En la lejana Edad Media aparece en la Europa Meridional la figura del trovador, un poeta que dedica su vida a cantar el amor. La pasión de trovar se extiende desde reyes como Alfonso II de Aragón o Ricardo Corazón de León, hasta toda clase de laicos y de clérigos, pasando por mercaderes como Peire Vidal o señores feudales como Guillem de Berguedà, Bertran de Born o Hug de Mataplana. Creador de la poesía, el trovador lo es también de la música: escribe el poema y la música con que debe ser cantado. Todo un mundo perdido de damas y caballeros, de música y poesía… El capitulo que reproducimos corresponde a la obra «Los trovadores». (Editorial Planeta, Barcelona, 1975), del profesor MARTÍN DE RIQUER, que ha alcanzado un brillante y merecido éxito internacional.
El trovador es aquel que compone poesías destinadas a ser difundidas mediante el canto y que. por lo tanto, al destinatario le llegan por el oído y no por la lectura. Es este un punto esencial que nunca debe ser olvidado: las poesías de los trovadores, a los que nos vemos forzados a acceder mediante la lectura -dejemos aparte los posibles recitales o audición de discos de las melodías conservadas-. no fueron compuestas para ser leídas, sino para ser escuchadas. Produciendo en una época en que la palabra poeta estaba reservada a los versificadores que escribían en culto latín, para los trovadores componer es cantar, aunque muchas veces no sean ellos personalmente los que canten sus producciones. En ellos el verbo cantar tiene mayor validez que en Virgilio cuando escribía los versos de Arma virumque cano …
El arte de componer versos y su melodía se llamaba trobar «trovar» y este verbo ya lo emplea el primer trobador de de obra conservada, Guilhen de Peitieu, que afirma que un poema suyo «fo trobatz en durmen» (fue trobado durmiendo). Aunque ello significa, sin duda, que ya era conocida la palabra trobador, en los primeros tiempos puede sospecharse que estaba en concurrencia con cantador (sujeto cantaire). Textos latinos contemporáneos denominan a Ebles II de Ventadorn, poeta de obra perdida, «Ebolus cantator».
Los orígenes de la palabra trobador (en caso sujeto trobaire) no son una mera curiosidad etimológica, sino una patente y decisiva constante de dos vertientes culturales que confluyen en el arte de nuestros poetas. Se admite que las palabras provenzales trobar y trobador derivan del latín medieval tropare y tropatore, formadas a su vez sobre tropus, nombre de ciertas composiciones versificadas con melodía que se introducían en el canto litúrgico y que precisamente fueron cultivadas con intensidad en el siglo XI en la abadía de San Marcial de Limotges, o sea, en las tierras mismas donde se produjo la poesía trovadoresca y algo antes de sus primeras manifestaciones conocidas. Desdeel punto de vista semántico reparemos en que el verbo provenzal trobar (como en catalán, coma el francés trouver y el italiano trovare) significa también «encontrar, hallar», y en latín lnvenire tiene, entre otros, los valores de «encontrar, hallar», pera también los de «imaginar, inventar», y llegó a adquirir el de «crear literariamente», como demuestra el titulo del tratado ciceroniano De Inventione. El trovador Guiraut Riquier pone en boca del rey Alfonso X el Sabio de Castilla esta afirmación:
segon proprietat
de lati, qui l´enten …
son inventores
dig tug li trobadar (1),La frase está en occitano medieval y, normalizada, vendría a decir:
“Segon la proprietat del latin, qui l’entén, ‘trobador’ vòl dir ‘inventor’, çò dison totes los trobadors.”
En castellano: “Según la propiedad (el uso) del latín, quien lo entiende sabe que ‘trovador’ significa ‘inventor’, como dicen todos los trovadores.”
Contexto: en la teoría poética medieval se explicaba que trobar (‘componer poesía, hallar versos’) se emparenta con el latín invenire (‘encontrar, inventar’) —y también con el medieval tropare (‘hacer tropos’). De ahí que trobador no signifique “cantante”, sino “el que inventa/compone” poemas. Esta idea aparece en tratados como el Razos de trobar de Raimon Vidal y otros textos occitano-provenzales.
