Ánfora de Exequias. Aquiles y Áyax el Grande participando en un juego de mesa, c.540-530 a. C., Museos Vaticanos, Ciudad del Vaticano. Foto:
Aquiles y Áyax el Grande son dos de los héroes más célebres de la mitología griega, ambos protagonistas destacados de la epopeya homérica de la Ilíada y vinculados a la guerra de Troya, una de las narraciones fundacionales de la cultura griega. La escena que los representa jugando a un juego de mesa, inmortalizada por el célebre pintor de cerámica Exequias en una ánfora datada hacia 540–530 a. C., es una de las imágenes más icónicas del arte griego antiguo. Esta obra, realizada en la técnica de figuras negras, se conserva actualmente en los Museos Vaticanos y ha sido objeto de múltiples interpretaciones por su carga simbólica y su equilibrio entre tensión y serenidad.
Aquiles, hijo de la diosa Tetis y del mortal Peleo, es el más grande de los guerreros griegos en la guerra de Troya. Se le representa como un héroe casi invencible, de fuerza sobrehumana y temperamento orgulloso, cuya cólera y destino trágico son el eje de la Ilíada. Áyax el Grande, hijo de Telamón, rey de Salamina, es también un guerrero formidable, célebre por su valor, su lealtad y su tamaño imponente. Aunque no alcanza el protagonismo de Aquiles, es sin duda uno de los pilares del ejército aqueo y encarna el ideal heroico de la firmeza y la constancia. Ambos pertenecen a una generación de héroes casi divinos, cuya fuerza y honor están marcados por el areté, la excelencia individual en combate, conducta y reputación.
La escena del ánfora de Exequias no representa una batalla, sino un momento de tregua. Aquiles y Áyax están sentados frente a frente, ambos armados, inclinados hacia una pequeña mesa entre ellos donde juegan una partida, probablemente un tipo de juego de dados. La tensión está contenida: ambos héroes están listos para la guerra, con sus lanzas en mano y cascos sobre la cabeza, pero concentrados en el juego como si este fuera una extensión simbólica del combate. Exequias inscribe incluso el resultado de la partida: Aquiles dice “cuatro”, Áyax “tres”, lo que puede interpretarse como una afirmación de la supremacía de Aquiles incluso en este contexto lúdico. Esta pequeña diferencia numérica sugiere una competencia amistosa, pero también revela la jerarquía implícita entre los dos guerreros, un detalle que resuena con su papel en la mitología y la literatura griegas.
El valor de esta imagen reside en su humanidad. A diferencia de otras representaciones heroicas cargadas de dinamismo y violencia, aquí los héroes aparecen en un momento íntimo, casi cotidiano, en el que el juego reemplaza temporalmente al combate. Sin embargo, el hecho de que estén armados recuerda que la guerra está siempre presente, que la tregua es solo un instante fugaz en medio del destino trágico que los aguarda. Exequias logra así una composición de gran equilibrio y profundidad psicológica, en la que se mezcla la serenidad del momento con la sombra inevitable del destino heroico.
Esta escena también puede leerse como una reflexión sobre la condición del héroe griego: incluso en los momentos de descanso, su identidad está definida por la competencia, el valor y la cercanía constante de la muerte. Tanto Aquiles como Áyax morirán en la guerra de Troya, aunque de manera muy distinta: Aquiles caerá en combate, cumpliendo el destino glorioso que eligió al preferir una vida breve pero inmortalizada por la fama, mientras que Áyax, tras perder el concurso por las armas de Aquiles frente a Odiseo, se suicidará por la vergüenza, dejando entrever el lado más trágico del ideal heroico.
La obra de Exequias, por tanto, no es solo una muestra magistral de arte cerámico, sino también una meditación visual sobre la naturaleza del heroísmo, la rivalidad entre iguales y la inevitable presencia del destino en la vida de los hombres extraordinarios. Su sencillez aparente encierra una complejidad simbólica que explica por qué esta ánfora es considerada una de las cumbres del arte griego antiguo.
Índice: La Grecia antigua a través de su cerámica.
Primera parte:
1-Introducción
2-Cronología de la cerámica griega y sus estilos.2.1 Estilo minoico
2.2 Estilo micénico
2.3 Estilo submicénico
2.4 Estilo protogeométrico
2.5 Estilo geométrico
2.6 Estilo orientalizante.2.7 Estilo de figuras negras:
-Introducción
-Técnicas de elaboración
-Estilos y temas:Desarrollos:
1. Corinto. Estilo de transición. Corinto inicial y medio. Corinto final. Galeria. (189 min con corintio terminado)
2. Ática. Grupo pionero. Vasos del Ática inicial. Periodo arcaico preclásico. Los años de maestría. El último cuarto del siglo VI a. C. Período tardío. Ánforas panatenaicas.
3. Laconia.
4. Beocia.
5. Eubea.
6. Cerámica greco-oriental. Italia incluyendo Etruria. Hidrias ceretanas. Vasos pónticos. Etruria. Cerámica calcidea.
7. Otras regiones.
Introducción
Cerámica griega reúne el conjunto de recipientes y el capítulo complementario dedicado a la pintura de vasos griegos. Nacida en el Oriente Próximo, alcanzó en la Antigua Grecia un alto nivel de calidad artística, dejando además importante información sobre la vida y la cultura de los antiguos griegos.
Se conservan numerosos ejemplares de vasos y probablemente representa una parte ínfima de la producción: más de 50.000 vasos provenientes de Atenas subsisten. Por otra parte, los otros objetos han sido destruidos, por el tiempo (madera, tejidos, pigmentos de pintura), o por la mano del hombre, o para su reutilización (piedra, bronce, metales preciosos).
Representación de un horno de cerámica en un pínax corintio, c. 575-550 a. C., encontrado en Penteskouphia; expuesto en el Museo del Louvre, París. Autor: . Dominio Público. Original file (1,540 × 1,090 pixels, file size: 1.22 MB). Un pínax corintio (del griego πίναξ, pínax, «tabla» o «placa») es una pequeña tabla de terracota pintada que era común en la región de Corinto durante los siglos VII y VI a. C., especialmente en contextos religiosos. Estas placas podían ser votivas, es decir, ofrecidas a los dioses como exvotos, o decorativas, y a menudo se colgaban en santuarios. Muchas de ellas provienen del sitio de Penteskouphia, cerca de Corinto, una zona conocida por sus talleres de alfarería.
