprobar Breuil y Obermaier con sus medidas con rangos de valores de 13,5-14,5 °C y 94-97 % respectivamente. (48)

Planta de la cueva de Altamira con curvas de nivel. Museo de Altamira – Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. CC BY-SA 3.0. 

La presencia de grandes masas de hielo (en blanco) en el Paleolítico Superior hizo retroceder la línea de costa de forma considerable (verde claro). En el mapa, el punto amarillo indica la posición de la cueva de Altamira y en rojo otras cuevas con arte parietal.

El estudio de la composición de la roca se realizó gracias a que las autoridades españolas proporcionaron un trozo del techo de la cueva en la década del 1960 al Dr. Pietsch para que la analizara y de esa forma pudo reproducir la misma para las réplicas que posteriormente se albergarían en el Museo Arqueológico Nacional en Madrid y en el Deutsches Museum de Múnich. El análisis indicaba:

«Se trata de una consistente piedra caliza compacta y finamente cristalizada, de color amarillo parduzco uniforme; algunas zonas irregulares de color amarillo parduzco intenso que semejan manchas se componen de calcita que contiene siderita. Además aparecen otras zonas…»
Pietsch, 1964, pp. 61-62

También se ofrecían otros detalles, y se concluía que la piedra caliza era casi pura, con un componente dolomítico mínimo —con una proporción de Mg no superior al 1,3 %—. (49).​

Viendo su plano actual es difícil de entender cómo fueron utilizadas la zona de habitación y la sala de los polícromos por lo que se debe imaginar como un casi continuo en época de las pinturas. (50) En la excavaciones se han identificado, al menos, cinco derrumbes importantes de la cueva: uno presolutrense, anterior a la ocupación solutrense, cuando ocurrió el siguiente, anterior de uno que coincide con el yacimiento magdaleniense, y dos más que dejaron bloques sobre la capa estalagmítica, que se había encontrado sobre dicho yacimiento, y que fueron, muy probablemente, antes de que terminase el Pleistoceno (hace unos 12 000 años). Derrumbes menores han continuado, uno estuvo a punto de herir a Obermaier durante sus excavaciones de la década del 1920. (51).

Actualmente se definen varias zonas, que si bien no todas tienen nombre propios consensuados se mencionan habitualmente como: vestíbulo, «Gran sala de los polícromos», gran sala de los tectiformes, galería, sala del bisonte negro, «Sala de la hoya» (sala previa a la cola de caballo), y la «Cola de caballo». (53). O, en otras ocasiones, por medio de una numeración basada en plano, especialmente al que hicieron Obermaier y Breuil. (52).

Vestíbulo

Es un vestíbulo amplio, iluminado por la luz natural antes del derrumbe de la entrada de la cueva. Fue, especialmente, parte del lugar habitado durante generaciones desde comienzos del Paleolítico superior, o al menos son los restos que quedan del abrigo que, más probablemente, fuera el sitio de estancia habitual de los habitantes de la cueva. (54​) En él se han encontrado piezas de interés que han ayudado a las dataciones y a comprender la forma de vida.

Las excavaciones arqueológicas principales realizadas a lo largo de la historia han sido en esta sala, como se indica más adelante. (54).​

Gran sala

«Gran sala», «Gran salón», «Gran sala de los polícromos», «Sala de los animales», «Gran Techo», (55)​ «Sala de los frescos» (56)​ y otros muchos nombres son los que ha recibido la segunda sala y es la que alberga el gran conjunto de pinturas polícromas, apodada por Déchelette la «Capilla Sixtina del Arte Cuaternario». (7), (​8), (​9)​ Su bóveda sigue manteniendo los 18 m de largo por los 9 m de ancho, pero su altura originaria (entre 190 y 110 cm) ha aumentado al rebajarse el suelo para facilitar la cómoda contemplación de las pinturas, aunque se ha mantenido un testigo central de la altura original. (57).​

En tiempos prehistóricos debió de recibir algo de iluminación natural desde la apertura a través del vestíbulo, si bien sería insuficiente para poder realizar el trabajo polícromo y de conjunto. (58), (​59).​

Otras salas

En las otras salas y corredores, en los que también hay manifestaciones artísticas de menor trascendencia, se encuentran fuera del alcance de la luz solar por lo que toda actividad fue desarrollada con iluminación artificial, aunque no se han encontrado restos de ocupación habitual, solo de accesos esporádicos.

Datación y periodización

De forma general, el arte de la región franco-cantábrica se enmarca dentro del Paleolítico superior, si bien hay que diferenciar entre el Paleolítico superior ibérico y el Paleolítico superior cantábrico según indica, por ejemplo, Fullola Pericot (60)​ citando a Barandiarán Maestu. (61)​.

No existe un acuerdo en la datación de las distintas piezas arqueológicas encontradas ni en la datación de las pinturas, como se muestra a continuación, donde hay resultados de los distintos métodos y estudiosos. En el baile de fechas que se ofrecen dentro de la literatura especializada no solo hay que tener en cuenta los distintos valores sino también las distintas variables medidas: las fechas de los periodos artísticos generales y locales, las fechas de ocupación de las cuevas, las fechas de realización de las pinturas de acuerdo con los distintos métodos, la datación de piezas arqueológicas, etc.

Omóplato grabado con cabeza de cérvido de la cueva de Altamira. Museo de Altamira – Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. CC BY-SA 3.0.

Otro de los factores que han podido llevar a confusión ha sido que gran parte de los estudiosos han considerado que las pinturas, no datables de forma absoluta hasta el final del siglo XX y más precisamente en el XXI, deberían ser asignadas a los periodos de ocupación encontrados y que estos han sido considerados clásicamente solo del Solutrense y del Magdaleniense. (62​) Sin embargo, cuando las pinturas rojas se han estudiado desde el punto de vista estilístico, se han incluido en el Gravetiense, atrasando la primera fecha de ocupación unos 4000 años, (4), (​63)​ de hecho en los estudios arqueológicos desarrollados en la primera década del XXI se confirmó esa tendencia al encontrar un nivel de ocupación gravetiense. (64).​

En 2012 se publicó un estudio datando varias pinturas en algunas cuevas del norte, incluido uno de los signos claviformes de la Gran sala, que retrasaba los primeros trabajos al Auriñaciense, en el caso de Altamira a 35 600 antes del presente, justo al comienzo del poblamiento del norte de la península por los humanos modernos, lo que hace poner en duda, por primera vez, el posible origen sapiens de los dibujos e introduciendo la posibilidad de una autoría neandertal. (5​).

Periodización del arte paleolítico (culturas). Los distintos autores realizan sus propias divisiones y dataciones según distintos criterios por lo que las que se muestran en este gráfico son orientativas.