El estrofismo y las melodías del arte litúrgico medieval, por un lado, y la inventio de la retórica latina, por el otro, no tan sólo explican las palabras trobar y trobador, sino que señalan las dos corrientes culturales más dominantes y más seguras que confluyen en el fenómeno de la poesía trovadoresca.
Reyes, obispos, militares, burgueses: peregrinos y trovadores
La lírica provenzal de las siglos XII y XIII está integrada por unos trescientos cincuenta trovadores hoy conocidos, de muy diverso estamento o, como diríamos ahora, condición social (2). A ‘lo ,largo de este texto tendremos ocasión de ocuparnos de poetas de muy diferente clase: reyes, grandes señores, obispos, canónigos, militares, burgueses y gente de baja condición. Y como sea que no nos queda de él ninguna poesía lírica, sino solamente unos siete gozos de la Virgen, no podemos incluir en nuestras páginas a Gui Folquels, que fue obispo del Pueg, arzobispo de Narbona y finalmente Papa con el nombre de Clemente IV (pontificado de 1265 a 1268), pero que de hecho fue un trovador. Lo importante es que, contra todo lo que podría hacer suponer la rígida compartimentación de las clases sociales en la Edad Media, la diferencia de condición no es tenida en cuenta en las múltiples relaciones de unos trovadores con otros. Guerau de Cabrera, vizconde de Gerona y de Urgel, tendrá contactos literarios con Marcabrú, trovador al parecer de condición humilde, y grandes señores, coma Huguet de Mataplana o Dalfin d’Alvernha, no tendrán a menos dialogar poéticamente con juglares, más a menos pordioseros o miserables, como Reculaire o Artus. Peire Vidal, hijo de un peletero de Tolosa, frecuentará las cortes del mediodía de las Galias, de España, de Hungría y la pequeña de la isla de Malta y se tratará con reyes y grandes señores, a los que dará consejos y, cuando sea preciso, afeará sus acciones. Raimbaut de Vaqueiras, hijo, tal vez, de un pobre caballero, y que hasta es posible que iniciara su carrera ejerciendo la profesión de juglar, únicamente gracias a sus méritos literarios, fue armado caballero por Bonifacio de Monferrato, a quien dirigió una notabilísima epístola en tres partes que es un precioso documento para advertir la familiaridad entre un trovador y un gran señor.
La cansó de crozada es un género destinado a levantar los ánimos a favor de las expediciones religioso-militares hacia la España musulmana y ultramar. Conviene añadir que son muchos los trovadores que tomaron parte en las cruzadas: dejando aparte las cispirenaícas, consta que fueron a Oriente Guilhem de Peitieu, Jaufré Rudel, Giraut de Bornelh, Peire Vidal, Gaucelm Faidit, Peire Bremon lo Tort, Raimbaut de Vaqueiras, Elias Cairel, Savaric de Mauleon, Peirol, etcétera, aunque, en algunos casos, más que como cruzados fueron a Tierra Santa como peregrinos. Ello, que sin duda estrechó el trato entre trovadores de muy distinta categoría social, también sirvió para que se relacionaran con trouvères franceses y Minnesänger alemanes que tomaron parte en las cruzadas. Se ha supuesto, además, que estos viajes de nuestros poetas a las proximidades de la España musulmana y a Oriente los pudieron poner en contacto con la poesía árabe, de la que algunos ven ciertos influjos en la lírica trovadoresca.
Trovadores profesionales y trovadores de afición
Pero es preciso hacer una distinción muy importante. Hay trovadores profesionales y trovadores para quienes el cultivo de la poesía es un complemento de la personalidad o un instrumento de sus actitudes, lo que puede concretarse afirmando que los primeros viven de su arte y los segundos tienen al arte como un adorno o un arma.
El trovador profesional, que vive de lo que recibe del público (que puede estar formado por una corte muy selecta o por un auditorio muy mezclado y popular), constituye el primer caso conocido de escritor en ejercicio de la Europa moderna. Ello parece ya configurarse en Marcabrú y en Bernart de Ventadorn, pero aparecerá con características bien determinadas en Giraut deBornelh y Peire Vidal; y más tarde, en los casos concretos de un Pere Salvatge o de un Cerverí de Girona, el trovador tendrá un carácter áulico estable, al estar vinculado a una corte en cuya nómina constará como una especie de funcionario.