La imagen muestra un pínax corintio datado hacia 575–550 a. C., hallado en Penteskouphia y actualmente en el Museo del Louvre. Esta pieza es especialmente interesante porque muestra una escena relacionada con la producción de cerámica.
En el lado izquierdo se ve una figura masculina desnuda, probablemente un alfarero, que sostiene un objeto alargado (posiblemente una herramienta o un bastón) y parece estar interactuando con una estructura semicircular en el lado derecho, que es un horno de cerámica, del cual se eleva una gran llama roja, indicativo del proceso de cocción. El horno se representa como una cúpula redondeada y maciza, con una pequeña abertura inscrita que puede ser la entrada o una representación simbólica del interior.
Este tipo de representación es excepcionalmente valiosa porque nos da una imagen directa del proceso técnico en una época donde escasean las descripciones escritas. Los pínakes de Penteskouphia son algunas de las pocas fuentes iconográficas que ilustran la vida cotidiana de los alfareros en la antigua Grecia, en particular en una ciudad tan importante como Corinto, que fue uno de los grandes centros de producción cerámica del mundo griego arcaico.
La cerámica griega constituye una de las manifestaciones artísticas más significativas de la Antigüedad clásica, no solo por su calidad técnica y estética, sino también por el valioso testimonio que ofrece sobre la vida cotidiana, las creencias, los mitos y los valores de las sociedades helénicas. Pese a que los griegos no consideraban la cerámica como un arte mayor comparable a la escultura o la arquitectura, su producción se desarrolló de manera extraordinariamente refinada a lo largo de más de un milenio, desde la Edad del Bronce hasta el periodo helenístico. La perdurabilidad del barro cocido ha permitido que miles de piezas hayan llegado hasta nuestros días, mientras que la pintura mural, la madera y otros materiales perecederos apenas han sobrevivido, lo que convierte a los vasos cerámicos en documentos históricos de primer orden.
La cerámica griega no solo cumplía funciones utilitarias como contener líquidos o alimentos, sino que también tuvo usos rituales, funerarios, decorativos y simbólicos. La variedad de formas y funciones fue acompañada por una evolución estilística y técnica que refleja los cambios culturales, sociales y estéticos del mundo griego. Desde los motivos naturalistas del arte minoico hasta las complejas escenas mitológicas del periodo clásico, pasando por las etapas geométrica y orientalizante, cada estilo cerámico está vinculado a un contexto histórico determinado. Así, los vasos griegos no solo servían para beber vino o almacenar aceite, sino que eran también vehículos de expresión artística y medios de transmisión de narrativas visuales profundamente ligadas a la identidad y la cosmovisión helénicas.
Coupe de Nestor – musée Archéologique de Pithecusae – photo 4.
La llamada “copa de Néstor” es uno de los objetos más fascinantes y enigmáticos del mundo griego arcaico, no solo por su forma y decoración, sino sobre todo por la inscripción que lleva, considerada una de las primeras muestras conocidas de escritura griega alfabética. Esta copa fue encontrada en una tumba en la antigua Pithecusae, la actual isla de Isquia, en el golfo de Nápoles, y se conserva en el Museo Arqueológico de Pithecusae. Data aproximadamente de mediados del siglo VIII a. C., alrededor del 725–700 a. C., lo que la sitúa en el contexto del periodo geométrico tardío, en pleno proceso de expansión colonial griega por el Mediterráneo occidental.
La copa es una skýphos, es decir, un vaso de forma semiesférica con dos asas laterales, utilizado normalmente para beber vino en los banquetes. Está decorada con motivos geométricos pintados en negro sobre fondo claro, aunque la pieza está fragmentada y reconstruida parcialmente. Lo más notable es que en el borde exterior del vaso aparece una inscripción escrita en alfabeto griego eubeo, dispuesta en tres líneas que deben leerse en boustrophedon, es decir, alternando el sentido de lectura de una línea a otra, lo cual era común en esa época arcaica.
La inscripción dice lo siguiente:
Νέστορος εἰμι εὔποτον ποτήριον·
ὃς δ’ ἂν τοῦδε πίησι ποτηρίου,
αὐτίκα κῆνον ἵμερoς αἱρήσει καλλιστεφάνου Ἀφροδίτης.Lo que se traduce aproximadamente como:
“Yo soy la copa bien bebible de Néstor.
Quien beba de esta copa,
enseguida lo atrapará el deseo de la bien coronada Afrodita.”Este texto está cargado de humor, erotismo y referencias literarias, y es extraordinario porque alude directamente a Néstor, el rey de Pilos y anciano héroe de la Ilíada homérica. En la obra de Homero, Néstor posee una copa legendaria, grande, ricamente decorada, que sólo él puede levantar debido a su fuerza y sabiduría. Sin embargo, la copa encontrada en Pithecusae es pequeña, sencilla y sin pretensiones monumentales, lo que sugiere que la inscripción es más bien una alusión irónica o paródica al mundo épico, tal vez recitada o compuesta en el contexto de un banquete, donde los asistentes, animados por el vino, evocaban a los héroes míticos en tono burlesco.
Esto revela varias cosas. En primer lugar, muestra que ya en el siglo VIII a. C. los griegos conocían y circulaban relatos épicos como los que luego conformarían la Ilíada y la Odisea. En segundo lugar, indica que el uso del alfabeto para expresar ideas poéticas, incluso humorísticas, no estaba restringido al ámbito administrativo o religioso, sino que podía formar parte de la vida cotidiana y lúdica. En tercer lugar, sugiere que los colonos griegos en Occidente, como los de Pithecusae, no eran solo comerciantes o agricultores, sino también portadores de una cultura literaria y simbólica compleja.
En cuanto a Néstor, el personaje mítico mencionado, se trata del anciano rey de Pilos en la mitología griega. Es recordado como uno de los sabios consejeros de los aqueos durante la guerra de Troya. En la Ilíada, se le representa como prudente, elocuente y experimentado, aunque a veces algo prolijo en sus discursos. La famosa copa de Néstor que se menciona en el poema es una especie de símbolo de su estatus y antigüedad. Que su nombre aparezca inscrito en un objeto tan cotidiano y modesto como esta copa demuestra cómo la figura de los héroes épicos había calado en el imaginario colectivo y se integraba de forma lúdica en la cultura material.