La datación de piezas arqueológicas encontradas en la cueva de Altamira sitúan, al menos, al hombre magdaleniense a partir del 14 530 y hasta el 11 180 a. C. y al solutrense alrededor del 16 590 a. C. (65)​ Pero las dataciones absolutas por radiocarbono lo único que ofrecen son fechas, una posición en el tiempo, por lo que cuando estamos hablando de industria lítica, pinturas, etc., nos referimos a culturas, de ahí la discrepancia entre autores cuando se hace referencia a términos como Solutrense o Magdaleniense. Incluso tenemos que tener en cuenta la posibilidad de la utilización de estilos distintos de forma contemporánea, aunque otros autores aboguen por la linealidad evolutiva. (66​) Sí parece demostrada la variación de fechas de un determinado estilo o cultura según la zona geográfica, por ejemplo deberíamos distinguir entre Solutrense cantábrico y Solutrense ibérico —en el resto de la península ibérica—. (67)​ Además, para entender el arte paleolítico hay que estudiar para un determinado tiempo y espacio específico, las distintas «escuelas» y sus correspondientes maestros con sus particularidades, los cuales influenciaron a otros. Édouard Piette decía que «no ha habido solo un arte verdadero, sino escuelas de arte». (68).​ Por tanto, no se deben equiparar las escuelas a los periodos temporales, ya que incluso se reconocen contemporaneidades de ellas. (69).​

(…)

Entornos ambientales:

Auriñaciense

Clima

Se desarrolló a lo largo del final del Estadio Isotópico 3 (O.I.S. 3), alrededor de hace 40 000 años. (79).

La climatología del Auriñaciense tiende a las condiciones glaciares, con «picos» fríos de gran rigidez climática, y bastante inestabilidad (la climatología mejora y empeora en intervalos relativamente cortos, hasta de menos de cien años).

Fauna

En el Auriñaciense existió un conjunto de animales más variado que en las épocas posteriores, ya que se combinaban las faunas de ambientes de bosque y de «medios abiertos», que quedaron limitados cuando el cambio de clima posterior dejó en la zona cantábrica un paisaje exclusivamente abierto, propicio para el ciervo y la cabra, principales presas. (80).

Solutrense y Magdaleniense

Clima

El Solutrense cantábrico corresponde al final del Würm III francés y el comienzo del Würm IV, con una secuencia de clima templado y húmedo, seguido de frío y seco y finalizando con fresco y húmedo. (78).​

El clima de la época sería muy parecido al actual clima escocés —Cfb siguiendo la clasificación climática de Köppen—. (12)​ Por ejemplo, se han encontrado restos de lapa y bígaro dentro de la cueva, que fueron usados como alimento y que indican un clima frío, (81)​ además que las aguas del mar Cantábrico eran más frías que las actuales. (82).​

El Magdaleniense, que se extendió a lo largo del Würm IV, tuvo una secuencia alterna de clima frío y seco, y fresco y húmedo. El cambio climático acaecido hace unos 12 000 años hizo modificar los hábitos cinegéticos y alimenticios, dando por finalizado al Magdaleniense con la transición al Aziliense. (83).​

Flora

Lo que se conoce se basa en análisis de pólenes, (84)​ ya que no existen representaciones directas de la flora ni restos de ninguna de las partes de las plantas del momento. De los estudios se desprende que el paisaje era abierto, realmente parecido al actual, con pinos, abedules, avellanos, robles, fresnos y herbáceas. (85).​

Fauna

El entorno abierto era propicio para el ciervo y la cabra que eran las principales presas para el hombre de Altamira de esta época. (80).​

Debido al tipo de clima y la situación geográfica, durante todo el Würm se mantuvo una uniformidad de especies aunque con variaciones de las poblaciones, lo que no ayuda a las dataciones basadas en sus restos, a diferencia de lo que ocurrió en otros lugares donde la climatología cambió de forma más radical. (87).​ Así por ejemplo, el ciervo y la cabra montés son las especies cinegéticas por excelencia en la región cantábrica, pero como pueden vivir desde climas cálidos de costa hasta climas fríos de montaña, son por ellos unos muy malos indicadores. (88).​

Tanto los animales representados, como los encontrados en los yacimientos arqueológicos, con ocupación humana, no son un indicativo de la abundancia, ya que podrían deberse a una preferencia de tipo alimenticio, cinegético o religioso, aunque en el caso de los restos óseos deben relacionarse con una cierta abundancia para que hayan sido elegidos como presa, especialmente aquellas que se han detectado como habituales. (78)​ A través de sus restos, huellas o representaciones pictóricas,​ se han encontrado evidencias directas de zorro, león de las cavernas, lince, ciervo, caballo, jabalí, oso de las cavernas,​ íbice, rebeco, corzo, uro, bisonte, y en el momento de más frío, foca. Incluso existen restos de mamut. (96)​ De todos estos restos, el ciervo fue el animal por excelencia para la caza. (80), (​88), (​97).​

También de las playas el hombre de Altamira extrajo parte de su alimentación, por ejemplo se han encontrado conchas de lapa, bígaro y vieras. (91), (​98), (​99).​ En cuanto a la pesca, se limitaba a peces de río o estuario, tales como la trucha, el reo y, esporádicamente, el salmón. (97).​

Homínidos

Fue el hombre actual, Homo sapiens,  el que pintó las cuevas de Altamira y realizó todas las pinturas y grabados encontrados en la cornisa cantábrica. (100)​ El otro habitante de la península ibérica, el hombre de neandertal, hacía ya más de 13 000 años que se había extinguido (c. 28. 000).(101​) (102).​ Aunque las evidencias recogidas en el nivel 18 del yacimiento arqueológico de la cueva de El Castillo parecen demostrar la convivencia de ambos Homo hace unos 30 000 años, milenios antes de las primeras pinturas en esa cueva y las de Altamira. (103).​

Sociedad y tecnología prehistóricas

Los pobladores de la zona de Altamira eran tribus de cazadores-recolectores nómadas, formados por entre 20 y 30 individuos, (75)​ que utilizaban los abrigos naturales o entradas de las cuevas como vivienda, (12)​ pero no su interior, (104)​ y hacían uso del fuego para iluminarse y para cocinar. (81)​ Las excavaciones han hecho pensar a los arqueólogos que durante el Paleolítico Superior los fuegos eran limpiados y renovados periódicamente, a diferencia del Paleolítico Medio donde los fuegos eran mantenidos de forma constante. (103)​ Además, debió existir una estructura social jerarquizada que permitiese organizar partidas de caza de grandes animales, ya que de otra forma dichas presas hubieran sido innacesibles sin organización. (75​).

En el Solutrense, hace unos 21 000 años, apareció una nueva técnica de talla, «retoque plano», que permitió realizar instrumentos de gran detalle, como las puntas de proyectil. Esta técnica, por motivos totalmente desconocidos, se dejó de utilizar al comienzo del siguiente periodo, el Magdaleniense, y no se volvería a retomar hasta 10 000 años después. (105).​

Diorama de la cueva de Altamira, obra del escultor Josep Font. Museo de Arqueología de Cataluña (Barcelona). Jordiferrer – Trabajo propio. CC BY-SA 3.0.

