Entrada la Edad Media, los Padres de la Iglesia recopilaron la tradición pagana grecorromana y la hebrea del canto de la sinagoga. La posición de éstos frente a la música podía ser de dos tipos: bien la condenaban por corromper al hombre o bien consideraban que ésta simbolizaba un acto espiritual, un acercamiento a Dios. Clemente de Alejandría consideraba que “nuestro tracio Orfeo es un embaucador (…) empujados por el demonio, mediante hábil brujería, han llevado al hombre a la ruina (Fubini 2008: 16). En este contexto cristiano, los poderes que los antiguos atribuían a Orfeo pasan a atribuirse al bíblico cantor David3 fruto de un todo un proceso de cristianización. Siguiendo esta concepción, San Agustín reconocía el canto colectivo como un medio potente para que los creyentes se acercaran a la oración y la fe. El ejercicio de la música constituyó una representación tangible y audible para acercarse a Dios. Estas dos concepciones de aceptación o rechazo de la música se oponen en toda la Edad Media e, incluso, en épocas posteriores.
La Edad Media comienza con el desarrollo del canto gregoriano, procedente de la tradición hebrea, y posteriormente, en el s. XI surgirá el contrapunto y la polifonía. Los cantos de la Iglesia empezaron a recurrir a la notación a finales del s. VIII, ya que, hasta entonces, la enseñanza musical era oral. Esta técnica, utilizada en las sinagogas, junto con la elocuencia clásica grecolatina inició la recitación salmódica o “cantilación” de los textos sagrados cristianos (Cullin 2005: 52).
[…]La interrelación entre música y literatura lleva a que el ars música encuentra en las construcciones literarias, gramáticas y poéticas modelos analógicos. El musicus los tenía en cuenta para estructurar mejor el caudal melódico de las voces. Se pasó así de las dos voces tradicionales hasta el s. XII a tres o cuatro (polifonía), implicando esta evolución una nueva organización del mundo (Cullin 2005: 80). Ese mundo nuevo planteaba, entre otras reflexiones, un debate teológico acerca de la pluralidad de los mundos posibles y su relación con la armonía creada. El canto llano había constituido la única manifestación musical habida hasta el s. XI en los recintos eclesiásticos. Sin embargo, a principios del siglo siguiente su protagonismo empezó a ser compartido con el de la polifonía (Gómez Muntané 2001: 111).
La técnica polifónica fue habitual en España desde mediados del s. XIII, aunque todavía no llamó profundamente la atención de los tratadistas de la época4, que seguían centrados en la música monódica. Cuando surge la polifonía, el apogeo de la música trovadoresca todavía está por llegar, por lo que van a coexistir dos maneras de hacer música: monodia y polifonía.
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Introducción de Los Milagros de Berceo.
La Introducción a Los Milagros describe un locus amoenus en el que la música está presente a través de los cantos de las aves, representantes de la música mundana.
«Resçiben lo las aves, gayos e rruy señores,
calandrias, papagayos mayores e menores;
dan cantos plazenteros e de dulces sabores;
más alegría fazen los que son más mejores»
(Libro del Buen Amor, 1226)
Berceo fue monje en los Monasterios de San Millán de la Cogolla y de Santo Domingo de Silos. La única referencia sobre sus estudios es que su formación se desarrolló en los propios monasterios y, como mucho, podría haberse educado en Palencia. Lo que sus textos demuestran es una amplia formación retórica y musical. Por ello, las referencias musicales del texto evidencian los conocimientos de Berceo especialmente en la estrofa octava.
En primer lugar, comienza por retratar los sonidos naturales:
«Odí sonos de aves, dulces e modulados:
nunqua udieron omnes órganos más temprados,
nin que formar pudiessen sones más acordados»
(Milagros, vv. 7bcd).
Los graznidos constituyen las melodías perfectas (música mundana según Boecio), que son superiores a las de los hombres (música humana). Esos sonidos están adecuadamente temprados y acordados, es decir, afinados y construidos de forma modélica. Además, también son modulados y se construyen armónicamente de forma natural.