En resumen, la copa de Néstor no perteneció realmente al héroe homérico, pero sí a alguien que conocía su leyenda y jugaba con ella. Su valor reside tanto en su contenido arqueológico como en su carga literaria, simbólica y cultural. Es un testimonio excepcional del nacimiento de la alfabetización griega, de la vigencia del mito en la vida cotidiana y de cómo el humor, el vino y la poesía se entrelazaban en los banquetes griegos desde los primeros tiempos de su historia escrita.
La técnica de fabricación de la cerámica griega alcanzó un alto grado de perfección. Los alfareros y pintores, conocidos respectivamente como kerameis y graphai, trabajaban en talleres organizados donde cada pieza pasaba por distintas etapas: la elección y tratamiento de la arcilla, el modelado, la decoración pictórica y la cocción en hornos especializados. El dominio del proceso de cocción oxidante-reductora, en especial en los estilos de figuras negras y figuras rojas, permitió obtener efectos visuales de gran contraste entre los fondos y las figuras representadas, realzando el dramatismo de las escenas y la elegancia del diseño.
Además del aspecto técnico y artístico, la cerámica griega se caracteriza por una asombrosa riqueza tipológica. Existen decenas de formas distintas de vasos, cada una con una función específica: ánforas para almacenar, cráteras para mezclar vino y agua, kílix para beber, lekythos para aceites perfumados, entre muchas otras. Esta diversidad responde no solo a necesidades prácticas, sino también a convenciones sociales y rituales profundamente arraigadas, lo que hace de cada objeto una pieza cargada de significado.
El estudio de la cerámica griega no solo permite conocer mejor el arte y la técnica del mundo antiguo, sino que también ofrece una ventana privilegiada para adentrarse en su mentalidad, sus ritos, su organización social y su sistema simbólico. A través de sus imágenes, formas y usos, los vasos griegos han preservado una parte fundamental del espíritu de una civilización que sigue ejerciendo una profunda influencia en la cultura occidental. Esta introducción pretende ofrecer una visión de conjunto que sirva de base para comprender la evolución cronológica de los estilos cerámicos, los procesos de fabricación y la tipología formal de los vasos, a modo de prólogo para una exploración más detallada del vasto universo de la cerámica griega.
Firma del famoso pintor Sófilos: Sófilos m’ egrafsen (Sófilos me pintó). Autor: . Dominio Publico.
Sófilos destacó por su maestría narrativa, representando escenas mitológicas con múltiples figuras y gran sentido del detalle. Sus composiciones eran complejas, con personajes bien diferenciados y organizados en registros o franjas horizontales. Entre sus obras más conocidas está una famosa ánfora panatenaica conservada en el Museo del Louvre, que representa la boda de Tetis y Peleo, donde aparecen los dioses olímpicos desfilando en procesión. En esta obra no solo se observa su talento pictórico, sino también su capacidad para organizar escenas de forma ordenada y expresiva. Sófilos marcó un punto de inflexión en la cerámica ática, siendo precursor de otros grandes maestros como Clitias y Exequias, y su legado reside tanto en la evolución estilística del arte cerámico como en el reconocimiento del artista como figura individual.
Cerámica del periodo geométrico tardío (¿?), probablemente del siglo VII a. C. Museo Arqueológico de Naxos, galería VII. Foto:
Cronología de la cerámica griega y sus estilos.
La evolución cronológica de la cerámica griega refleja con notable fidelidad el desarrollo histórico, social y cultural de las civilizaciones que florecieron en el ámbito del Egeo y del mundo helénico. Lejos de constituir una simple sucesión de estilos decorativos, las fases de la cerámica griega permiten trazar una auténtica narrativa visual del pensamiento, la sensibilidad estética y la transformación de los ideales colectivos desde la Edad del Bronce hasta la época helenística. Cada etapa, marcada por sus propios lenguajes formales, técnicas y motivos iconográficos, constituye un testimonio material del espíritu de su tiempo, y su estudio revela no solo la progresiva sofisticación del arte cerámico, sino también la evolución de la mentalidad griega en sus distintas fases históricas.
En la Antigua Grecia el torno de alfarero se introdujo, probablemente procedente de Asia, a finales del III milenio a. C. La cerámica autóctona aparece a principios del II milenio a. C. y durante los siglos siguientes se realizaba en general en arcilla refinada, decorada simplemente con una pintura mate.
Los primeros grandes momentos de la cerámica griega se sitúan en el ámbito de las civilizaciones minoica y micénica, culturas palaciales del segundo milenio a. C. cuyas manifestaciones cerámicas ya mostraban una notable destreza técnica y un acusado sentido decorativo. El estilo minoico, originario de Creta, se caracterizó por su elegancia naturalista, con formas orgánicas y motivos marinos que transmiten una estética de fluidez y armonía con el entorno. Por su parte, el estilo micénico, heredero y, en parte, deudor del minoico, introdujo una mayor rigidez compositiva y una paleta cromática más restringida, reflejo de una sociedad más militarizada y jerárquica. Estos estilos, aunque formalmente distintos, comparten una sensibilidad común que refleja el mundo del Egeo prehelénico, en el que el arte servía tanto para fines decorativos como religiosos y simbólicos.
Neolítico y Edad del Bronce en Grecia. Colecciones del Instituto de Arqueología del University College London (UCL), en la Galería A.G. Leventis de Arqueología Chipriota y del Mediterráneo Oriental. Foto:
Tras el colapso del mundo micénico hacia el 1200 a. C., Grecia vivió un largo periodo de transformaciones profundas, conocido como la Edad Oscura, durante el cual las formas artísticas tradicionales entraron en declive. Sin embargo, la cerámica sobrevivió como uno de los pocos medios de expresión cultural. El estilo submicénico y, más tarde, el protogeométrico marcaron el inicio de una lenta recuperación. En estas fases, los motivos decorativos se reducen a formas esquemáticas y geométricas que reflejan una búsqueda de orden en un mundo profundamente alterado. Con el tiempo, estas formas dieron paso al estilo geométrico propiamente dicho, uno de los momentos más característicos y singulares de la cerámica griega, donde el dominio de los patrones abstractos y la reaparición progresiva de figuras humanas y animales anuncian una nueva etapa de autoafirmación cultural y religiosa.