Entre las herramientas producidas durante el Magdaleniense, además de una industria lítica mejorada, se encuentran objetos de la gran revolución de hace unos 17 000 años, como Industria ósea, trabajos en asta de reno y hueso y una abundancia de arpones y agujas de coser, abundancia que constituye seguramente la característica magdaleniense más significativa, (83)​ aunque también hay que resaltar (100), (​106)​ la fabricación de herramientas múltiples como por ejemplo el buril, el raspador, el percutor, el bastón perforado y la decoración de los propulsores, armas lanzadoras de venablos y azagayas, (107)​ conocida desde hacía milenios. (108).​

El hombre prehistórico cazaba y consumía una parte en el mismo sitio de la caza, mientras que las piezas más carnosas, como las extremidades, eran las porteadas; en el periodo Magdaleniense, los cápridos y ciervos fueron las piezas preferentes. (109)​ Pero, por otra parte, realizaban objetos que pueden identificarse como adornos, como dientes o conchas perforadas. (89).​

La estructura social se da por aceptada para poder organizar trabajos que debieron ser de gran complejidad para los medios que existían, a modo de ejemplo se puede imaginar la sala de Lascaux con andamios y decenas de lámparas iluminándola, además de mantener al artista o artistas a costa del trabajo de los demás hasta completar la creación del templo y los santuarios. Por los estudios de los espacios de habitación se ha podido concluir que se estructuraba por funciones: taller de sílex, descuartizamiento de la caza, tratamiento de las pieles, cocina, etc. Y en el vestíbulo de Altamira se encontraron dos pozos que, muy probablemente, fueron usados para cocinar carne de ciervo u otros animales. No se ha podido asegurar si era asada o cocida, ya que, aunque hay huesos quemados, podrían haber sido arrojados al fuego después de su ingesta. (110)​ Todo ello, además de los trabajos que nos han dejado, conduce a pensar en un «nivel cultural elevado de la sociedad». (111).​

Pinturas y grabados de Altamira

No es posible separar la pintura del grabado y viceversa, en algunas ocasiones unidos en el mismo trabajo y en otras en trabajos que comparten el espacio. En el caso de Altamira se encuentran pinturas, grabados y pinturas con grabados, de distintas escuelas, estilos o épocas y de distintas calidades técnicas, como se ha indicado más arriba. Es importante entender que la habitación de la cueva de Altamira se produjo durante miles de años y en periodos de tiempo no continuos, de ahí la acumulación de estilos y las diferencias entre ellos.

La calidad de los trabajos de Altamira, como la de otras muchas cuevas, nos aseguran que las herramientas utilizadas, tanto para grabados como para dibujos y pinturas, eran equiparables a las de los artistas de época histórica. Así por ejemplo, los buriles de sílex ofrecen una calidad de corte altísima; y las pinturas, masillas y otros pigmentos permiten adaptación a los soportes utilizados, etc. (129​).

Gran sala de polícromos de Altamira, publicado por M. Sanz de Sautuola , el descubridor de las cuevas. (1880). Dominio público. Ver máx. tamaño.

La evolución del arte no es como la de la tecnología, ya que no acumula sus innovaciones como, por ejemplo, lo haría un proceso de fabricación de vehículos. Aunque el arte paleolítico cuenta con 20 000 años de desarrollo, (130)​ no ha sufrido una evolución de perfeccionamiento continuo, solo hay que pensar en la gran calidad de las muy antiguas figurillas de los yacimientos auriñacienses y gravetienses, muy anteriores a los polícromos de Altamira. (104), (​131).​ Ejemplos posteriores de la no linealidad del perfeccionamiento lo tenemos en los clásicos griegos que realizaron en mármol hace unos miles de años las obras que aún hoy son modelos a seguir por el arte, (132)​ cuando de haber seguido el arte una evolución continua hubieran sido constantemente sustituidas y ahora se verían como vestigios de poca calidad.

«El magdaleniense superior constituye, según Breuil, el momento de apogeo en la pintura con la pintura de modelado, que alcanza su más alto triunfo en las figuras polícromas de Altamira, donde la historia del arte supo con asombro hasta qué grado de fidelidad en la reproducción de la Naturaleza y hasta qué altura de sentimiento artístico pudo llegar el hombre, en humilde estado natural, hacia los quince mil años antes de Cristo.»


Obermaier, García y Bellido y Pericot, 1957, p. 105

Ciertos estudios, con un alto grado de subjetividad dado la tipología, han indicado que del arte parietal paleolítico solamente una parte en torno al 15 % de las figuras representadas tienen un gran calidad, mientras que el resto serían meros dibujos y pinturas sin calidad «artística». Entre la pinturas que superan ese subjetivo umbral del arte se encuentra sin lugar a dudas, el techo de la Gran sala de polícromos de Altamira, para muchos autores, la obra cumbre del Magdaleniense e incluso del Paleolítico.

Técnica

El trabajo, de forma resumida y básica, consistía en seleccionar el espacio, marcar el contorno con grabado, incorporar el negro y por último el color. (91), (135).​ El autor tenía un trazo firme y decidido, conocía a la perfección la anatomía de los animales que pintaba, de hecho no se encuentran rectificaciones del dibujo. (136).​

Parece existir el acuerdo que los «maestros» que hicieron los grandes trabajos de cuevas, como es el conjunto de Altamira, existieron y descollaron, y además confirieron su personalidad a sus dibujos. (137)​ El trabajo de los polícromos de la Gran sala es considerado por Múzquiz, la autora de varias de las reproducciones, como el trabajo de un único autor. (55), (​138), (​139).​ Se ha llegado a asegurar que el maestro de Altamira pintó en otras cuevas, como la cueva de El Castillo. (141). Ver: Nota 17.

Las superposiciones se trataron, en un principio por Breuil, como una especie de estratigrafía que, junto al estilo, permitirían la datación de las distintas obras, pinturas o grabados, pero estudios posteriores concluyeron que muchas de ellas son simultáneas en el tiempo. (142)​ Estudios detallados de algunos conjuntos de distintas épocas de este tipo de palimpsesto han concluido que las superposiciones simultáneas fueron disminuyendo con el avance del tiempo, haciéndose poco usuales al final del Magdaleniense llegando a la omisión de extremidades o partes del cuerpo para evitarlas, aunque los autores de ese tiempo no tuvieron ningún inconveniente en superponer su obra a la de otras épocas. En ese tiempo los bisontes y caballos son los animales menos involucrados —según porcentaje— en las superposiciones. (143)​ Por ejemplo, en la Gran sala uno de los bisontes tiene omitida la cabeza para evitar la superposición con uno de los jabalíes, suponiéndose que es totalmente intencionada, ya que no existe burileado previo de la zona, por lo que se planificó sin cabeza desde el principio. (144)​ Leroi-Gourhan llegó a considerar la superposición como una forma de composición aunque también reconoció que no siempre era así al existir algunas superposiciones diacrónicas, dejando para las sincrónicas este uso compositivo. (145), (​146).​

Iluminación


Para poder realizar los trabajos de la Gran sala, y por supuesto los del interior, la luz natural era insuficiente por lo que el autor o autores tuvieron que utilizar luz artificial y más concretamente fuego. En muchas pinturas se han encontrado huesos rotos bajo ellas, lo que es, para algunos de los expertos, prueba del uso del tuétano como combustible de las lámparas. En pruebas modernas se ha comprobado que esta médula con una mecha de fibras vegetales produce una iluminación grande, cálida y además sin humo ni olores. (58)​(135), (​147).​

