BIBLIOTECA GONZALO DE BERCEO
LA ORALIDAD Y EL PÚBLICO EN BERCEO
Oralidad
La literatura medieval es esencialmente una literatura oralizada, y los poemas del mester de clerecía no son una excepción. Zumthor ha puesto de relieve la necesidad de recurrir en el terreno de la poesía oral a la idea anglosajona de performancia, entendiendo como tal la acción compleja por la cual un mensaje poético es simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora. Locutor, destinatario, circunstancias, se hallan concretamente confrontados.
Esta calidad oralizada persiste hasta casi nuestros días, desde la antigüedad grecorromana, en la que el método de difusión literaria era principalmente la recitación pública. La cultura de la Edad Media europea «siguió estando mayoritariamente bajo el imperio de la voz». Aun en el caso de obras de la cultura escrita, como las de clerecía, el rasgo de la publicación oral es común con las obras de tradición estrictamente oral. Leer en silencio, por otra parte, que era cosa que en el siglo IV San Agustín admiraba de San Ambrosio, siguió siendo excepcional durante la Edad Media. La costumbre de escuchar los textos escritos induce en la escritura misma ciertos rasgos compositivos: el autor que piensa en un grupo de oyentes escribe de modo distinto al que piensa en un lector solitario y,silencioso. Ha de tener en cuenta el efecto sonoro de las palabras, los fenómenos de aliteración, paralelismo, pausas, espacios de descanso, variación de ritmos, recursos para mantener la atención del oyente, que forma a su vez parte esencial de la creación poética.
En los poemas de Berceo las referencias al «oír» o «escuchar» como mecanismo de transmisión son constantes:
«Aún si me quisiéredes, señores, escuchar, el secundo libriello todo es de reçar (109 a, b)».
«Aún si queréis, señores, escucharme, el segundo librito trata enteramente de rezar.»
Anuncia al comienzo del libro segundo de la Vida de San Millán, en términos que apuntan obviamente a una representación oral de la obra. Y al comienzo del libro III:
«El tercero libriello avenios de dezir, de preciosos mirados, sabroso de oír (321 a, b)».
«El tercer librito que vengo a deciros, contiene milagros valiosos, agradables de escuchar.»
Como en Santo Domingo de Silos:
«Oído lo avedes, si bien vos acordades (223 a) de un otro miraglo vos querría decir, por amor del buen padre devédeslo odir. (315 c, d) si oír me quisiéssedes, bien vos la contaría (376 b) o en el conocido arranque de los Milagros de Nuestra Señora:
Amigos e vassallos de Dios omnipotente si vos me escuchássedes por vuestro consiment (1 a, b) entre numerosos ejemplos posibles.»
«Ya lo habéis oído, si bien lo recordáis, quisiera contaros otro milagro; por amor del buen padre debéis escucharlo. Si quisierais oírme, bien os lo contaría.»
Y en el conocido comienzo de los Milagros de Nuestra Señora dice:
«Amigos y vasallos de Dios omnipotente, si quisierais escucharme con vuestro consentimiento.»
En estos versos, Berceo apela directamente a su auditorio, recordándoles que ya han escuchado milagros anteriores e invitándolos a oír uno nuevo “por amor del buen padre”. El tono es cercano y respetuoso, propio de una recitación ante un público devoto. Las fórmulas de llamada —“si oír me quisiéssedes”, “si vos me escuchássedes”— refuerzan la naturaleza oral de la poesía medieval, en la que el poeta depende de la atención y benevolencia de quienes lo escuchan.
Parafraseando a Margit Frenk: en una cultura oralizada la comunicación reúne a la gente en grupos y la performancia (situación de tipo teatral) es necesaria para la plena realización de un texto; el aquí y ahora de ese evento colectivo, con todas sus circunstancias, adquiere suma importancia, incluyendo la presencia del cuerpo de los protagonistas: ademanes, gestos, voces, construyen una literatura vocalizada en continuo movimiento. El texto cambia y se matiza en cada presentación pública.
Puede decirse, en suma, con Zumthor, que textos como los de Berceo están concebidos para funcionar en condiciones teatrales, como comunicación entre un recitador y un auditorio colectivo. Las referencias al público oyente, que examinaré enseguida, muestran esta concepción en las obras berceanas.
Desde el punto de vista de la teatralidad hay que señalar, sin embargo, que no se da en Berceo, en el mismo plano que sucede en el teatro, el desdoblamiento del emisor. Es el propio poeta quien toma la voz narrativa que se dramatiza en la recitación, nombrándose a sí mismo a menudo para dejar constancia de su propio yo, con diversos objetivos (pedir un padrenuestro por su salvación, asegurar la veracidad de lo narrado, declarar la autoría del poema…). En el circuito externo comunicativo no hay actores; en todo caso el poeta (o el recitador de cada ocasión, siempre adoptando la persona del poeta «Gonzalo de Berceo nombrado») adopta ese papel de recitante público, que da entrada a las otras voces. En el circuito interno sí se produce, de manera parcial, la aparición de otras voces, los personajes a quienes se cede protagonismo al introducir el estilo directo. Como escribe Giménez Resano, usando una significativa metáfora teatral, «todos hablan entre sí. Gonzalo de Berceo los deja hablar y los escucha con gozo. El narrador permanece detrás del telón».