El siguiente gran cambio vino de la mano del estilo orientalizante, que coincide con el renacimiento de los contactos del mundo griego con Oriente Próximo y Egipto durante los siglos VIII y VII a. C. La cerámica se vio entonces enriquecida con nuevos motivos, técnicas y modelos iconográficos de raíz extranjera, y el repertorio visual se expandió considerablemente. A partir de este momento, la cerámica dejó de ser solo un medio decorativo para convertirse en una poderosa herramienta narrativa. Esta transición culminaría en los siglos VI y V a. C. con el desarrollo de los estilos de figuras negras y figuras rojas, los dos grandes sistemas pictóricos del periodo arcaico y clásico. Ambos representan el punto culminante de la cerámica griega, donde el refinamiento técnico se une a una madurez iconográfica excepcional. Las escenas mitológicas, las actividades cotidianas y los ritos religiosos son representados con una riqueza expresiva que convierte estos vasos en auténticos documentos visuales de la cultura griega.
Finalmente, en el periodo helenístico, aunque la producción cerámica pierde en parte la centralidad artística que había tenido en épocas anteriores, se diversifica en formas y estilos, respondiendo a nuevas demandas sociales y comerciales en un mundo griego mucho más amplio y cosmopolita. Se introducen técnicas innovadoras, como el uso de moldes y relieves, y se producen piezas tanto de lujo como de uso cotidiano destinadas a mercados internacionales. Aunque ya no posee el carácter simbólico de épocas anteriores, la cerámica helenística sigue siendo una fuente valiosa para comprender los gustos, influencias y prácticas sociales del periodo posterior a Alejandro Magno.
Así, el recorrido cronológico de la cerámica griega no solo permite apreciar la evolución de una forma artística, sino que ofrece un espejo en el que se reflejan los grandes procesos históricos del mundo heleno: el surgimiento y caída de civilizaciones, la reconfiguración de identidades, el diálogo con otras culturas y, en definitiva, la construcción de una sensibilidad estética que, pese a sus múltiples transformaciones, nunca perdió de vista la belleza, la funcionalidad y el significado simbólico del arte cerámico.
Crátera de cerámica pintada con caballos y guerreros. Periodo geométrico tardío. Enterramiento de una mujer inhumada junto a dos bebés en el túmulo de Kamilovrysi, Paralimni, Beocia. Los familiares depositaron en su último lugar de descanso joyas de bronce, collares de cuentas de pasta vítrea, piedras de sello, figurillas de bronce y decenas de vasos de cerámica, entre ellos esta impresionante crátera. Destacan especialmente el adorno de cadena de oro en el brazo de la mujer y la correa de oro que mantenía su mandíbula inferior en su lugar. Foto:
Estilo minoico
Poco después del 2000 a. C. aparece a lo largo de toda Grecia un estilo de cerámica que Heinrich Schliemann denominó cerámica miniana o minia, pues fue el primero en encontrarla, en Orcómeno (en Beocia), patria tradicional de los minios. Es un estilo de cerámica sorprendente que se distingue por la superficie barnizada en un gris mate de alta calidad. Parece que la introdujeron los indoeuropeos durante su invasión.
La civilización minoica es la primera cultura de la Edad del Cobre y de la Edad del Bronce aparecida en la isla de Creta. A veces se usan como sinónimos de minoica los términos «cretense» o «minoana». Forma parte de las civilizaciones egeas, un término que engloba a un grupo de civilizaciones prehelénicas que se desarrollaron en la protohistoria en el espacio en torno al mar Egeo. La civilización minoica (2700-1420 a. C.), considerada una de las más antiguas civilizaciones de las que se tiene registros en Europa.
La Cerámica minoica es más que una útil herramienta para datar la civilización minoica. Su rápida secuencia de estilos artísticos revela el placer en la novedad, y además ayuda a los arqueólogos a asignar las fechas relativas de los estratos arqueológicos. Vasos conteniendo aceites y ungüentos, exportados desde siglo XVIII a. C. de Creta, han sido encontrados en sitios de las islas egeas y el continente griego, en Chipre, a lo largo de la costa de Siria y en Egipto, mostrando los altos contactos comerciales con los minoicos. La excelente cerámica llamada de Kamarés y la del Minoico final estampada de «estilo marino» son los puntos álgidos de la cerámica minoica.
En el corazón del mar Egeo, durante el III y II milenio antes de nuestra era, floreció en la isla de Creta una de las civilizaciones más fascinantes de la Antigüedad: la civilización minoica. Considerada la primera cultura avanzada de Europa, la civilización minoica se desarrolló en un contexto insular privilegiado, con contacto fluido con Egipto, el Levante y otras regiones del Mediterráneo oriental. Su cronología, que abarca aproximadamente desde el 3000 hasta el 1100 a. C., se divide habitualmente en períodos prepalaciales, protopalaciales, neopalaciales y postpalaciales, coincidiendo con la aparición, esplendor y declive de sus grandes complejos palaciales, como los de Cnosos, Festos, Malia o Zakros. Aunque aún hoy persisten muchos enigmas sobre su organización política y creencias religiosas, los hallazgos arqueológicos han revelado una sociedad refinada, estructurada en torno a centros palaciegos, con una economía basada en la agricultura, la navegación y el comercio, y una notable sensibilidad estética reflejada en todas sus manifestaciones artísticas.
La Cerámica minoica es más que una útil herramienta para datar la civilización minoica. Su rápida secuencia de estilos artísticos revela el placer en la novedad, y además ayuda a los arqueólogos a asignar las fechas relativas de los estratos arqueológicos. Vasos conteniendo aceites y ungüentos, exportados desde siglo XVIII a. C. de Creta, han sido encontrados en sitios de las islas egeas y el continente griego, en Chipre, a lo largo de la costa de Siria y en Egipto, mostrando los altos contactos comerciales con los minoicos. La excelente cerámica llamada de Kamarés y la del Minoico final estampada de «estilo marino» son los puntos álgidos de la cerámica minoica.
“Jarras, cuencos, tazas, lámparas de aceite y otros recipientes en el Museo Martin von Wagner”. Esta leyenda describe una colección de objetos cerámicos antiguos expuestos en dicho museo, ubicado en la Universidad de Würzburg, Alemania, que alberga una notable colección de arte clásico, incluyendo cerámica griega y del Mediterráneo oriental. Foto:
En la imagen se observan tres piezas cerámicas dispuestas sobre una superficie transparente con fondo neutro. Estas piezas corresponden a ejemplos de cerámica minoica, una de las culturas más avanzadas del Egeo durante la Edad del Bronce, cuyo centro principal fue la isla de Creta. La cerámica minoica se distingue por su carácter práctico, su refinada manufactura y, en fases más desarrolladas, por su rica decoración naturalista.