Pigmentos y útiles de pintura

La pintura está hecha con pigmentos minerales de óxido de hierro rojos, ocres del amarillo al rojo, (148)​(149)​ y carbón vegetal, (150), (​149) ​(Ver nota 18.) mezclados con agua o en seco, si bien algunos autores pensaron que pudo haberse utilizado la grasa animal como aglutinante. (ver nota 19).​ El contorno de líneas negras de las figuras se realizó con carbón vegetal, (151)​ (Ver nota 20)​ que también se aplicó como masa en lo que respecta a figuras como las polícromas de la Gran sala. (150).​

El color rojo de los polícromos de Altamira se consiguió aplicando el hematites húmedo —si acogemos la opinión mayoritaria del agua como disolvente— sobre el techo, pero aunque dicho pigmento tiende a cambiar al marrón cuando se seca, en este caso la alta humedad de la cueva impidió que eso ocurriese. En todo caso, la apariencia del rojo varía según la época del año por el cambio de la humedad de la cueva y de la roca. (152), (​153).​ Algunos estudiosos matizan el policromismo como bicromismo para las pinturas del tipo de las de la Gran sala, ya que lo que se utiliza es el negro y el ocre en distintas gradaciones. (154), (​74), (​155).​

Grupo de bisontes. Foto: Yvon Fruneau. CC BY-SA 3.0 igo

La aplicación de la pintura presenta varias posibilidades, como la aplicación con los dedos directamente, con algún utensilio a modo de pincel, por medio de los dedos cubiertos con gamuza, (151​) o con un pincel con gamuza en la punta que permitiese cargar pintura y que pudiera proporcionar un trazo continuo como el que se muestra en la mayoría de los trazos, (152)​ con un palo con el extremo machado, (149)​ y en ocasiones soplando la pintura a modo de aerógrafo. Este último caso, el del aerógrafo, se encuentra casi completamente comprobado, ya que en las excavaciones de Alcalde del Río se localizaron en superficie tres tubos realizados en hueso de ave y que tenían restos de ocre tanto en su interior como en su exterior y que se encontraron junto a trozos del citado mineral, (148)​ si bien no se ha podido aclarar con seguridad si se trataba de tintes en seco o disueltos en agua; así como tampoco se han podido datar los tres tubos ni el cuarto ejemplar que fue hallado en las excavaciones de 1981. (136), (​156), (ver ​nota 21).

Contorno

El grabado del contorno fue realizado muy probablemente con un buril o similar de piedra, (91), ​(139), (​158), ​(nota 22)​ aunque no se conocen herramientas específicas para esta labor. (149)

​
Perspectiva, volumen y movimiento

En los distintos espacios y épocas se utilizaron distintas perspectivas, en el caso de la Gran sala la mayor parte de los polícromos están representados con la llamada por Breuil como «perspectiva torcida», y que Leroi-Gourhan cataloga dentro de su tipo C o biangular recta, que muestra por ejemplo, el cuerpo del bisonte de perfil y la cornamenta de frente, haciendo que cada parte sea vista desde donde es más fácilmente identificable. (159).​

La sensación de realismo se consigue mediante el aprovechamiento de los abultamientos naturales de la roca, que crean la ilusión de volumen, a través de la viveza de los colores, que rellenan las superficies interiores (rojo, negro, amarillo, pardos) y también por la técnica del dibujo y del grabado, que delimita los contornos de las figuras. De este modo, las figuras aprovechan el relieve natural de la roca y a veces la modelan interiormente para dar un efecto de volumen y movilidad, a lo que añadiendo el raspado selectivo de ciertas zonas para afinar ciertos detalles, y el uso de los dos colores predominantes, rojo y negro, aportan a las imágenes gran movilidad y expresividad, y confieren más volumen a las pinturas. (74​)

El movimiento es expresado con distintas técnicas de animación según estilos y épocas, dentro de Altamira se pueden encontrar desde la «animación nula» de alguno de los caballos de las salas profundas a la «animación simétrica» del jabalí corriendo al «galope volante» de la Gran sala, según la catalogación de Leroi-Gourhan. (160).

Bisonte magdaleniense. Museo de Altamira y D. Rodríguez. CC BY-SA 3.0. Archivo original.

Descripción de las obras

El o los artistas de la cueva de Altamira dieron solución a varios de los problemas técnicos que la representación plástica tuvo desde sus orígenes en el Paleolítico, tales fueron el realismo anatómico, el volumen, el movimiento y la policromía.

Para posicionar las obras se sigue literalmente la nomenclatura que utilizaron Breuil y Obermaier en su obra La Cueva de Altamira en Santillana del Mar (1935), (161)​ si bien se han incluido algunas que no fueron vistas hasta tiempo después. No se hace una descripción detallada de todos los elementos encontrados, que sumarían cientos, sino de aquellos más visibles o significativos por su época, calidad técnica, originalidad, etc. Hay que tener en cuenta que debido a la naturaleza del medio y al tipo de obras que se realizaban (grabados, pinturas sobre grabados, pinturas superpuestas, etc.) todavía en la primera década del siglo XXI se seguían descubriendo nuevos trabajos. (162).​ Leroi-Gourhan ha realizado una catalogación que intenta diferenciar los dibujos y grabados atendiendo a contenido, tres tipos de elementos: animales, ideomorfos y antropomorfos. En la cueva de Altamira se encuentran representados los tres. (7​).

Plano de la cueva. La numeración de las salas y galerías o pasadizos coincide con la que utilizaron y publicaron Breuil y Obermaier. (153)

Las principales son:

  • I – Sala de los polícromos, Gran sala;
  • III – Sala de los tectiformes;
  • IX – Sala de la Hoya;
  • X – Cola de caballo.

Gran sala

La Gran sala, numerada como I por Breuil y Obermaier, ha sido descrita muchas veces, por autores tan importantes como estos dos o García Guinea, como un conjunto inconexo de figuras individuales, (163), (​164)​ lo que pudo provocar que durante muchos años nadie los viese como grupos conexos, (165)​ si bien autores como Múzquiz y Saura y Leroi-Gourhan describieron el trabajo como una gran composición, (166​) e incluso Leroi-Gourhan como un posible mensaje:

«El conjunto de polícromos del Gran Techo nos sugieren una familia de bisontes tal como viven hoy en los bosques situados entre Rusia y Polonia: machos, hembras y pequeños bisontes, en posturas y actitudes diversas. Algunos miran hacia el exterior del grupo como si lo protegieran, y el sentido de jerarquía…» Múzquiz Pérez-Seoane y Saura, 1999, p. 90

«…,los conjuntos parietales tienen los principales caracteres de un mensaje; responden a las necesidades y a los medios que posee el hombre desde el Paleolítico superior para forjar símbolos orales realizables manualmente». Leroi-Gourhan, 1983, p. 44

Además, recuerdan la necesidad de entender la pintura en su entorno e indican que la Gran sala debió ser concebida para ser vista al entrar desde el exterior por el acceso que la comunicaba con el vestíbulo. (167)​ Esta postura relativa a que el techo trate una única escena es descartada por algunos prestigiosos prehistoriadores, como Ripoll y Ripoll, bajo el argumento de la dificultad de la visualización del entorno de forma global. (168).​

El techo de la sala puede ser dividido en tres zonas: (169).​

  1. El fondo de la sala, más allá de la Gran cierva, donde hay figuras en rojo, en negro, grabados, etc.
  2. La zona derecha del techo, con figuras de animales en rojo, policromías, grabados, etc.
  3. En el lado izquierdo de la sala se encuentra el gran grupo de policromías, por el que es realmente conocida la cueva de Altamira.