La presencia del público
El desdoblamiento dramático se produce de manera más clara en lo que atañe a los receptores: por un lado los personajes destinatarios de las intervenciones en estilo directo de los otros personajes, y por otro el público destinatario de las obras. Interesa subrayar no sólo la calidad de oyente de ese público, sino también su condición colectiva, lo que es una constante esencial en el teatro.
Álvaro sintetiza la cuestión: «hay que escribir en verso para que las vidas lleguen a quienes no saben leer, hay que hacer de juglar […] Esto refuerza el carácter de lectura que tuvieron los poemas: si era necesario que las gentes supieran de los votos de San Millán, no se podía confiar en que leyeran unos pocos, muy pocos letrados; tenían que escucharlos todos, y había que mantener despierta la atención de los oyentes tal y como hacían los juglares».
Las palabras introductorias del Martirio de San Lorenzo son bastante claras:
«Quiero fer la passión de señor sant Lauren, en romanz, que la pueda saber toda la gent. (1e, d)».
«Quiero relatar la pasión del señor san Lorenzo en lengua romance, para que toda la gente pueda conocerla.»
En esta estrofa inicial del Martirio de San Lorenzo, Gonzalo de Berceo declara explícitamente su propósito: narrar la historia del santo en romance, es decir, en la lengua hablada por el pueblo, y no en latín. La intención es profundamente didáctica y pastoral: hacer accesible el contenido religioso a todos, incluidos los que no sabían leer ni comprendían el idioma culto de la Iglesia. Este verso resume el espíritu del mester de clerecía: una literatura culta, pero al servicio del pueblo, que combina el saber clerical con la función oral y divulgativa.
A veces se han puesto en duda estas características en el mester de clerecía. Gybbon—Monypenny advierte pasajes que parecen apuntar a una transmisión escrita y dirigida a un lector individual. Argumenta que ciertas referencias temporales, por ejemplo, a la hora de comer y a la comida que espera, no serían adecuadas en un recitado público a determinadas horas (si la recitación era, por ejemplo, después de comer); o que abundan referencias a los escritos que «parecen implicar que el autor pensaba en un lector individual», o que Berceo se menciona a sí mismo por el nombre, lo que impediría a otro recitante asumir la identidad de la voz narrativa. Rafael Sala, en su estudio sobre Santo Domingo de Silos ha discutido muy razonablemente estas argumentaciones, considerando convenciones sin mayor relevancia temporal real (sí tienen otro tipo de relevancia literaria) las alusiones a ciertos momentos, y señalando que las menciones de los escritos, dictados, lecciones, etc. las hace el poeta refiriéndose a sus propios modelos, sin implicar que esos escritos sean los que habría de leer un receptor individual. Por lo demás, cualquier recitante que no fuera Berceo no tendría ningún problema en asumir su «máscara», según otro mecanismo convencional muy básico. Me parecen bastante iluminadoras en este sentido las muy citadas palabras de la Vida de Santo Domingo de Silos:
«Quiero fer una prosa en román paladín o en qual suele el pueblo fablar con so vecino (2 a, b).»
«Quiero hacer una obra en romance claro, en la lengua que el pueblo usa para hablar con su vecino.»
Este verso, uno de los más célebres de Gonzalo de Berceo, aparece en la Vida de Santo Domingo de Silos y constituye una verdadera declaración de principios literarios. El poeta expresa su deseo de escribir en román paladín, es decir, en lengua romance comprensible, clara y pública, frente al latín, reservado a los clérigos y estudiosos.
Con esta frase, Berceo manifiesta una intención profundamente comunicativa y pedagógica: su literatura no está dirigida a una élite culta, sino a un público popular, oyente y devoto, que pueda entender fácilmente las enseñanzas religiosas que transmite.
“El idioma que el pueblo usa con su vecino” no es una metáfora casual: alude a la lengua cotidiana, viva y compartida, la del diálogo y la convivencia.
En este gesto se refleja una auténtica conciencia lingüística y social: Berceo reconoce el valor del romance como vehículo de cultura y como medio de unión entre los fieles y la palabra sagrada. Al mismo tiempo, se posiciona como el primer poeta castellano que defiende explícitamente el uso del idioma del pueblo en una obra escrita, lo que lo convierte en una figura pionera de la literatura en lengua vernácula en la Península Ibérica.
Pues en efecto, para dirigirse a una minoría ilustrada capaz de leer no habría hecho falta traducir al romance los ditados.
La condición colectiva y presente del público berceano se trasluce en la escritura, con numerosas intervenciones que explotan la función fática y conativa, dirigidas directamente a ese público.
Se pueden distinguir, según su función, diversas categorías en estas apelaciones al público, relacionadas también con la colocación en el texto.
Al principio y al final de los poemas o libros en que se dividen los poemas suele colocar Berceo la captatio benevolcntiae y requerimiento de atención. Al principio de los Milagros de Nuestra Señora, y llamando «amigos» al auditorio, les pide el favor de su atención a la vez que asegura el provecho:
«Amigos e vasallos de Dios omnipotent, si vos me escuchássedes por vuestro consiment querríavos contar un buen aveniment: terrédeslo en cabo por bueno verament. (1, a-d)»
«Amigos y vasallos de Dios omnipotente, si quisierais escucharme con vuestro consentimiento, querría contaros un buen suceso, que al final juzgaréis como verdaderamente bueno.»
Estos versos abren los Milagros de Nuestra Señora y constituyen una invocación al público oyente, propia del arte de los juglares pero adaptada por un poeta culto. Berceo se dirige con cercanía a su auditorio —a quienes llama “amigos y vasallos de Dios”— y les pide atención y benevolencia, recurso clásico conocido como captatio benevolentiae.