La vasija de la izquierda parece ser una taza de almacenamiento o consumo cotidiano, con un solo asa y una superficie de color rojizo con zonas más oscuras producto de la cocción desigual o del uso. El recipiente central, más pequeño y de forma globular, cuenta con un pico vertedor prominente, lo que sugiere que pudo haber sido usado como aceitera o para contener líquidos preciosos. Presenta una decoración por bandas horizontales, típica de las primeras fases del estilo minoico. La pieza de la derecha es una pequeña jarra con cuello oblicuo y asa robusta, de forma muy funcional, probablemente usada para servir líquidos. Su coloración anaranjada y la superficie rugosa indican una cocción oxidante y una fabricación artesanal sin torno avanzado.
Estas piezas reflejan la evolución técnica y funcional de la cerámica en la civilización minoica, que se desarrolló entre el 3000 y el 1450 a. C. aproximadamente. Aunque estas piezas en concreto no tienen decoración figurativa, como ocurre en fases más tardías del arte minoico, su forma, proporción y acabado revelan una cultura material ya desarrollada, en la que la cerámica no solo respondía a necesidades prácticas, sino que también transmitía el orden y el refinamiento de la sociedad que las produjo.
Este tipo de piezas, humildes pero bien diseñadas, son fundamentales para entender cómo vivían, almacenaban, cocinaban y rendían culto los antiguos habitantes de Creta. Representan el nivel doméstico y cotidiano del arte cerámico, que complementa a las piezas más suntuosas y decoradas que solían tener funciones rituales o de prestigio. La cerámica minoica, en conjunto, marca el inicio de una larga tradición mediterránea que culminaría siglos más tarde con el esplendor de la cerámica griega clásica.
Uno de los testimonios más elocuentes de esta cultura es su arte, que se manifiesta de forma excepcional en la arquitectura, la pintura mural, la orfebrería y, de modo particularmente revelador, en la cerámica. La cerámica minoica no fue simplemente un objeto utilitario, sino una auténtica forma de expresión simbólica, técnica y estética, que evolucionó en paralelo con el desarrollo de la sociedad minoica. Desde sus primeras etapas, las vasijas y recipientes muestran una maestría técnica notable, con el uso del torno de alfarero y una cocción controlada que permitió acabados finos y decoraciones complejas. La decoración cerámica minoica es, en muchos sentidos, un reflejo directo del entorno natural, de las creencias religiosas y del dinamismo comercial de la isla.
Durante el período protopalacial surgió el estilo de Kamares, caracterizado por sus formas elegantes, paredes delgadas, fondos oscuros y decoración con motivos abstractos y vegetales en colores vivos como el blanco, el rojo y el naranja.
Posteriormente, en el período neopalacial, se desarrolló un estilo más naturalista, donde pulpos, peces, delfines, lirios y otros elementos del mundo marino y vegetal cobran protagonismo, representados con gran libertad compositiva y vitalidad. Esta evolución estética no solo refleja el cambio de gusto, sino también una cosmovisión en la que la naturaleza era entendida como un todo dinámico y sagrado, muy probablemente vinculado a prácticas rituales y creencias religiosas centradas en la fertilidad, la tierra y lo femenino.
Ver artículo principal: Cerámica minoica: arte, técnica y simbolismo en la Creta prehelénica
Estilo micénico
La civilización micénica se desarrolló en el período del Heládico reciente, es decir, la última parte de la Edad del Bronce, entre 1700-1050 a. C. aproximadamente. Representa la primera civilización avanzada de la Grecia continental con sus estados palaciales, organización urbana, obras de arte y sistema de escritura.( Fields, 2004.), Entre los centros de poder que surgieron en su seno destacaron Micenas —que da nombre a toda esta civilización— Pilos, Tirinto y Midea en el Peloponeso; Orcómeno, Tebas y Atenas en la Grecia Central, Yolco en Tesalia y Cnosos en Creta. En otros lugares del Mediterráneo también han aparecido algunos asentamientos que tuvieron fuertes vínculos con los micénicos.
Al principio de la época micénica, cerca 1600 a. C., la cerámica que aparece está animada con nuevos motivos de elementos tomados de la naturaleza. Después del 1400 a. C. esta cerámica micénica fue la predominante. Estaba influida fuertemente por los estilos de la Creta minoica. Lo más destacado son las jarras de estilo palacial, jarras de almacenamiento muy elegantes, decoradas con llamativos motivos florales y marinos.
Cerámica hallada en la tumba ómicron. Foto: CC BY-SA 3.0.
El estilo micénico en cerámica representa una de las manifestaciones más importantes del arte griego en la Edad del Bronce tardía, y constituye un puente fundamental entre el mundo minoico y el posterior desarrollo de la cultura griega arcaica. Hacia el 1600 a. C., coincidiendo con el surgimiento de las primeras tumbas reales y la consolidación de los centros palaciales micénicos en la Grecia continental, la cerámica empieza a mostrar una renovación tanto en las formas como en los motivos decorativos. Frente a los diseños más esquemáticos o geométricos del periodo precedente, los artesanos micénicos introducen motivos inspirados en la naturaleza, especialmente en el mundo vegetal y marino, con una notable sensibilidad por el ritmo y la simetría decorativa.
Tras el 1400 a. C., y con la consolidación del modelo palacial micénico, esta cerámica se convierte en la dominante en todo el Egeo. La influencia de la cerámica minoica, especialmente la de Creta, es innegable y profunda. Los micénicos adoptaron muchos de sus temas decorativos, como pulpos, lirios, algas, conchas y espirales, aunque adaptándolos a su propio estilo, más rígido y esquemático. Si en el arte minoico predominaba el dinamismo y la fluidez, en el micénico se impone una mayor organización compositiva, con escenas más estructuradas y figuras más estilizadas. Esta diferencia revela un cambio de sensibilidad, de una cultura centrada en el disfrute sensorial y el refinamiento aristocrático a otra más orientada a lo militar, al poder político centralizado y a la solemnidad de la élite guerrera.