«Siguiendo el examen de la primera galería […] se encuentra el observador sorprendido al contemplar en la bóveda de la cueva un gran número de animales pintados, al parecer, con ocre negro y rojo, y de tamaño grande, representando en su mayoría animales que, por su córcova, tienen alguna semejanza con el bisonte.Sanz de Sautuola, 1880″

 

El animal más representado es el bisonte. Hay dieciséis ejemplares polícromos y uno en negro, de diversos tamaños, posturas y técnicas pictóricas, once de ellos de pie, otros tumbados o recostados, estáticos y en movimiento en el lado izquierdo, (170​) con tamaños que oscilan entre 1,40 y 1,80 m. Algunas teorías indican la posibilidad que los bisontes en posición de reposo realmente sean animales heridos o muertos, (171)​ o simplemente bisontes revolcándose en el polvo. (172​) En los años de estudio de la cueva por Múzquiz para poder realizar las copias del techo de la cueva descubrió la existencia de decenas de grabados de caballos que se debieron realizar por un único autor y antes de los polícromos, ya que estos se encuentran superpuestos. (162)​ Junto a estos ejemplares de bisontes y caballos se encuentran junto a ciervos, jabalíes y signos tectiformes. (173)​ Además, hay símbolos escutiformes, así llamados por semejarse a escudos, que muy probablemente se pintaron al mismo tiempo que los polícromos, ya que tienen el mismo rojo ocre de ellos. (174​)

A modo de ejemplo se describen tres figuras animales de la Gran sala de forma más detallada:

El Bisonte encogido es una de las pinturas más expresivas y admiradas de todo el conjunto. Está pintado sobre un abultamiento de la bóveda. El artista supo encajar la figura del bisonte, encogiéndolo, plegando sus patas y forzando la posición de la cabeza hacia abajo, dejando fuera únicamente el rabo y los cuernos. Todo ello destaca el espíritu de observación naturalista de su realizador y la enorme capacidad expresiva de la composición. (176​), (nota 23).​

Reproducción de uno de los bisontes encogidos, en este caso hembra (Breuil, 1902 y 1935). (175)​. Ver mayor tamaño. Dominio Público.

La Gran cierva, la mayor de todas las figuras representadas, tiene 2,25 m. Manifiesta una perfección técnica magistral y es una de las mejores formas del Gran techo. (171)​ La estilización de las extremidades, la firmeza del trazo grabado y el modelado cromático le dotan de un gran realismo. No obstante, acusa una cierta deformación en su factura algo pesada, seguramente originada por el cercano punto de vista del autor. Como casi todas las figuras de la sala se encuentra grabada en gran parte de los detalles y el contorno. (178​) Debajo del cuello de la cierva aparece un pequeño bisonte en trazo negro, (179)​ y a los pies de ella se despliega el rebaño de bisontes. (180).

Reproducción de la «Gran cierva», bajo su cabeza un pequeño bisonte en negro. Foto: HTO. D. Público.

El Caballo ocre, situado en uno de los extremos de la bóveda, fue interpretado por Breuil como una de las figuras más antiguas del techo. El caballo permanece inmóvil y solo hay presencia de negro en la crin y parte de la cabeza. En su interior se aprecia el dibujo de una cierva también en rojo. (181), (​182).​ Este tipo de poni debió de ser frecuente en la cornisa cantábrica, pues también se encuentra representado en la cueva de Tito Bustillo, descubierta en 1968 en Ribadesella. (183).​

Resto de salas y galerías

Realizando un recorrido lineal, nos encontramos con la galería II y sala II del plano donde hay trabajos sobre el barro del techo conocidos como macarroni y también un posible toro o uro. La sala III, un divertículo, se la conoce como «Sala de los tectiformes» por encontrarse gran cantidad de ellos rojos en salientes del techo. Se llega a la galería IV, con grabados de ciervos y ciervas superpuestos y destacando una cierva con las patas inconclusas., (184), (​161)​ dejando paso a la larga galería V con el dibujo de un bisonte negro sin patas, el grabado de un toro y un posible caballo pintado en negro.​ A la izquierda se localiza un recoveco identificado como sala VI con un importante bisonte negro.​ El ensanchamiento que hay entre las salas VII y VIII comprende las que Breuil y Obermaier llamaron zona C, pared de la izquierda según avanzamos hacia el fondo, con dibujos elementales en negro y signos y líneas, (161), (​184)​ y zona D, a la derecha, con dibujos elementales en negro y más signos y líneas. (161), (​184).​

Llegamos a una sala más amplia, sala IX, conocida como «Sala de La Hoya». Es la última sala antes de llegar a la Cola de caballo. En la izquierda, antes de entrar en el corredor final, conocida como zona E, se encuentran cuatro representaciones animales, de izquierda a derecha: un cáprido (posiblemente íbice), (nota 24)​ una cierva y dos íbices más, ejecutadas en negro y que se han asignado al Magdaleniense inferior. (92)​ Además, se halla una pintura negra de un cuadrúpedo indeterminado. (161), (​184​). La galería X es conocida como «Cola de caballo». Es un estrecho pasillo de unos dos metros de ancho donde se encuentran hasta diecinueve pinturas y grabados: bisonte, cabeza de cierva, caballos y bóvidos. Algunos son solo esbozos y otros están completos, con tamaños que rondan los 30 cm y llegando a alcanzar los 50. (184), (​161).​ También se encuentran tectiformes. (185), ​(186).​

Iconografía y significado de las pinturas de Altamira

Las representaciones rupestres de Altamira podrían ser imágenes de significado religioso, ritos de fertilidad, ceremonias para propiciar la caza, magia simpática, simbología sexual, totemismo, o podría interpretarse como la batalla entre dos clanes representados por la cierva y el bisonte, sin descartar el arte por el arte, (187)​ aunque esta última posibilidad ha sido rechazada por algunos estudiosos, ya que gran parte de las pinturas se encuentran en sitios de difícil acceso de las cuevas y, por tanto, de difícil exhibición. (171).​

La siguiente tabla resume algunas de las interpretaciones que se han dado para el arte rupestre por algunos de los autores que más han influido en los estudios (fuente principal Pascua Turrión, 2006):

Lartet y Christy (1865-1875) y Piette (1907).

  • Significado: decorativo y ocioso.
  • Arte como ornamentación del lugar donde se vive. (Arte por el arte.).

Reinach (1903)

  • Significado: práctica propiciatoria / magia simpática.
  • A través del arte se obtenía control e influencia sobre el medio y la caza. (Magia – religión.)

Durkheim (1912).

  • Significado: relación hombre-entorno (flora y fauna), al practicar el culto a los antepasados y a la reencarnación del ser humano muerto en forma de animal.
  • Vinculación del individuo con tótem del clan, como símbolo que identifica al grupo. (Magia – religión).