La expresión “por vuestro consentimiento” subraya el carácter participativo de la recitación medieval: el público no es un espectador pasivo, sino parte del acto comunicativo. Berceo promete narrar un aveniment, es decir, un acontecimiento o milagro, asegurando que el relato será provechoso y edificante.
A través de este tono dialogado, el poeta crea un vínculo afectivo y espiritual con los oyentes, situándose en una posición intermedia entre el predicador y el narrador. Su propósito no es solo entretener, sino transmitir valores religiosos y morales mediante una forma amena y comprensible, propia del mester de clerecía.
En suma, esta estrofa ejemplifica cómo Berceo fusiona la tradición oral con la intención didáctica clerical, inaugurando un modelo de comunicación literaria que combina devoción, arte y cercanía popular.
Y en San Millán, cuando han escuchado los dos libros primeros insiste en requerir la atención para el tercero, tal como merece la importancia de la materia:
«Señores, aún quiero d’esta razón tractar, aún él me guiando d’él vos quiero fablar, la materia es larga de omne de prestar, serié grant menoscabo por vos la destajar. (320)»
«Señores, aún quiero tratar de este asunto, guiado por él, quiero seguir hablándoos de ello; la materia es extensa y digna de un hombre generoso, sería gran pérdida para vosotros acortarla.»
En este pasaje de la Vida de San Millán de la Cogolla, Berceo se dirige directamente a su público para anunciar la continuación del relato. El poeta justifica la longitud de su obra (“la materia es larga”) y apela a la paciencia de los oyentes, recordándoles que el tema —la vida del santo— es tan importante que sería un error “destajarla”, es decir, abreviarla o cortarla.
Este tipo de intervenciones son un rasgo característico de la oralidad literaria medieval: el poeta mantiene una comunicación viva con su auditorio, interrumpe la narración para explicar sus intenciones y busca mantener la atención de quienes lo escuchan. En este sentido, Berceo actúa casi como un narrador teatral que alterna relato y comentario, generando un ritmo participativo entre recitador y público.
El verso “aún él me guiando” se refiere a la guía espiritual del santo o de Dios mismo, lo que añade una dimensión devocional y moral al acto de narrar: el poeta no solo cuenta por voluntad propia, sino inspirado y conducido por la fe.
Así, esta estrofa refleja a la vez la humildad del autor, su conciencia del público y la importancia del mensaje religioso que transmite. En la literatura de Berceo, cada pausa, cada apelación al oyente, refuerza el carácter vivo y performativo de una poesía pensada para ser escuchada más que leída.
En los dos últimos versos citados se justifica la atención solicitada; en otros lugares variables de sus obras, Berceo coloca este tipo de motivos en estrofas directrices de la recepción, que explotan sobre todo la función fatica aseguradora de la atención del oyente, o constituyen engarces estructurales y ofrecimientos de descanso o sugerencias de abreviaciones con valor distensivo («ya falta poco, vamos a abreviar»).
Son apuntes que orientan la recepción del oyente, reclaman su paciencia, subrayan ciertos fragmentos, le anuncian el descanso con bien elaborados recursos retóricos.
Los ejemplos serían innumerables. En San Millán, después de narrar ciertos episodios sugiere que va a centrarse en algunos, ya que es imposible contarlo todo:«Decirvos non podriemos todas sues trasnochadas, nin todos los logares en qi tovo posadas; destajarvos qeremos de las fuertes andadas (68, a-c) De las otras nobleças qe avié la cibdad, de fablarvos en ellas serié prolixidad (72, a, b).»
«No podríamos contaros todas sus jornadas, ni todos los lugares donde tuvo alojamiento;
queremos abreviaros las más duras caminatas. De las otras noblezas que tenía la ciudad,
hablaros de ellas sería demasiado extenso.»En estos versos de la Vida de San Millán, Gonzalo de Berceo utiliza un recurso retórico de economía narrativa muy característico de su estilo: reconoce la abundancia de materiales y opta por abreviar, aludiendo a la imposibilidad de contarlo todo. Esta estrategia, común en la literatura oral, tiene una doble función: mantener la atención del público y crear un efecto de verosimilitud. Al decir que omite detalles por exceso de información, el narrador sugiere que su fuente es amplia y fidedigna.
El verbo destajar significa “acortar” o “resumir”, y aparece repetidamente en Berceo como fórmula para pasar de una sección a otra sin perder el contacto con el auditorio. Con ello, el poeta muestra respeto hacia el tiempo y la paciencia de sus oyentes, reforzando la sensación de que el relato está siendo contado en vivo.
La segunda parte del fragmento (“De las otras nobleças…”) introduce un tono más cortesano y valorativo: Berceo elogia las virtudes de la ciudad, pero reconoce que explayarse en ellas sería “prolixidad”, es decir, exceso de palabras. De nuevo, hay un equilibrio entre la abundancia de materia narrativa y la claridad expositiva, entre el arte de contar y la prudencia del orador.
En suma, estos versos demuestran la habilidad de Berceo para modular el ritmo del relato y para mantener una relación constante con su público, alternando momentos de narración devota con pausas de comentario que refuerzan la dimensión oral y colectiva de su poesía.