Pero hay otros trovadores que, por su situación feudal, su jerarquía eclesiástica o sus bienes de fortuna, no tan sólo no compondrán versos para que éstos les sean retribuidos, sino que lo harán por mero placer o por necesidades inherentes a su postura en la vida. No en vano la literatura trovadoresca se inicia con los nombres de tres grandes señores: Guilhem de Peitieu, duque de Aquitania; Ebles ll, vizconde de Ventadorn, y Jaufré Rudel, príncipe de Blaia. Fueron excelentes cultivadores de la poesía, que dominaban en recursos técnicos y en adornos retóricos, pero su actividad literaria está al margen de su misión en la vida. Uno de ellos, Raimbaut, conde de Aurenga, empieza así una de sus canciones:
Ben sai c’a sels seria fer
que ‘m blasmon qar tan soven chan
si lor costavon mei chantar.
Miels m’estai
pos leis plai
que’m te jai
qu’ieu no chant mia per aver:
qui’eu n’enten en autre plazer (3).Bien sé que a esos les molestaría —a los que me reprochan que cante tan a menudo— si mi canto les costara algo.
Yo estoy mejor así, pues a ella le agrada que me tenga gozoso;
porque no canto por lucro,
sino porque en ello encuentro otro placer.Y si entre los poetas aquí recogidos figuran reyes como Alfonso II de Aragón, Ricardo Corazón de León, Pedro el Grande de Aragón, o Federico III de Sicilia, ya se comprende que los llamamos trovadores sólo en atención a su esporádico cultivo de la poesía provenzal.
En grados inferiores, pero todavía entre señores feudales, vemos que cultivan la poesía trovadoresca Rigaut de Berbezilh, Ponç de la Guardia, Guilhem de Sant Leidier, Raimon Jordan, Savaric de Mauleon, Guillem de Cabestany, Gui de Cavalhon, Dalfin d’Alvernha, Pons de Capduelh, Blacatz y su hijo Blacasset, Ponç d’Ortafà o Bertran d’Alamanon, muchos de ellos de obra extensa y fuertemente profesionalizados, al parecer, pero que probablemente sin el ejercicio de la poesía su estado social no habría variado y que parece indudable que no vivían de ella.
Pero hay casos en que el señor feudal hace de la poesía algo que forma parte importante de su personalidad, aunque desde luego no viva de ella. Guillem de Berguedà tiene en la poesía un elemento capital para expresar sus odios, su actitud de barón rebelde, en la que milita con las armas, y la polÍtica de su bandería. Bertran de Born escribe sirventeses sobre conflictos bélicos en los que está comprometido y azuza a la guerra porque en ella, barón casi arruinado, ve posibilidades de rehacer su patrimonio. No puede negarse que ambos sean dos grandes y personalísimos trovadores, pero no son unos profesionales del arte de trovar.
Como tampoco podemos considerar un profesional a Folquet de Marselha, rico mercader que sabe escribir poesías perfectas, amigo de los mejores trovadores de su época, y que abandonó el arte de trovar para ingresar en religión y acabó obispo de Tolosa. Téngase en cuenta que la participación de la burguesía en la poesía trovadoresca es bastante considerable. Aimeric de Peguilhan era hijo de un burgués de Tolosa, Calega Panzan fue un rico comerciante de paños genovés, y, ya más humildemente, Bernart Martí era pintor, Joan Esteve alfarero y Guilhem Figueira sastre e hijo de sastre. Algunos se enriquecieron con la poesía y se hicieron mercaderes, como Salh d’Escola y Pistoleta.
Algunas veces se cruzan los límites entre la nobleza y la profesionalidad. Raimon de Miraval, señor de castillo, desposeído y arruinado, parece evidente que se ganaba la vida con la poesía. Y por lo que a los eclesiásticos se refiere, si bien es seguro que Robert d’AIvernha, obispo de Clarmont, sólo toma la pluma, como un aficionado, para insultar a sus parientes, no cabe duda de que el pintoresco Monje de Montaudon vivía de sus versos más o menos ajuglaradamente.