Breuil (1952) y Bégouën (1958):

  • Significado: carácter religioso.
  • Arte se vincula a ceremonias propiciatorias, apartadas de los no iniciados en lugares ocultos (fondo cavernario)
  • Cueva como santuario. (Magia – religión).

Ucko y Rosenfeld (1967):

  • Significado: motivación variada condicionada por el contexto económico, social y geográfico.
  • Arte podría incorpora elementos mágico-religiosos y móviles decorativos, simbólicos o comunicativos. (Medio de comunicación: causa múltiple).

Leroi-Gourhan y Lamming (1962-71; 1981):

  • Significado: sistema estructurado que muestra principios de carácter sexual en oposición, lo que respondía a una motivación religiosa.
  • Arte como testimonio étnico que marca el territorio.
  • Cueva como santuario. (Estructuralismo).

Clottes y Lorblanchet (1995):

  • Se niega el concepto de estilo, y las dataciones absolutas científicas hace retornar el concepto etnocultural.
  • Significado: carácter religioso donde lo oculto, mistérico y ritual se mezcla con lo chamánico, totémico y la magia propiciatoria para la caza y la fertilidad.
  • Cueva como santuario. Magia – religión.

Balbín y Alcolea (1999-2003):

  • Significado: medio de expresión que refleja las concepciones e ideología del hombre paleolítico, tanto su organización de los grupos, como sus motivaciones económicas, o su visión del mundo y de la vida.
  • Arte muestra la vinculación del hombre de la época con el espacio dentro del que se mueve y actúa. (Medio comunicación: causa múltiple).

Lewis-Williams y Dowson (1988-2002) (188):

  • Significado: Los dibujos en las rocas son dibujos en la piel de la tierra y representan aquellas visiones que se alcanzan en estados de vigilia o sueños reales. Según esta teoría esos estados alterados se pueden alcanzar no solo con drogas, sino también por cansancio, falta de sueño, ayuno, insolación, etc. Las personas que pueden alcanzar el estado máximo son los chamanes. Esta teoría está avalada por estudios neurológicos que relacionan los dibujos encontrados del Paleolítico con otros de culturas actuales de cazadores-recolectores de América, África y Australia.
  • Arte facilita las visiones y representa el velo entre el otro mundo y el nuestro, no siendo uno más real que el otro desde el punto de vista de las culturas chamánicas. (189).

En todo caso, aunque es obvia la dificultad de conocer qué motivó al hombre paleolítico la realización de estas obras de arte parietal, sí se puede afirmar que la realización de las pinturas responde a un planeamiento, lo que implica un proceso cognitivo de reflexión para concluir qué pintar, dónde y cómo hacerlo, y distribuirlo; (187)​ y existe casi acuerdo en que son símbolos ligados a la caza y la fecundidad. (190).​ También parece claro la necesidad de una organización social para poder realizar obras de esta envergadura:

«…el motivo a interpretar no corresponde a una voluntad individual sino a una voluntad social. La solución impecable de las figuras nos hace pensar en la selección de la persona que las realiza y la importancia de ello para los demás miembros de la tribu.» Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 359

 

Leroi-Gourhan, atendiendo a otros estudios y a los suyos propios, ha concluido que las cuevas eran templos —espacio público— que contenían algunos santuarios —espacio destinado solo para ciertas personas— y que hay que entenderlas en conjunto, con una iconografía basada en los tipos de animales y en la posición de ellos en los paneles —agrupamientos de figuras—, y de estos en la cueva. El hombre prehistórico no plasmaba una colección de animales comestibles o de presas habituales, más bien era un bestiario, como muestra la discrepancia entre lo representado y los restos alimenticios encontrados. (nota 25​). En el caso de Altamira la Gran sala sería el templo. (191​)

Asociación de animales en el gran panel de la Cueva de Altamira según el paradigma de Leroi-Gourhan: El animal central es el bisonte (la mujer), con algunos caballos complementarios (el hombre); siendo acompañados de animales periféricos, en este caso jabalíes y ciervos (187​). (Dominio Público).

Protección y difusión de la cueva de Altamira

Desde su descubrimiento y su posterior reconocimiento la cueva ha tenido distintos niveles de protección nacionales e internacionales, que han llegado a ser extremos, prohibiendo la visita, debido a la amplia difusión social, que la convirtieron en un destino turístico masivo.

Desde que en 1910 el Ayuntamiento de Santillana del Mar creó una Junta de Conservación y Defensa de la Cueva la forma de protegerla ha pasado por distintas fases: apertura al público en 1917, ya con guía; en 1924 fue declarada Monumento Histórico Artístico; un año después se nombró una Junta para mejorar las condiciones de conservación; 1940 fue el año de la puesta en marcha del Patronato de la Cueva de Altamira; en 1977 se cerró por primera vez después de un estudio y en 1982 se reabrió de forma limitada, para 8500 visitantes anuales; 1985 fue el año clave del reconocimiento mundial al ser nombrada Patrimonio de la Humanidad; y en 2001 se abrió el Museo y réplica junto a la original, aunque no se ha cerrado el debate de la visita al original. (192), (​193).​

Patrimonio de la Humanidad

La Cueva de Altamira fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en el año 1985. Posteriormente, en 2008, fue extendida la protección a otras 17 cuevas con vestigios humanos (tal vez la mejor conservadas y representativas de un grupo mayor conocido como Arte rupestre paleolítico del norte de España). (194).

Acceso a la cueva y réplicas


Véase también: Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira

En 1917 se abrió la cueva al público en general y en 1924 fue declarada Monumento Nacional. (195).​ A partir de ese momento se irían incrementando las visitas, pero durante los años de las décadas de 1960 y 1970, las numerosas personas que accedieron a la cueva hicieron peligrar su microclima y la conservación de las pinturas, así por ejemplo, en 1973 se alcanzó la cifra de 174 000 visitantes. (196).​ De este modo se creó un debate sobre la conveniencia de cerrar Altamira al público, llegando incluso al debate en el Congreso de los Diputados. (197), (​198).​ En 1977 se clausuró la cueva al público para reabrirse finalmente en 1982 y permitir el acceso a un restringido número de visitantes por día, evitando superar los 8500 al año. (196​)

El amplio número de personas que deseaba ver la cueva y el largo periodo de espera para acceder a ella (más de un año) hizo plantearse la necesidad de construir una réplica. Desde 2001, junto a la cueva se levantó el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, obra del arquitecto Juan Navarro Baldeweg. (199). En su interior destaca la denominada Neocueva de Altamira, la reproducción más fiel que existe de la original y muy similar a como se conocía hace unos 15 000 años. En ella se puede contemplar la reproducción de las famosas pinturas del Gran techo de la cueva, llevada a cabo por Pedro Saura y Matilde Múzquiz, catedrático de fotografía y profesora titular de dibujo de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, respectivamente. En esta reproducción se utilizaron las mismas técnicas de dibujo, grabado y pintura que emplearon los pintores paleolíticos, y la copia se llevó a tal extremo que durante el estudio de las originales se descubrieron nuevas pinturas y grabados. (154).

Entrada al Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira. Foto: Alonso de Mendoza – Trabajo propio. CC BY-SA 4.0.