Berceo persigue con esta clase de menciones dirigir la actitud receptora: que son recursos funcionales, artísticos, lo prueba el hecho de que el poeta los use incluso cuando no ha procedido a ninguna abreviación de su fuente. En la estrofa 362 de San Millán, asegura abreviar para ir a lo más granado:
«Señores, la fazenda del confessor onrrado no la podrié contar nin romanz nin dictado, destajárvosla quiero, ir a lo más granado, quando ganó los votos cómo ovo lidiado.»
«Señores, la historia del confesor honrado, no podría contarla ni en romance ni en latín,
quiero resumírosla, yendo a lo más importante: cómo obtuvo sus votos y de qué modo luchó.»En esta estrofa de la Vida de San Millán, Gonzalo de Berceo vuelve a dirigirse directamente a su auditorio, reconociendo la imposibilidad de narrar todos los detalles de la vida del santo. La expresión “no la podrié contar nin romanz nin dictado” enfatiza que ni el lenguaje popular (romanz) ni el culto (dictado, del latín dictare) bastan para expresar la grandeza del confesor.
El poeta decide, por tanto, destajar —abreviar, condensar— su relato para ir “a lo más granado”, es decir, a lo esencial y valioso. Este gesto cumple varias funciones: mantiene la atención del oyente, da ritmo a la narración y subraya la humildad del autor frente a la santidad del protagonista.
El cierre del verso (“quando ganó los votos cómo ovo lidiado”) introduce el momento culminante de la historia, la victoria espiritual del santo tras su lucha interior. Berceo, al anunciar este episodio, prepara al público para una secuencia de mayor intensidad, combinando el tono narrativo con el devocional.
En conjunto, esta estrofa refleja a la perfección el equilibrio que caracteriza a Berceo entre claridad didáctica, conciencia de público y profundidad religiosa, consolidando su papel como pionero de una literatura pensada para ser escuchada con el alma tanto como con el oído.
Señala Brian Dutton que «Berceo no abrevia nada, pues no omitió ninguno de los milagros póstumos contados por San Braulio», pero no se trata en el poema de Berceo de una referencia técnica al manejo de la fuente, sino de un tópico artístico con doble función: ponderativa de los hechos del santo, y tranquilizadora respecto a la extensión del recitado.
En Santo Domingo se reiteran pasajes análogos:
«Movamos adelante, en esto non tardemos, la materia es grande, mucho non demudemos (33 a, b). Non vos querría mucho en esto detener, quería adelante aguijar e mover (222, a, b). «
«Sigamos adelante, no nos detengamos en esto, el asunto es importante, no lo cambiemos demasiado. No querría entreteneros mucho en este punto, deseo avanzar y seguir adelante.»
En estos versos de Santo Domingo de Silos, Gonzalo de Berceo emplea un recurso de transición narrativa para mantener el dinamismo del relato. Con expresiones como “movamos adelante” o “no vos querría mucho en esto detener”, el poeta dialoga con su público, marcando las pausas y los cambios de episodio igual que haría un narrador oral o un actor que guía la atención del auditorio.
Estos pasajes tienen una clara función performativa: sirven para mantener la atención del oyente y para reforzar la sensación de cercanía entre el narrador y su público. Berceo no escribe para ser leído en silencio, sino para ser escuchado, y por eso su discurso está lleno de marcas de oralidad —imperativos, apelaciones, advertencias, pausas— que estructuran la narración en vivo.
La frase “la materia es grande” subraya la importancia del tema, mientras que “mucho non demudemos” significa “no nos desviemos”, indicando su voluntad de concentrarse en lo esencial. En conjunto, estas fórmulas funcionan como puentes entre secciones del relato y también como muestras del dominio del ritmo y la retórica oral de Berceo, que convierte su poesía en una experiencia compartida entre recitador y oyentes.
En otro lugar de la misma obra subraya con el diminutivo la brevedad de la tarea pedida:
«Señores, si quisiéssedes un poquiello sofrir, non querría con esto de vos me despedir, de un otro miraglo vos querría decir.» (Santo Domingo, 315, a—c).
En este fragmento del Santo Domingo de Silos, Gonzalo de Berceo se dirige directamente a su público con tono cordial y respetuoso, pidiéndoles que permanezcan atentos un poco más. La expresión “un poquiello sofrir” —tener un poco de paciencia— transmite cercanía y cortesía, revelando la naturaleza oral y dialogada de su poesía.
El poeta no impone su relato, sino que negocia simbólicamente la atención del oyente, como si se tratara de una conversación. De este modo, Berceo adopta la actitud del juglar culto: alguien que entretiene, enseña y persuade con delicadeza, consciente de que la comunicación es un acto compartido.
La promesa de narrar “otro milagro” sirve como transición entre episodios, pero también como un gesto afectivo: el narrador se niega a “despedirse” de su público, reforzando la idea de comunidad que se forma entre recitador y oyentes.
Este tipo de apelaciones, frecuentes en toda su obra, reflejan el arte narrativo de Berceo, que combina la intención pedagógica con la voluntad de mantener viva la emoción y la fe a través de la palabra pronunciada.
Señores, si quisierais tener un poquito de paciencia, no querría despedirme de vosotros aún,quisiera contaros otro milagro.
Expresión idéntica a la usada en la apertura de Los signos del juicio final:
«Señores, si quisiéssedes atender un poquiello quería vos contar un poco de ratiello (1, a, b).»
«Señores, si quisierais prestar atención un poquito, querría contaros algo por un breve rato.»