Vaso de los guerreros o vasija de los guerreros micénicos es una pieza de cerámica griega encontrada por Heinrich Schliemann en la acrópolis de Micenas, considerada como uno de los grandes tesoros del Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Data del siglo XII a. C. y es quizá la pieza de cerámica más conocida del período heládico reciente. Se trata de una crátera, un recipiente utilizado para contener la mezcla de agua y vino, ya que los antiguos griegos nunca bebían vino sin agua. El amplio friso de la vasija, incompleto y decorado con soldados armados, fue lo que sugirió el nombre que Schliemann le otorgó. Los guerreros están vestidos con túnicas cortas, petos, cascos y grebas, y están armados con lanzas y escudos. Las asas con forma de cabeza de toro condujeron a que algunos eruditos dataran la pieza mucho más tarde, a principios del siglo VII a. C., sin embargo, es firmemente aceptado que corresponde a un período en torno al año 1200 a. C.
Las jarras de estilo palacial son uno de los productos más representativos de esta cerámica. Se trata de piezas de tamaño medio a grande, de cuello estrecho y cuerpo globular o alargado, que se utilizaban tanto para el almacenamiento como para el vertido de líquidos, especialmente aceite y vino. Su superficie está cuidadosamente pulida y decorada con pinceladas precisas en tonos oscuros, generalmente sobre fondo claro, una técnica heredada del mundo minoico. Estas jarras no solo cumplían una función utilitaria, sino que también eran objetos de prestigio, utilizados en contextos palaciales, rituales y funerarios.
Una peculiaridad notable del arte micénico es su capacidad para combinar funcionalidad y simbolismo. Las formas cerámicas no son meros recipientes, sino que reflejan la mentalidad de una sociedad jerarquizada, guerrera y profundamente ritualizada. Muchas de estas vasijas se hallaron en tumbas ricas, lo que sugiere que acompañaban a los difuntos como bienes valiosos en el más allá. Otras fueron descubiertas en los almacenes de los palacios, como en Micenas, Tirinto o Pilos, lo que confirma su importancia en la gestión económica de estas complejas estructuras administrativas.
La imagen muestra una selección muy representativa de la cerámica micénica, una de las más distintivas del arte del Egeo durante la Edad del Bronce tardía, aproximadamente entre el 1600 y el 1100 a. C. Estas piezas reflejan el alto nivel técnico y estético alcanzado por los artesanos de la civilización micénica, una cultura que heredó muchas influencias del arte minoico pero que desarrolló un estilo propio, más estructurado, sobrio y simbólicamente cargado.
La primera pieza, a la izquierda, es una copa de tallo alto con asas, probablemente del tipo llamado «cáliz». Presenta un motivo floral estilizado, con una composición simétrica muy cuidada. Este tipo de decoración deriva de los modelos naturalistas del arte minoico, especialmente cretense, pero adaptado a la estética micénica, que tiende a la simplificación formal y al orden compositivo. Este tipo de copa era común en contextos palaciegos y funerarios y demuestra la importancia del vino y de las ceremonias de libación en la cultura micénica.
La segunda pieza es una ánfora decorada con una escena figurativa, donde se aprecian caballos, carros y figuras humanas. Este tipo de cerámica no es frecuente en la producción micénica, donde predominan los motivos abstractos o naturalistas, pero cuando aparecen escenas figurativas suelen estar ligadas al mundo aristocrático y militar, reflejando la importancia del guerrero y del carro de combate como símbolos de poder y estatus. Las figuras son esquemáticas, de siluetas negras sobre fondo claro, con detalles incisos o añadidos en pintura oscura. Esta técnica muestra una intención narrativa y simbólica, aunque aún muy alejada del naturalismo posterior de la cerámica griega clásica.
La tercera pieza representa un pithos o recipiente grande de almacenamiento, decorado con un repertorio rico en aves, motivos vegetales y posiblemente instrumentos musicales como la lira. Este tipo de decoración sugiere un mundo simbólico vinculado tanto al entorno natural como al ritual. En este caso, la pintura se realiza en un tono rojizo sobre fondo claro, utilizando líneas de contorno y relleno plano, muy típico del estilo palacial micénico. Estas piezas cumplían funciones importantes en los almacenes de los palacios, donde se gestionaban grandes cantidades de aceite, grano o vino, y también podían formar parte de los ajuares funerarios.
Finalmente, la cuarta pieza es un piriforme o alabastrón de cuerpo achatado y cuello estrecho con asas verticales, decorado con bandas y motivos geométricos concéntricos, incluyendo líneas, triángulos y formas escalonadas. Este tipo de pieza, aunque más modesta en apariencia, muestra la maestría en la técnica del torno y en la aplicación precisa de pintura negra sobre engobe claro. Su diseño abstracto es un rasgo característico del repertorio micénico más tardío y apunta ya hacia las formas que dominarán el estilo submicénico y posteriormente el protogeométrico.
En conjunto, estas piezas demuestran la versatilidad y complejidad de la cerámica micénica, que abarcaba desde el refinamiento palaciego hasta el uso ritual o funerario. Las formas estaban cuidadosamente pensadas para su función y la decoración respondía a una lógica estética en la que el equilibrio, la repetición y el simbolismo eran elementos fundamentales. La cerámica micénica es, por tanto, no solo un testimonio del nivel técnico alcanzado por estos pueblos, sino también un reflejo de su estructura social, de sus creencias religiosas y de su modo de vida, en el umbral de lo que más tarde será el mundo griego clásico.
La cerámica micénica también tuvo una notable proyección internacional. Se han encontrado piezas micénicas en Chipre, Anatolia, el Levante mediterráneo y Egipto, lo que demuestra la amplitud de sus redes comerciales y la reputación de sus productos. Esta difusión contribuyó a establecer un repertorio común de formas y estilos que sería fundamental para el posterior desarrollo de la cerámica griega en época geométrica y orientalizante. Incluso tras el colapso de la civilización micénica hacia el 1200 a. C., la influencia de sus formas y motivos perduró en la cerámica submicénica y más allá, sirviendo como base para la reconstrucción de una identidad artística griega en los siglos oscuros.