Existen otras dos reproducciones de las pinturas realizadas de forma simultánea a partir de un trabajo de Pietsch en colaboración con la Universidad Complutense en la década de 1960, una se halla en una cueva artificial realizada en el jardín del Museo Arqueológico Nacional de España y la otra en el Deutsches Museum en Múnich. (200), (201).​ En Parque España en Japón —un parque de atracciones temático sobre España— se exhibe una copia parcial de las pinturas de la Gran sala ejecutada por Múzquiz y Saura e inaugurada en 1993. En el Parque de la Prehistoria de Teverga en Asturias, existe una fiel reproducción parcial del Gran techo de los mismos autores. (202).​

En 2002 la cueva se cerró al público a la espera de los estudios de impacto encargados. En la primera década del siglo XXI se produjo un amplio debate sobre la idoneidad de reabrir o no la cueva al público. El Ministerio de Cultura encargó un estudio sobre el estado de las pinturas y la conveniencia de programar visitas que se hizo público en 2010. En junio de ese mismo año ciertas noticias indicaron que el Patronato de la Cueva de Altamira confirmaba que sería abierta nuevamente, a pesar de que el CSIC recomendaba en sus conclusiones lo contrario. (203)​(204), (205).​ Finalmente no fue abierta en esa fecha y en agosto de 2012 se anunció que se realizaría un estudio sobre el impacto de las visitas, mientras quedaban limitadas al propio estudio y permisos especiales. (206), (​207).​

Las cuevas se abrieron (208), (​209), (​210)​ de nuevo al público de forma experimental desde el 26 de febrero de 2014 hasta agosto del mismo año, estando limitada la entrada a sólo cinco visitantes por día y 37 minutos para evaluar el impacto.

Reproducción del techo de la sala de los polícromos en el Deutsches Museum de Múnich. User: MatthiasKabel – Trabajo propio. CC BY 2.5.

Notas

  1. Así se autodefine en su obra Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, según indica García Guinea. (18).
  2. Existen discrepancias en la fecha concreta de la primera visita de Sautuola a Altamira. No hay referencias directas sino indirectas deducidas de los textos del propio Sautuola o a partir de terceros. García Guinea da por cierta la fecha de 1876 (García Guinea, 1979, p. 15).
  3. Así lo cuenta el propio Sautuola en su Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, según nos indica Almagro (Almagro Basch, 1969, pp. 104-105): «aguijoneado por su afición a estos estudios y excitado muy principalmente por las numerosas y curiosísimas colecciones de objetos prehistóricos que tuve el gusto de contemplar repetidas veces durante la Exposición Universal de 1878 en París». (Sanz de Sautoula, 1880)
  4. Si bien la polémica involucró a importantes científicos del momento, esta no tuvo una repercusión tan grande como otros temas de esas fechas: creacionismo contra actualismo, «alta antigüedad del hombre», etc. (Moro Abadía y González Morales, 2004, p. 129)
  5. Para comprender las causas de las reticencias de los expertos en la aceptación del arte parietal frente a la aceptación que tuvo casi de forma inmediata el arte mobiliar en sus primeros planteamientos en 1864 debe tenerse en cuenta que llevó 22 años desde el reconocimiento de la primera obra encontrada en la cueva de Altamira en 1880 cuando Sautuola publicó su Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander, hasta que Cartailhac en 1902 reconoció haberse confundido y escribió su La cueva de Altamira. Mea culpa de un escéptico. En el artículo «1864-1902: el reconocimiento del arte paleolítico» (Moro Abadía y González Morales, 2004) se establecen algunas hipótesis tan interesantes como que el arte mobiliar, de objetos cotidianos, pudo ser aceptado porque se interpretaba como artesanía y eso permitió encajar con el evolucionismo imperante, que esperaba encontrar trabajos no evolucionados para tribus salvajes no evolucionadas, pero la pintura parietal, de grabados y pinturas sobre las paredes de las cuevas, y en especial con la calidad técnica y realismo de las de Altamira, no eran aceptables para una lógica científica (28)​ que confiaba más en ella misma que en las propias evidencias. Tal vez retrasó la aceptación que las pinturas fueran descubiertas en España y no en Francia (García Guinea, 1979, p. 51), o lo fueran por un amateur, o incluso que las primeras pinturas fueran las de mayor calidad hasta ahora encontradas (Moro Abadía y González Morales, 2004). (28).​
  6. Congrès de l’Association Française pour l’Avancement des Sciences.
  7. Émile Rivière, descubridor de las pinturas de La Mouthe, mencionó a Sautuola como su antecesor aunque eso desató una nueva polémica (Múzquiz Pérez-Seoane, 1988, p. 179).
  8. Fechas estimadas.
  9. Fechas estimadas.
  10. Entre las obras en el arte rupestre de la península ibérica el ciervo es el animal más representado, casi un 31 %, seguido por el caballo (27,7 %), la cabra (15,2 %) y en cuarto lugar el bisonte (11,6 %). Las dos últimas posiciones se invierten en caso de considerar solo la región cantábrica (Altuna, 2002, pp. 24-25). En cuanto a restos óseos, el ciervo y la cabra son las estrellas culinarias de la región cantábrica en el Solutrense (Altuna, 1992, p. 21).
  11. La mayor parte de los restos de ursus se encuentran en estratos por debajo de los del Magdaleniense, tanto en el Francia como en Cantabria (Fosse y Quiles, 2005, pp. 167-169).
  12. Con restos óseos encontrados en el nivel solutrense de Altamira (Altuna, 1992, p. 20).
  13. El Homo que habitó Europa desde hace unos 100 000 años hasta el momento era conocido anteriormente como «Hombre de Cro-Magnon» y desde la década de 1990, la literatura anglosajona, pasó a denominarlo «Hombre Anatómicamente Moderno» (HAM) (Fullola Pericot, 2002, pp. 59-63).
  14. «AP» de «Antes del presente», a veces «BP» de las siglas inglesas de «Before present». Por ejemplo 28 000 AP significa 28 000 años menos que 1950, que es el año de referencia elegido de forma común y arbitraria, es decir, el año 26 050 a. C.).
  15. En contra de lo que se puede pensar, las excavaciones de Obermaier fueron de un rigor científico y metodologías propias de tiempos posteriores (González Echegaray y Freeman, 1996, pp. 266-267).
  16. En las conclusiones provisionales de este trabajo,, El proyecto científico Los Tiempos de Altamira: primeros resultados, se ponen en entredicho casi todos los resultados anteriores que interpretaban el vestíbulo como parte habitada habitualmente, indicando la posibilidad que realmente el hombre de Altamira utilizara principalmente el abrigo ya desaparecido, y lo que denominamos vestíbulo fuera un lugar de depósito de restos de la actividad humana allí realizada y llegados por arrastre de las aguas (Lasheras et al., 2005/2006, pp. 153-156)
  17. Saura declara: «Yo pondría la mano en el fuego y diría que el que pintó en Altamira antes pintó en la cueva del Castillo». (140).​
  18. Leroi-Gourhan indica la imposibilidad del uso del carbón para el color negro por la baja perdurabilidad de esta materia (Leroi-Gourhan, 1983, p. 12), si bien ya está completamente demostrado el uso de este pigmento natural no mineral, incluso habiéndose usado para la datación por radiocarbono, cosa que sería imposible de haberse pintado con, por ejemplo, óxido de manganeso.
  19. Según la época y los autores se pensó en distintas técnicas, por ejemplo, García Guinea apuesta por una especie de pintura al óleo: «El color utilizado y predominante es el ocre natural, posiblemente mezclado con grasa animal…» (García Guinea, 1975, p. 12), mientras que Múzquiz lo hace por el agua «…aplicados sobre la piedra o transformados en pigmento y mezclados con agua,…» (Múzquiz Pérez-Seoane y Saura, 1999, p. 89) e incluso llega a indicar los inconvenientes de usar una base grasa en una superficie húmeda como es el techo de una cueva (Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 363), al igual que Pietsch cuando dice «El procedimiento pictórico debe calificarse según esto como un tipo de fresco natural» por el proceso de intrusión natural de los materiales con el carbonato cálcico del techo o pared de la cueva (Pietsch, 1964, p. 24). Álvarez-Fernández corrobora el uso de ocre soplado (Álvarez-Fernández, 2009, pp. 178-179), y Leroi-Gourhan se decanta por el agua aunque menciona otras posibilidades como son la sangre y el tuétano (Leroi-Gourhan, 1983, p. 12).
  20. En Coma-Cros y Tello (2006) se apuesta, como material, para el pigmento negro por el óxido de manganeso (Coma-Cros, D. y Tello, A., 2006, p. 107).
  21. Una posible forma de utilización de los tubos como aerógrafos es utilizando uno como soporte de la pintura y otro para soplar sobre la punto del otro en un determinado ángulo, (157)​ y otra forma se ofrece en Montes et al., 2004, en este caso razonando porqué es probable que fuese usado como aglutinante el agua.
  22. Si bien en la noticia de El País (Botín, 1994) se indica que el grabado es con «buril de hierro», debe ser una errata tipográfica o de concepto, ya que dicha noticia está basada en los estudios de la Dr. Múzquiz donde se indica que «… grabar con elementos de piedra sobre la piedra de la cueva,…» (Múzquiz Pérez-Seoane, 1994, p. 361).
  23. Hay varios bisontes encogidos en la Gran sala, si bien este se corresponde con el que Breuil y Obermaier identifican en las láminas XXI-XXIV. (177).​
  24. Según indica Altuna, muchos de los trabajos sobre las representaciones del Paleolítico superior utilizan términos de forma no precisa o errónea. Así por ejemplo, no existe en zoología la familia de los «cápridos», ya que las cabras pertenecen a la familia de los «bóvidos», a la que también pertenecen bisontes o uros, pero el término bóvido no permite distinguir un bisonte o un uro. Algo semejante ocurre con el término cérvido que según autores puede incluir a los renos y casi nunca incluye a los corzos y otros que también son cérvidos (Altuna, 2002, pp. 21-22).
  25. Por ejemplo, en la cueva de Lascaux casi todos los restos de comida óseos que se han encontrado son de reno, pero este animal solo está representado por una única figura. También hay que plantearse el asunto del uso para tema cinegéticos, ya que en algunas cuevas la representación de animales heridos es casi inexistente, como en Lascaux, o nula como en Altamira (Leroi-Gourhan, 1983, p. 76)