A pesar, pues, de la distinción entre trovadores profesionales y no profesionales, hay entre ellos, como antes se ha señalado, constante relación, sin barreras sociales, tanto las de carácter afectuoso (por ejemplo Raimbaut d’Aurenga y Giraut de Bornelh o Guillem de Berguedà y Almeric de Peguilhan) como hostil (por ejemplo entre Alberto, marqués de Malaspina, y Raimbaut de Vaqueiras.
Si se acepta la apasionante tesis de Erich Köhler, que sitúa, en los orígenes de la poesía trovadoresca, la tensión entre la baja nobleza y la alta feudalidad en su convivir en la corte, lo que habría creado un ideal común, borrador de diferencias, concebido por la clase inferior y aceptado por la superior, cuanto tan rápida y ligeramente acabamos de exponer supondría que las clases inferiores realmente ganaron esta batalla y consiguieron un equiparamiento personal entre altos y bajos que no tienen parangón en otras culturas literarias contemporáneas, ni tan sólo en la poesía francesa de oïl.
Qué sabemos de la vida de los trovadores
Nuestra información objetiva sobre datos biográficos de trovadores es muy irregular. Como es natural, de aquellos que fueron reyes o grandes señores tenemos noticias más o menos abundantes, sabemos en qué fechas nacieron, empezaron a gobernar y murieron, con quién estuvieron casados, y a veces incluso qué amigas tuvieron, y otros detalles personarles. De un Guilhem de Peitieu, el primero de todos, hasta conocemos anécdotas que reflejan su curiosa personalidad y tenemos testimonios contemporáneos de sus actividades Iiterarias. Poseemos datos de archivo que nos ilustran sobre algunos de los trovadores feudales, como Guillem de Berguedà, Huguet de Mataplana, Gui de Cavalhon, Dalfín d’Alvernha, Pons de Capduelh, etcétera, que nos permiten situar histórica y cronológicamente sus figuras.
Pero en cuanto descendemos a trovadores de inferior condición, en los que entran la mayoría de los estrictamente profesionales, los datos históricos procedentes de documentos o crónicas suelen ser escasos o nulos. Bien cierto es que poseemos documentación sobre Guilhem de Montanhagol, Sordel. Daude de Pradas, Paulet de Marselha, Cerveri, etcétera, y que por una noticia casual sabemos en qué año nació el insignificante Folquet de Lunel, ejemplos que desdichadamente no son tan frecuentes como desearíamos. En muchos casos el provenzalista, para rehacer la biografía de un trovador, ha de guiarse por los datos que extrae de sus mismas poesías, lo que si bien a veces resulta fácil cuando entre éstas abundan los sirventeses personales y políticos, suele convertirse en una indagación estéril o conjetural cuando el acervo del poeta se limita a canciones amorosas sin referencias objetivas. Otro filón de datos nos lo suministran las referencias que unos trovadores hacen de otros, afortunadamente bastante abundantes, y ello permite, a falta de otros asideros, situar a un trovador en una parte de un siglo. De ahí la vaguedad con que nos vemos obligados a indicar la cronología de Bernart Martí, Grimoart, la comtessa de Dia. Almeric de Sarlat, Raimon d’Avinhon, Bernart de Venzac, Formit de Perpinyà, etcétera. Algunas veces un dato nos autoriza a dar una sola fecha a un trovador, cuya producción sin duda empezó años antes y acabó años después, pero nada permite fijar ni tan sólo vagamente este comienzo o este final, como ocurre con Azalais de Porcairagues, Peire Bremon lo Tort, Guillem de Cabestany, Raimon Escrivan, Bernart Sicart de Maruèjols, Englés, etcétera.
El trovador de la Edad Media fue, a la vez, poeta, compositor y figura pública dentro de la cultura cortesana del Occidente europeo entre finales del siglo XI y el siglo XIII. Nacido en el ámbito lingüístico de la lengua de oc —el occitano de la Provenza, el Languedoc y áreas limítrofes—, su arte cristalizó en una lírica monódica de gran refinamiento que, por primera vez en Europa desde la Antigüedad, unió con plena conciencia estética palabra y música para construir un discurso sobre el amor, la fama, la virtud y la política. La tradición identifica como iniciador a Guilhem IX de Aquitania, primer gran aristócrata-poeta documentado, y desde él se despliega una constelación de autores que fijaron un repertorio, un léxico técnico, unas formas métricas y un ethos que irradiaron hacia el norte francés (los trouvères), la lírica galaico-portuguesa, el Minnesang alemán y, en última instancia, las escuelas poéticas italianas del Duecento y Trecento.