En estos versos de apertura, Gonzalo de Berceo establece contacto directo con su público mediante una fórmula de cortesía y proximidad. La petición “si quisiéssedes atender un poquiello” (si quisierais escuchar un poco) tiene el mismo valor que las expresiones con que un narrador oral se gana la atención del auditorio antes de comenzar su relato.
La frase “un poco de ratiello” significa literalmente “por un breve tiempo”, y suaviza el inicio con un tono amable y moderado, prometiendo no prolongar demasiado la narración. Este recurso, frecuente en Berceo, cumple una función retórica y performativa: despierta simpatía, crea expectativa y predispone al oyente a escuchar con agrado.
En el contexto temático —el Juicio Final—, el contraste entre la gravedad del asunto y la ligereza inicial del tono refuerza la eficacia didáctica del poema. Berceo busca enseñar sin intimidar, introduciendo temas religiosos profundos mediante un lenguaje sencillo, directo y accesible.
En conjunto, esta breve estrofa muestra su dominio del arte de la oralidad culta, donde la palabra poética actúa como un puente entre la instrucción espiritual y la experiencia comunitaria de escuchar juntos una historia sagrada.
O instaura una cierta intriga ponderando la «grand cortesía» del santo, que está dispuesto a contar, si el auditorio lo desea, avisando, por si acaso, que no les hará llegar tarde a la hora de la comida:
«Fiço otra vegada una gran cortesía, si oír me quissiésedes bien vos la contaría, assí como yo creyó poco vos deterría non combredes por ello vuestra yantar más fría. (Santo Domingo, 376).»
«Hizo otra vez una gran cortesía; si quisierais escucharme, bien os la contaría. Creo que apenas os detendría un momento, no comeréis por ello vuestro almuerzo más frío.»
En esta estrofa, Gonzalo de Berceo combina el tono devoto con un humor amable y cercano, propio de un narrador consciente de su público. Dirigiéndose directamente a sus oyentes, el poeta suaviza la transición hacia un nuevo episodio —“otra gran cortesía”— y pide atención con cortesía y buen ánimo.
La última línea es particularmente reveladora: “no comeréis por ello vuestra yantar más fría”. Con ella, Berceo rompe momentáneamente la solemnidad del relato para conectar con una realidad cotidiana: el tiempo de la comida. El comentario introduce una sonrisa cómplice y refuerza la sensación de presencia viva del poeta ante su audiencia.
Este tipo de referencias domésticas, aparentemente triviales, son en realidad parte del arte retórico de Berceo: muestran su capacidad para equilibrar lo sagrado y lo humano, acercando el mensaje religioso al mundo de los oyentes. Además, estas expresiones de tono conversacional son signos claros de la oralidad de su poesía, escrita para ser recitada ante un público colectivo.
En conjunto, este fragmento refleja a un Berceo cálido, didáctico y consciente del ritmo del auditorio, que logra mantener la atención sin solemnidad excesiva, apelando a la empatía y a la naturalidad del habla común.
En San Millán, al final del libro I concede un descanso al público, exactamente como el intermedio entre los actos de una obra de teatro:
«Señores, Deo gratias, contádovos vemos del so santo lazerio quanto saber podemos, e de las sues andadas secund lo que leemos; desquí, si quisiéredes, ora es que folguemos. (108)».
«Señores, gracias a Dios, os hemos contado cuanto sabemos de su santo sufrimiento,
y de sus caminatas, según lo que hemos leído; desde aquí, si queréis, es momento de descansar.»Esta estrofa, situada al final del primer libro de la Vida de San Millán, funciona como una pausa o intermedio narrativo, semejante a un descanso teatral entre actos. Berceo, consciente de estar recitando ante un público reunido, se dirige a sus oyentes con tono de gratitud —“Deo gratias”— y declara que ha llegado a un punto natural de reposo en el relato.
El verso “quanto saber podemos” expresa humildad y veracidad: el poeta no pretende conocerlo todo, sino transmitir fielmente lo aprendido de las fuentes escritas. A la vez, al invitar al descanso —“ora es que folguemos”—, Berceo mantiene un contacto directo con su auditorio, recordando que el acto literario es también una experiencia compartida en el tiempo y el cuerpo, donde el cansancio y la atención del oyente importan.
Este gesto ilustra perfectamente el carácter performativo y comunitario de su poesía: el narrador no se oculta tras el texto, sino que dialoga con el público, marca los ritmos, pide atención o pausa, y transforma la lectura en una ceremonia de palabra viva.
Así, esta estrofa muestra cómo Berceo integra el ritmo narrativo con el ritmo humano, combinando devoción, cortesía y sensibilidad escénica. Su literatura no es un monólogo, sino un acto de comunicación colectiva en el que el poeta y los oyentes avanzan juntos a través del relato sagrado.
Aunque este tipo de referencias pueden aparecer en cualquier momento que el poeta considere conveniente (San Millán, 435, 480; Santo Domingo, 3, 33, 93, 222—223…), se dan de modo bastante sistemático al comienzo de nuevas secuencias como los sucesivos milagros en las hagiografías o la serie de los milagros marianos, donde constituyen una forma repetida para introducir cada unidad y efectuar la transición con las del entorno:
«Amigos, si quisiéssedes un poco esperar aún otro mirado vos querría contar (75, a, b) Señores e amigos, por Dios e caridat, oíd otro mirado, fermoso por verdat (182, a, b)
De un otro mirado vos queremos contar (431).a) De un otro mirado vos querría contar que cuntió en un monge de abito reglar (461, a, b) Señores e amigos, compaña de prestar, de que Dios se vos quiso traer a est logar, aún si me quisiéssedes un poco esperar, en un otro mirado vos querría fablar. (500)
Señores, si quissiésedes, mientre dura el día, D’estos tales mirados aún más vos dizría (583, a, b) etc.»