Las siguientes estrofas evidencian los conocimientos musicales técnicos que conocía el monje. Describe con detalle esos sonidos y su construcción:
«unas tenién la quinta, e las otras dovlaban
otras tenién el punto, errar no las dexavan:
al posar e al mover, todas se esperavan,
aves torpes nin roncas y non se acostavan»
(Milagros, vv. 8abcd).
Berceo alude al “canto llano” medieval, consistente en que todos producían la misma melodía, pero a diferente altura. Así, las aves cantaban el punto (melodía gregoriana), otras la quinta superior y, las restantes doblavan con la melodía en una octava superior o bien inferior. Este era el arte armónico, conocido como organum, que da lugar al verbo organar. Además, todas esas voces “se esperavan” y cantaban al mismo compás la misma melodía.
También encontramos en esta introducción alegórica algunos instrumentos musicales:
«non serié organista nin serié vïolero,
nin giga nin salterio nin mano de rotero,
nin estrument nin lengua nin tan claro vocero
cuyo canto valiesse con esto un dinero»
(Milagros, vv. 9abcd)
Esta estrofa remite de nuevo a la superioridad del canto de las aves frente a la música que puede producir el hombre. De este modo, ni el organista, ni el vïolero (intérprete de la viola, instrumento muy habitual en juglares y trovadores), ni la giga (instrumento musical similar al arpa, ni la mano virtuosa de un rotero (la rota es otro instrumento de cuerda) y tampoco el vocero o cantor podían aspirar a emitir tan bellas melodías como el trino de las aves. Más adelante alude de nuevo al canto de los pájaros:
«Las aves que organan entre essos fructales,
que han las dulces vozes, dizen cantos leales
estos son Agustino, Gregorio, otros tales,
quantos que escrivieron los sos fechos reales»
(Milagros, 27abcd)
Utiliza el verbo organar de nuevo, porque alude a la técnica armónica de la época y los sonidos de los pájaros se denominan vozes y no sonos como al principio. Los cantos leales se refieren a la labor mariana de San Agustín y San Gregorio. Este último fue compositor de himnos, como Regina coeli y el Ave María. Por tanto, Berceo quiere resaltar así la literatura y música religiosa, la única leal y real, porque alaba a la Virgen. Continúa con ese recuerdo de la alabanza religiosa: «cantaron los apóstolos muedo muy natural» (29a) y se remonta a los apóstoles, que utilizaban un muedo muy natural, la modulación más sencilla sin bemol o alteración. Vuelve a utilizar el verbo organar: «los quales organamos ennas fiestas caubdales» (43d), refiriéndose al canto de las aves presentes también en las principales celebraciones. De nuevo en la siguiente estrofa la música del locus amoenus procede de las “aves cantadores” (44a).
Con esta introducción Berceo plantea mediante alegorías un paisaje idílico, semejante al paraíso divino, en el que la música ocupa también un lugar. Resulta esencial el énfasis que se hace en la perfección de la música y de los sonidos naturales, lo que obedece a las teorías musicales del momento, que todavía seguían basándose en los modos básicos y arcaicos del canto gregoriano. Con todo, la música está presente en el paraíso, que sólo podrá alcanzarse con ayuda de la Virgen. Por este motivo, los siguientes milagros que recogerá Berceo estarán dedicados a la misma, pidiéndole ayuda para conseguir la salvación.
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El reflejo de la música en la literatura medieval española
Trabajo fin de grado de María Sebastián Urdániz, dirigido por Julián Tomás Bravo Vega (Universidad de La Rioja). Tomado de Biblioteca Gonzalo de Berceo (Biblioteca Pública de La Rioja).
(Texto parcial, no completo). (Texto completo en http://biblioteca.unirioja.es/tfe_e/TFE001230.pdf). Pero no funciona.Fuente Adicional: «Destemplado está ese laúd». La música en la clase de literatura medieval. Por María Montserrat Villagrá Terán. (Universitá degli Studi di Messina.). Archivo pdf.
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El rey David en la catedral de Santo Domingo de la Calzada