El contexto social del trovador es el de la corte feudal en proceso de urbanización y sofisticación cultural. La nobleza, envuelta en redes de alianzas y rivalidades, encontró en el mecenazgo poético un instrumento de distinción y de proyección simbólica. El trovador circula entre castillos y ciudades, presenta sus composiciones ante un público mixto de señores, damas y guerreros, y negocia con la etiqueta, la dádiva y la reputación. Su estatuto es variable: hay grandes señores que componen por prestigio y juego cortesano; hay profesionales de alta pericia que viven de la protección de mecenas; y hay ejecutantes itinerantes —los juglares— que interpretan repertorios propios y ajenos. Aunque la distinción trovador/juglar no es absoluta, en términos ideales el primero “inventa” (trobar) y el segundo “dice” o “toca” (jogar), una diferencia que la teoría medieval subraya al vincular “trobar” con el latín invenire, hallar y componer.
El núcleo temático de la lírica trovadoresca es la fin’amor, una ética y poética del amor que codifica el deseo como disciplina de perfeccionamiento moral. La amada —a menudo nombrada con senhal, pseudónimo que vela su identidad— es superior en rango y en virtud; el amante se reconoce su vasallo y se somete a una pedagogía del servicio, la mesura y el secreto que promete como recompensa el joi, una mezcla de alegría, plenitud y esclarecimiento. La paradoja de la fin’amor reside en que su intensidad nace de la contención: el obstáculo social y la renuncia voluntaria refinan el lenguaje, pulen la conducta y elevan el canto. Lejos de ser un mero sentimentalismo, este código organiza una sociabilidad cortés, regula el trato entre sexos y estamentos, y ofrece un terreno para la invención poética. Junto a la canso amorosa, el repertorio incluye géneros con función crítica o lúdica: el sirventés polemiza sobre política, guerra y moral pública; la pastorela imagina encuentros asimétricos entre caballero y pastora; la tensó y el partimen dramatizan disputas poéticas regladas; el alba celebra la vigilia de los amantes al despuntar el día; el planh lamenta muertes ilustres. El sistema formal es igualmente rico: las coblas regulan la repetición de esquemas de rima y acento; las variaciones —coblas doblas, capcaudadas, unissonans— exhiben virtuosismo técnico; y la cultura del trobar distingue niveles de dificultad y densidad semántica, del trobar leu (claro) al trobar clus (oscuro) y al trobar ric (ornamentado), categorías que evocan no solo estilos sino también públicos y estrategias de recepción.
La música de los trovadores es monódica, compuesta para una sola línea vocal, y se transmite en notación neumática sobre pentagramas tardíos o tetragramas, con un grado de precisión melódica suficiente, aunque sin una fijación rítmica al modo mensural de los siglos posteriores. Las melodías, modales y de tesituras contenidas, se adhieren a la prosodia del verso y buscan inteligibilidad del texto y plasticidad expresiva más que filigrana virtuosística. La interpretación histórica más verosímil combina voz sola con acompañamiento instrumental discreto —vielle, arpa, laúd, flautas— y una fuerte componente de memoria y variación. Del vasto corpus de poemas conservados —en torno a los dos o tres millares— apenas un diez por ciento conserva melodías, lo que subraya la centralidad del texto y al mismo tiempo la pérdida de gran parte de la dimensión sonora original.
La teoría y la autoconciencia del oficio se articulan en tratados como el Razos de trobar de Raimon Vidal, que fija normas lingüísticas y poéticas, y en compilaciones tardías como las Leys d’Amors del Consistori de Tolosa, donde la poética se institucionaliza mediante certámenes y codificación gramatical del occitano. Las vidas y razos que acompañan a muchos poemas en los cancioneros —biografías y glosas de intención moralizante o anecdótica— construyen una memoria de autor que, si bien no siempre fiable, ilumina las condiciones de producción, circulación y recepción de la lírica. La transmisión manuscrita, mayoritariamente tardomedieval e italiana en muchos casos, revela cómo los repertorios occitano-provenzales siguieron siendo objeto de estudio y emulación mucho después del apogeo político de las cortes del sur de Francia.