«Amigos, si quisierais esperar un poco, aún os querría contar otro milagro.
Señores y amigos, por Dios y por caridad, escuchad otro milagro, hermoso y verdadero.
Queremos contaros otro milagro. Quisiera contaros otro milagro que sucedió a un monje de hábito regular.
Señores y amigos, noble compañía, a quienes Dios quiso traer a este lugar, si quisierais aún esperar un momento, quisiera hablaros de otro milagro.
Señores, si quisierais, mientras dura el día, de estos milagros aún más os diría.»
Estos fragmentos proceden de los Milagros de Nuestra Señora y muestran cómo Berceo estructura su obra mediante fórmulas orales repetitivas que cumplen varias funciones: enlazar relatos, mantener la atención y reforzar la sensación de presencia viva entre poeta y oyentes.
La reiteración de expresiones como “si quisiéssedes un poco esperar”, “oíd otro mirado” o “aún más vos dizría” refleja la dinámica performativa de la recitación medieval. Cada nuevo milagro se introduce como una continuación natural de una serie que podría prolongarse indefinidamente, de modo que el relato adquiere un ritmo de cadena narrativa oral, semejante al de los juglares o los narradores populares.
El tono de cortesía —con apelaciones como “amigos”, “señores”, “compaña de prestar”— y la invocación religiosa (“por Dios e caridat”) contribuyen a crear una atmósfera de intimidad devota y participación colectiva. Berceo no impone su palabra: la ofrece, pide atención, agradece la escucha y promete recompensarla con nuevas historias edificantes.
Además, la reiteración de “mirado” (milagro) subraya el carácter didáctico de la obra: cada episodio es una lección de fe, un ejemplo moral y una muestra de la intercesión de la Virgen. La insistencia en contar “otro milagro” recuerda la naturaleza infinita del poder divino y la continuidad de la gracia.
En conjunto, estos versos revelan la maestría de Berceo como poeta de la oralidad culta: alguien que domina la repetición, la musicalidad y el contacto directo con el público, y que transforma la narración religiosa en un acto comunitario de escucha, fe y emoción compartida.
Algunas de estas intervenciones se dirigen a conseguir la asociación simpática del emisor y receptor, con intenciones doctrina les, propagandísticas o estéticas. La función conativa de propaganda y adoctrinamiento es básica. Recordemos sólo, en la línea de la interpretación de Brian Dutton, alguna estrofa como la 480 de San Millán, incitando a pagar los votos:
«Amigos e señores, entenderlo poded es, qe a estos dos santos en debda lis yazedes; d’esto seet seguros qe bien vos fallaré des si bien lis enviéredes esto qe lis devedes.
O la admonición doctrinal de Loores de Nuestra Señora, :
Amigos, mientre somos aquí mientes metamos; al mortal enemigo en nada no’l creamos; refrenemos la carne, al Criador sirvamos; por cuerpos venturados las almas non perdamos.»
«Amigos y señores, sabedlo bien: estáis en deuda con estos dos santos; tened por seguro que os irá bien si les enviáis lo que les debéis.
Amigos, mientras estemos aquí, pongamos atención; no creamos en nada al enemigo mortal; contengamos los deseos del cuerpo, sirvamos al Creador; no perdamos las almas por cuerpos venturosos.»
En el primer fragmento, de la Vida de San Millán, Berceo adopta el tono de un predicador exhortativo, recordando a su público la obligación de cumplir con los votos y ofrendas a los santos. La idea de “deuda” (debda lis yazedes) no se limita a lo económico, sino que expresa una responsabilidad espiritual: los santos interceden ante Dios, pero los fieles deben corresponder con devoción y gratitud. El poeta actúa aquí como mediador entre lo divino y lo humano, invitando a la reciprocidad religiosa y a la práctica del bien.
En el segundo fragmento, de los Loores de Nuestra Señora, el tono se vuelve más moral y universal. Berceo exhorta a sus oyentes a la vigilancia espiritual y al autocontrol, oponiendo el alma al cuerpo, la virtud al pecado, en un lenguaje directo y claro. La apelación inicial “Amigos” mantiene la cercanía con el auditorio, mientras que los imperativos —“refrenemos”, “sirvamos”, “no’l creamos”— reflejan la fuerza persuasiva del discurso oral.
Ambos pasajes muestran el carácter didáctico y pastoral de la poesía de Berceo: no se limita a relatar milagros o vidas de santos, sino que busca transformar a sus oyentes a través de la palabra. Su voz combina la autoridad del clérigo con la empatía del narrador popular, logrando que la enseñanza religiosa se vuelva accesible, emotiva y profundamente humana.
En suma, estas estrofas son ejemplos notables del equilibrio que Berceo alcanza entre predicación y poesía, entre la doctrina y el arte de la palabra dicha, y confirman su papel como primer gran autor en lengua castellana que convierte la oralidad en un instrumento de educación espiritual colectiva.
Las protestas de veracidad pueden colocarse en esta categoría. Habría de nuevo muchos ejemplos de todas estas clases, pero me limitaré, por no acumular textos, a apuntar un pasaje amplio, meticulosamente elaborado por Berceo, en las estrofas 751—772 de Santo Domingo, que integra varias de las modalidades principales, y que merece cierto comentario.