Referencias cueva de Altamira

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  15. Así figura en su partida de nacimiento, de 15 de junio de 1820, cf. B. Madariaga de la Campa, Sanz de Sautuola y el descubrimiento de Altamira. Consideraciones sobre las pinturas, Fundación Marcelino Botín, Santander, 2000, pp. 21-22.
  16. García Guinea, 1975, p. 14.
  17. García Guinea, 1979, pp. 14-15
  18. García Guinea, 1979, p. 27.
  19. Para su nombre, a veces alterado en las fuentes, véase «Los fundadores», Fundación Botín, Santander. Nacida en 1871, falleció en 1946, tras entroncar en 1898 por matrimonio con los Botín, cf. A. de Ceballos-Escalera y Gila, «Notas para la historia de la plutocracia hispana: bosquejo genealógico de la familia Botín y noticia del marquesado de O’Shea», Cuadernos de Ayala 40, oct.-dic. 2009, pp. 9 ss., espec. 18 Archivado el 24 de abril de 2016 en Wayback Machine. (con errata «1841» por «1871»). Era nieta por línea materna (Escalante y Prieto) del reciente alcalde de Santander Cornelio de Escalante y Aguirre.
  20. García Guinea, 1979, pp. 16-18
  21. García Guinea, 1979, p. 15
  22. El Marqués de Cerralbo, 1909, pp. 443-449.
  23. García Guinea, 1979, pp. 20-26.
  24. García Guinea, 1979, p. 38.
  25. Coma-Cros, D. y Tello, A., 2006, p. 100.
  26. Perejón, 2005, p. 53
  27. García Guinea, 1979, p. 45.
  28. Almagro Basch, 1969, p. 110
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  49. Pietsch, 1964, pp. 61-62.
  50. Se muestra una evolución del plano de la cueva por los derrumbes e intervención humana., p. 193.
  51. González Echegaray y Freeman, 1996, pp. 250, 254
  52. Coma-Cros, D. y Tello, A., 2006, p. 103.
  53. Breuil y Obermaier, 1984, p. 21 Plano realizado durante las excavaciones y publicado en las ediciones inglesa y española de 1935.
  54. Lasheras et al., 2005/2006, pp. 153-156
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  128. Los llamados «bastones de mando» son llamados hoy en día «bastones perforados». Se les ha llamado durante mucho tiempo «bastones de mando», pero nunca tuvieron dicha finalidad según se desprende de los estudios actuales, en los que se los relaciona con la fabricación de cuerdas en el caso de los bastones agujereados perpendicularmente y con el frenado de animales capturados con lazos y redes en el caso de los bastones agujereados oblicuamente. Véase Christopher Kilgore (de la Universidad Rice, 6100 Main St, Houston TX 77005, Texas, Estados Unidos) y Erik Gonthier (del departamento de prehistoria del Museo Nacional de Historia Natural de Francia, Museo del Hombre, 17, plaza del Trocadero, 75116, París, Francia), «First Discoveries of Cordage Manufacture Using Perforated Batons. Evidence from Upper Palaeolithic Mobiliary and Parietal Art.»/«Premières Découvertes sur les techniques de fabrication de cordages à partir de rouets (Bâtons-percés). Évidences sur le mobilier et l’art pariétal du Paléolithique supérieur (Magdalénien).» En L’Anthropologie, Ediciones Elsevier, volumen 118, número 3, junio/agosto de 2014, pp. 347-381.
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  161. Para las descripciones de las principales obras del Gran techo de la Sala de las Pinturas ver Breuil y Obermaier, 1984, pp. 35-64 (láminas III a XLIX en Breuil y Obermaier, 1984, pp. 222-276) y para el resto de salas y corredores Breuil y Obermaier, 1984, pp. 27-33 (láminas L a LI en Breuil y Obermaier, 1984, pp. 277-279)
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Bibliografía cueva de Altamira