En conjunto, la cerámica micénica no solo representa una etapa clave en la evolución técnica y estética del arte griego, sino que también ofrece una ventana privilegiada a la complejidad cultural, política y religiosa de una de las primeras grandes civilizaciones del mundo helénico. Su sobriedad decorativa, su simbolismo estructurado y su cuidada elaboración anuncian ya algunos de los rasgos que definirán el arte griego en siglos posteriores: la búsqueda del equilibrio, la relación entre forma y función y el deseo de representar un orden ideal, reflejo de una concepción profunda del mundo y del lugar del ser humano dentro de él.
Ver artículo principal: Civilización micénica
Geometric krater Met 34.1.2 n03. Autor foto:
La imagen muestra un detalle de una crátera griega del periodo geométrico tardío, conocida como Geometric Krater, conservada en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (n.º de inventario 34.1.2). Esta impresionante vasija funeraria, que data de alrededor del 750 a. C., proviene del antiguo cementerio del Dípilon en Atenas y se atribuye al llamado Maestro del Dípilon, un destacado pintor de cerámica de la época. Con más de un metro de altura, su tamaño y complejidad indican que pertenecía a una persona de alto estatus social. En la escena representada en el friso, observamos una gran embarcación con remeros y vela, así como figuras humanas que parecen implicadas en un rito o combate, acompañadas de animales como caballos y aves. Este tipo de representación náutica es relativamente rara dentro del estilo geométrico, caracterizado normalmente por motivos repetitivos, líneas rectas y figuras esquemáticas. La escena puede interpretarse como un viaje heroico o ritual funerario, tal vez una evocación del paso al más allá o una expedición militar, lo cual encaja con el propósito conmemorativo de la crátera. Este tipo de cerámica no solo tenía una función práctica como marcador de tumbas, sino que también servía como medio narrativo y simbólico, marcando una etapa crucial en el desarrollo del arte griego hacia formas más figurativas y narrativas que culminarían en estilos posteriores como el de figuras negras. La crátera del Dípilon representa así un hito tanto artístico como cultural, uniendo solemnidad, memoria y estilo en una sola imagen poderosa.
Estilo del periodo Submicénico
El periodo submicénico constituye una etapa de transición fundamental en la historia de la antigua Grecia, comprendida aproximadamente entre el 1125 y el 1050 a. C., tras el colapso del sistema palacial micénico y antes del surgimiento pleno del periodo protogeométrico. A menudo eclipsado por el esplendor del mundo micénico y por el resurgimiento artístico del periodo geométrico, el submicénico representa una fase oscura pero crítica, caracterizada por la transformación profunda de las estructuras sociales, la desaparición del poder centralizado, la reducción del intercambio a larga distancia y el empobrecimiento generalizado de la cultura material.
Desde un punto de vista arqueológico, el periodo submicénico se manifiesta en la cerámica por una progresiva simplificación de los estilos decorativos micénicos tardíos. La ornamentación se torna más esquemática, limitada a bandas, líneas onduladas o motivos geométricos elementales, mientras que las formas de los vasos se estandarizan. Estos rasgos reflejan una pérdida de complejidad técnica y simbólica, lo que sugiere una ruptura en la transmisión de los conocimientos artesanales palaciegos. A nivel funerario, se observa un cambio significativo en los ritos: las grandes tumbas de cámara, características del sistema micénico, son reemplazadas por enterramientos individuales o en cistas más modestas, a menudo dentro de pequeños cementerios familiares o comunitarios, lo cual indica una sociedad menos jerarquizada y más fragmentada.
En cuanto a la organización social, el periodo submicénico revela un retroceso en la articulación política. Con la desaparición de los palacios como centros de poder administrativo, económico y religioso, las comunidades parecen haberse replegado hacia formas más simples de organización local. Las élites micénicas, desprovistas de su antigua legitimidad, fueron reemplazadas por estructuras de poder más difusas y probablemente tribales, en las que el prestigio personal y las redes de parentesco adquirieron mayor relevancia. La disminución de las inscripciones lineales B y el abandono de los grandes centros urbanos refuerzan la idea de una pérdida de alfabetización y una reestructuración completa del tejido social.
El comercio y los contactos exteriores también se vieron afectados. Las rutas tradicionales del mundo micénico, que conectaban el Egeo con el Mediterráneo oriental, Egipto y el Levante, se debilitaron considerablemente. Aun así, existen evidencias limitadas de que ciertas conexiones se mantuvieron, aunque de manera más esporádica y a menor escala, especialmente a través de objetos importados o imitaciones. En este contexto, algunos estudios han señalado la aparición de influencias culturales procedentes de Chipre y del Cercano Oriente, lo que sugiere un proceso de transformación cultural complejo en lugar de un aislamiento total.
Lejos de ser una simple fase de decadencia, el periodo submicénico debe entenderse como un momento de adaptación y resiliencia frente al colapso del orden anterior. Si bien sus restos materiales son más escasos y menos espectaculares, este periodo sienta las bases de la reorganización social y cultural que florecerá en los siglos posteriores. El surgimiento de nuevas formas de vida comunitaria, el repliegue hacia estructuras sociales más horizontales y la transformación progresiva de las tradiciones artísticas prepararon el terreno para el renacimiento cultural que se manifestará en el periodo protogeométrico y, posteriormente, en el periodo geométrico pleno. En este sentido, el submicénico no debe considerarse un simple epílogo de la civilización micénica, sino el umbral hacia una nueva etapa de la historia griega que, tras atravesar la llamada Edad Oscura, desembocará en la formación del mundo clásico.
Jarra de estribo submicénica, siglo XI a. C. Museo de Arte Cicládico. Foto:
La imagen muestra una jarra de estribo submicénica, datada en el siglo XI a. C., actualmente expuesta en el Museo de Arte Cicládico de Atenas. Este tipo de recipiente constituye uno de los ejemplos más característicos de la producción cerámica de la Grecia postmicénica, es decir, del periodo submicénico, una fase de transición que siguió al colapso de las civilizaciones palaciales hacia el 1200 a. C.
La jarra de estribo se llama así por la forma de sus asas superiores, que recuerdan al arco de un estribo. Aunque esta forma ya era común en la cerámica micénica, durante el periodo submicénico se mantiene con algunas adaptaciones, lo que sugiere una continuidad funcional y formal, aunque con un progresivo empobrecimiento técnico y estético. El diseño de doble vertedera (una real y otra falsa) es típico de esta tipología, pensada para contener y verter líquidos como aceite o vino, probablemente con fines tanto domésticos como rituales.