En la primera estrofa de este bloque final del poema asegura su veracidad mediante el procedimiento de recurrir a las fuentes escritas. Puesto que falta el manuscrito latino, el narrador no puede asumir ciertas informaciones, ya que, afirma, escribe siempre bien documentado:
«Perdióse un quaderno, mas non por culpa mía escrivir a ventura serié grande folia. (751, c, d).»
«Se perdió un cuaderno, pero no por mi culpa; escribir al azar sería una gran locura.»
Este verso, perteneciente al tramo final del Santo Domingo de Silos, ofrece una de las muestras más explícitas del realismo intelectual y la ética autoral de Gonzalo de Berceo. El poeta informa a su público de que una parte del manuscrito latino en el que se basaba se ha perdido, y por ello se abstiene de continuar la narración sin fuente fidedigna.
La expresión “escrivir a ventura” —escribir a la aventura, sin fundamento o sin certeza— se opone al ideal clerical de verdad y rigor. Llamarlo “gran locura” (grande folia) no es solo una fórmula moralizante: expresa el principio fundamental del mester de clerecía, que se distingue del mester de juglaría precisamente por su búsqueda de exactitud, erudición y fidelidad a las fuentes.
Con este gesto, Berceo refuerza su autoridad moral y textual: se presenta como un autor consciente de los límites del conocimiento humano, respetuoso con la verdad y responsable ante sus oyentes. También recuerda que su poesía no es pura invención, sino trasmisión culta de saber religioso.
Por último, este breve pasaje, aparentemente anecdótico, nos permite ver la autoconciencia literaria del poeta medieval: Berceo sabe que escribe, que recopila, que traduce y adapta, y deja constancia de su papel dentro de una tradición escrita que se apoya todavía en la oralidad. Su declaración de honestidad intelectual anticipa, en cierto modo, la figura moderna del autor responsable de sus palabras.
Más adelante da fin a la materia narrada con el agradecimiento a Dios, al que asocia a sus oyentes con primera persona en plural:
Señores, demos laudes a Dios en qui creemos, de qui nos viene todo quanto bien nos vemos, la gesta del confessor en cabo la tenemos (754, a—c) Alterna la primera persona del singular con la del plural y deja bien sentada su autoría en las estrofas siguientes:
«Yo, Gonçalo por nombre, clamado de Berceo, de Sant Millán criado, en la su merced SEO, de fazer est travajo ovi muy gran deseo (757, a-c).»
«Yo, Gonzalo de nombre, llamado de Berceo, criado en San Millán, bajo su misericordia estoy, y he tenido gran deseo de realizar este trabajo.»
En esta estrofa, perteneciente al cierre del Santo Domingo de Silos, Gonzalo de Berceo se presenta abiertamente ante su público, identificándose por su nombre y origen. Este gesto, insólito para su tiempo, convierte a Berceo en el primer poeta castellano conocido que se nombra a sí mismo dentro de su obra, lo que revela una temprana conciencia de autoría en la literatura peninsular.
La referencia a ser “criado de San Millán” tiene un doble sentido: biográfico y espiritual. Indica que Berceo pertenecía al entorno del monasterio de San Millán de la Cogolla —centro de cultura y escritura—, pero también que se considera discípulo y servidor del santo, acogido bajo su “merced” (su protección divina). Esta identificación con el ámbito monástico legitima su autoridad como poeta-clérigo y subraya la dimensión religiosa de su obra.
La confesión final —“he tenido gran deseo de realizar este trabajo”— expresa un impulso devocional más que literario: Berceo concibe su escritura como servicio y ofrenda, una forma de rendir culto a Dios y a los santos mediante la palabra. Sin embargo, el verso también denota orgullo profesional y conciencia de la dificultad del oficio poético, lo que muestra que el autor reconoce el valor de su labor artística.
En conjunto, esta breve estrofa encarna la fusión característica de Berceo entre fe y creación literaria, humildad y autorreconocimiento. El poeta se muestra como un mediador entre lo divino y lo humano, entre la palabra culta y el habla del pueblo, inaugurando una tradición en la que el autor ya no es un simple transmisor anónimo, sino un sujeto consciente de su voz y su propósito.
Pide correspondencia al público al que ha servido con su canto, solicitando que recen por él sendos padrenuestros:
«Señores, non me puedo assí de vos quitar, quiero por mi servicio de vos algo levar; pero non vos querría de mucho embargar, ca diçiriedes que era enojoso joglar. (759)»
«Señores, no puedo marcharme así sin más, quisiera llevarme algo de vosotros por mi servicio; pero no querría importunaros demasiado, pues diríais que soy un juglar pesado.»
En esta estrofa, situada casi al final del Santo Domingo de Silos, Gonzalo de Berceo adopta un tono abiertamente personal, casi coloquial, que revela la dimensión performativa de su poesía: está hablando no a un lector imaginario, sino a un público presente.
El poeta se despide de sus oyentes con cortesía y humor, reconociendo que ha ofrecido un servicio —su relato, su arte, su palabra— y pidiendo una retribución espiritual: una oración por su alma. Cuando dice “quiero por mi servicio de vos algo levar”, no se refiere a dinero, sino al favor devoto del público. Lo que solicita es una compensación simbólica y religiosa: el rezo, el reconocimiento, la gratitud.