No puede reducirse el fenómeno a una voz masculina. Las trobairitz —poetas como la Comtessa de Dia, Castelloza o Azalais de Porcairagues— intervienen en el mismo código amoroso con desplazamientos significativos de punto de vista y autoridad. La canso femenina reinterpreta la espera, el deseo y la reciprocidad, evidencia una competencia técnica indiscutible y testimonia que el espacio cortesano admitió, en determinadas circunstancias, la figuración de una voz femenina pública. La existencia de trobairitz obliga a pensar la fin’amor menos como monólogo sobre la dama y más como campo dialógico de negociaciones de género, lenguaje y poder simbólico.
Históricamente, la lírica trovadoresca se entrelaza con los conflictos que transformaron el mediodía francés. La cruzada contra los albigenses y la expansión capeta en el siglo XIII desarticularon los equilibrios políticos que sostenían muchas cortes occitano-cortesanas. El desplazamiento de poetas hacia Aragón, Cataluña, Italia del norte y otros focos facilitó la difusión transnacional del modelo. En el ámbito ibérico, la recepción fue inmediata y fecunda: en Cataluña y Aragón el occitano coexistió con el catalán como lengua de prestigio lírico; en Castilla y Portugal la escuela galaico-portuguesa recreó, con lengua y acentos propios, la alta lírica cortesana. En Italia, el siciliano de corte imperial y el dolce stil novo dialogaron abiertamente con los provenzales; Dante celebró a Arnaut Daniel como “il miglior fabbro” y adoptó su invención de la sextina, y Petrarca heredó la disciplina interior de la fin’amor, ya reconducida a una psicología más introspectiva.
La poética del trovador es, en último término, una tecnología de la palabra. Su métrica isosilábica con rimas exigentes, su artificio estrófico, su léxico técnico de la experiencia amorosa y su ética de la mesura constituyen un laboratorio donde la lengua vernácula demuestra capacidad de alta abstracción, matiz y música. Desde el punto de vista de la historia de las emociones, el sistema trovadoresco normaliza una gramática del deseo que afecta no solo a la literatura, sino a la cortesía, la educación y la autorrepresentación de las élites. Desde la historia intelectual, la lírica occitana prueba que la Europa medieval dispone de un espacio secular de debate simbólico, capaz de intervenir en asuntos públicos mediante el sirventés y de elaborar, en la canso, una teoría de la subjetividad que perdurará hasta la modernidad. Desde la musicología, asienta el paradigma de la canción autoral en lengua vulgar, con melodías concebidas ad hoc y no meramente adaptadas a fórmulas preexistentes.
Si se buscan nombres que encarnen estos vectores, bastan algunos emblemas: Bernart de Ventadorn por la claridad del trobar leu y la perfección formal de la canso amorosa; Arnaut Daniel por el hermetismo del trobar clus y la invención estrófica; Jaufre Rudel por el mito del amor de lejos; Marcabru y Bertran de Born por la vehemencia moral y política del sirventés; Guiraut Riquier por la conciencia tardía de un sistema que ya mira su propia tradición. Todos ellos testimonian la variedad interna del movimiento y su potencia de irradiación.
El trovador, en suma, es una figura axial de la Baja Edad Media que condensa mutaciones decisivas: el prestigio de las lenguas vernáculas, la profesionalización de la autoría, la articulación de un público cortesano transregional y la sedimentación de un repertorio técnico de métrica, retórica y música que se convertirá en canon europeo. Su legado no es solo un conjunto de poemas y melodías, sino un modo de entender la relación entre forma y experiencia, entre disciplina del lenguaje y construcción de subjetividad. Por eso la tradición trovadoresca no se extingue con las mudanzas políticas del siglo XIII: se transforma, viaja y reaparece, y su eco puede seguirse en los cancioneros ibéricos, en las cortes italianas, en la lírica renacentista y aún en las discusiones modernas sobre autoría, performance y comunidad. Quien recorre sus manuscritos y escucha sus melodías reconstruidas no visita un museo de curiosidades medievales, sino un taller donde Europa aprendió a cantar con voz propia.