La frase “no querría importunaros demasiado” y el remate irónico “pues diríais que soy un juglar pesado” introducen un guiño de humor que humaniza la escena. Berceo juega con la imagen del juglar, figura popular del entretenimiento oral, consciente de que, aunque él pertenece al mester de clerecía, su forma de dirigirse al público comparte con los juglares el tono directo, cercano y rítmico.
Con esta mezcla de humildad clerical y simpatía popular, Berceo reafirma su lugar como puente entre dos mundos: el de la cultura escrita y el de la tradición oral. Su despedida no es solemne ni altisonante, sino cordial, casi familiar. De este modo, cierra su obra con la misma calidez comunicativa con la que la empezó: apelando a la complicidad y a la buena voluntad del público que lo escucha.
En resumen, esta estrofa final sintetiza la esencia de Berceo: un hombre de fe y de palabra que concibe la poesía como un acto de servicio espiritual, pero también como un encuentro humano, afectivo y compartido entre narrador y oyentes.
El relato termina con una plegaria a Santo Domingo en dos vías: para él particularmente («tú me defiende de colpe de pecado», 761, c) y para todos, incluido el público («tú nos ayuda que seamos varones / que vencer no nos puedan las malas tentaciones», 763, c, d).
Esta asociación del público tiene efecto generalmente siempre que se implora la ayuda de Dios o se hace una profesión de fe religiosa; veáse el final del milagro 19, estrofa 460 (Milagros de Nuestra Señora):
«Varones e mugieres cuantos aquí estamos, todos en Ti creemos e a Ti adoramos; a Ti e a tu Madre todos glorificamos, cantemos en tu nombre el Te Deum laudamus.»
«Hombres y mujeres, todos los que aquí estamos, en Ti creemos y a Ti adoramos; a Ti y a tu Madre todos glorificamos, cantemos en tu nombre el Te Deum laudamus.»
Esta estrofa pertenece al final del milagro XIX de los Milagros de Nuestra Señora, y constituye una invocación colectiva en la que Berceo convierte al auditorio en protagonista del acto final. No habla ya solo como narrador, sino como guía de una comunidad reunida en torno a la palabra sagrada.
La fórmula “Varones e mugieres cuantos aquí estamos” revela de nuevo la condición oral y performativa del poema: el público no es un lector distante, sino un conjunto de oyentes presentes, partícipes de la acción espiritual. La voz del poeta se funde con la del grupo, transformando el cierre del relato en un momento de comunión devota.
La mención del Te Deum laudamus —himno litúrgico latino que significa “A Ti, Señor, te alabamos”— refuerza este carácter litúrgico y coral. Con esta referencia, Berceo traslada el tono de la iglesia o del coro monástico al espacio de la recitación pública, integrando poesía, predicación y oración.
En el fondo, este pasaje encarna el ideal de Berceo: la fusión entre poesía y liturgia, entre arte y fe, entre palabra humana y alabanza divina. La estructura paralelística de los versos —“en Ti creemos / a Ti adoramos / a Ti glorificamos”— crea un ritmo solemne que imita el tono de los cantos religiosos, reforzando la musicalidad y el sentido de clausura.
Así, la estrofa final no solo cierra un relato, sino que transforma la narración en plegaria, devolviendo al público el papel activo de creyentes que escuchan, responden y se unen en un mismo acto de devoción. Es un ejemplo perfecto del poder integrador de la poesía de Berceo: palabra recitada, oración compartida y expresión viva de la fe medieval.
La rica variación de estas fórmulas denuncia, como sucede con otros recursos, una conciencia artística muy compleja en Berceo, que nada tiene que ver con la supuesta ingenuidad o candor primitivo que Menéndez Pelayo o Valbuena Prat le atribuían.
Dos observaciones me resta hacer a propósito de la peculiar dramaticidad que implica esta cualidad de re—presentación ante un público en las obras de Berceo.
La primera atañe, usando un término propuesto por Kurt Spang, a la «autarquía» propia del drama, a esa independencia, por lo menos aparente, que adquiere el drama frente a su autor y frente al público. Si bien en cada representación teatral se produce la ficción de que el drama es autosuficiente y se desarrolla sin la intervención del autor e ignorando al público, nada de esto sucede en la performancia de las obras berceanas, que en este sentido se alejan de esa característica dramática. En efecto, se subraya la existencia de tal público, rompiendo la ilusión de la ficción dramática, lo que nos lleva a la segunda consideración, atingente al tipo de relación establecida con ese público en la vía del ilusionismo/distanciamiento desalienador. Normalmente se supone que un espectáculo ilusionista favorece la identificación del espectador con el drama, mientras que las rupturas de la ilusión dramática introducen un distanciamiento desalienador que provoca una reflexión crítica. Este tipo de valoraciones se hallan muy marcadas por el teatro épico de Brecht; pero en realidad las apelaciones berceanas buscan establecer la complicidad del oyente, su asentimiento emocional, no instaurar una distancia. Podría pensarse que la narración funciona de modo distinto en este punto al drama, y que lo que hay en Berceo es un «público de relato» más que un «público de drama», que respondería a otro tipo de convenciones, pero no estaría de más recordar que las rupturas frecuentes de la ilusión dramática que hace el gracioso en el teatro del Siglo de Oro buscan análogo tipo de complicidad.
[…]ELEMENTOS DE DRAMATICIDAD EN LA OBRA DE GONZALO DE BERCEO
IGNACIO ARELLANO. Universidad de Navarra(St. Peter Preaching, predella from the Linaiuoli Triptych, 1433 (tempera on panel)
Fra Angelico.