Esta pieza, sin embargo, es notable por su riqueza decorativa en comparación con otros objetos del mismo periodo, en los que a menudo predomina la sencillez. La jarra presenta una superficie decorada con motivos geométricos pintados a mano, principalmente arcos concéntricos, líneas paralelas y bandas horizontales, así como una franja de formas semicirculares en la parte superior del cuerpo, pintadas con gran regularidad. Aunque el repertorio iconográfico se ha reducido respecto al periodo micénico, todavía hay un evidente deseo de mantener un cierto orden visual y una estética decorativa.
La técnica de aplicación de la pintura, realizada sobre el fondo claro de la arcilla, demuestra que aún se conservaban algunos conocimientos del proceso cerámico avanzado, como el uso de pinceles finos y el control de la cocción. No obstante, se observa una menor precisión que en épocas anteriores, lo cual es coherente con el contexto histórico de la época: un mundo descentralizado, sin palacios ni talleres especializados, donde la producción cerámica recayó en comunidades más pequeñas y autosuficientes.
Este tipo de jarras se encuentra frecuentemente en contextos funerarios, lo que indica su valor simbólico dentro de las prácticas rituales de enterramiento. Su presencia en tumbas sugiere que, pese a la crisis general que siguió al colapso micénico, persistió la necesidad de acompañar al difunto con objetos funcionales o cargados de significado. En ese sentido, esta jarra no solo cumple una función práctica, sino que también representa una continuidad cultural, una forma de memoria material del esplendor micénico adaptado a un nuevo orden más modesto y fragmentado.
En conclusión, esta jarra de estribo submicénica es un testimonio valioso de una época de transición. Su forma, decoración y técnica revelan cómo, incluso en un contexto de decadencia política y económica, la tradición cerámica griega supo mantener una cierta continuidad, adaptarse a nuevas circunstancias y preparar el terreno para la renovación estética que llegaría en los siglos siguientes con los estilos protogeométrico y geométrico.
Desde el punto de vista formal, las vasijas submicénicas muestran una simplificación de las formas y una notable reducción del repertorio decorativo. Las líneas son menos precisas, los motivos geométricos rudimentarios, y los temas figurativos prácticamente desaparecen. Las formas predominantes son las más básicas y funcionales: ánforas, jarras, cuencos y cántaros, destinados sobre todo a fines domésticos. Esta austeridad responde no solo a una pérdida técnica, sino también a un cambio profundo en la organización de la sociedad. En un contexto en el que han desaparecido las cortes palaciegas, las redes comerciales internacionales y los talleres especializados, la producción cerámica se descentraliza y se adapta a necesidades más prácticas y comunitarias.
Sin embargo, a pesar de su aparente simplicidad, la cerámica submicénica es un testimonio valioso de la capacidad de resiliencia cultural de las comunidades griegas. En lugar de desaparecer por completo, la tradición alfarera se adapta a las nuevas condiciones, manteniendo vivas ciertas técnicas y formas que servirán de base para futuros desarrollos. En algunas regiones, como el Ática, el Dodecaneso o el norte del Peloponeso, se puede rastrear una cierta continuidad en los estilos cerámicos, lo que sugiere que la memoria del mundo micénico no se perdió del todo, sino que fue transformándose lentamente.
Desde el punto de vista arqueológico, el estudio del periodo submicénico plantea desafíos importantes, ya que los restos materiales son escasos y fragmentarios. Sin embargo, los hallazgos cerámicos, especialmente en contextos funerarios, permiten reconstruir algunas prácticas sociales y rituales que persistieron tras la caída del sistema palacial. Las tumbas del submicénico reflejan una simplificación de los ajuares, pero también la continuidad de ciertas creencias sobre el más allá y la importancia de los objetos simbólicos. Las piezas cerámicas, aunque modestas, siguen acompañando a los difuntos, lo que sugiere que su valor no era meramente utilitario, sino también cultural y espiritual.
En resumen, la cerámica submicénica es mucho más que una producción degradada del arte micénico. Es la expresión material de una sociedad que lucha por mantener su identidad en medio del colapso, que reinventa sus tradiciones adaptándolas a un mundo cambiante y que, en última instancia, prepara el terreno para el renacimiento cultural que comenzará a gestarse en el periodo protogeométrico. Este modesto legado cerámico, a menudo relegado a un segundo plano, encierra la semilla de la recuperación posterior y merece ser valorado como una manifestación de continuidad, de transformación y de resistencia cultural frente a la adversidad histórica.
Estilo protogeométrico
Los vasos del periodo protogeométrico (c. 1050 a. C.-900 a. C.) constituyen el testimonio artístico esencial del principio de la Edad Oscura. La escultura de grandes proporciones aún no era conocida, y a la pintura mural le faltaba un elemento fundamental para su desarrollo: los soportes murales dignos de este nombre. Muchas otras formas artísticas (grabado de marfil, joyería, trabajo de metales) sufrieron una recesión similar.
En cambio, la producción cerámica no se extinguió, en particular en Atenas. Los vasos eran decorados con motivos barnizados de color negro brillante, descendiente de la Edad del Bronce. A veces retoman motivos micénicos (líneas ondulantes trazadas a mano), pero los nuevos motivos (semicírculos, círculos concéntricos) eran diseñados con sumo cuidado, con compás o con peine. La decoración era simple y se adaptaba a la forma del vaso subrayando las formas con anchos trazos horizontales o con bandas negras.
El sitio de Lefkandi es uno de los principales lugares de donde provienen las cerámicas de este periodo. Se descubrió una figurilla excepcional de un centauro, de una altura de 36 cm. Su forma es muy estilizada, y su cuerpo está decorado con plumeados y con formas geométricas.
El periodo protogeométrico o época protogeométrica es una etapa arqueológica de la Antigua Grecia que se extiende aproximadamente del 1050 al 900 a. C. Toma su nombre del estilo decorativo de la cerámica de la época. Tras la caída de la cultura palacial micénica-minoica y la subsiguiente Edad Oscura emergió este estilo como la primera expresión de una civilización renacida. A raíz del desarrollo de un torno más rápido, los vasos de este período son considerable y técnicamente más logrados que los ejemplares de principios de la Edad Oscura.
El estilo marca la transición entre las decoraciones lineales más simples de la Edad del Bronce y el empleo de semicírculos y círculos concéntricos dibujados con compás.
Esta nueva cerámica, llamada «protogeométrica», en razón de la decoración, que se relaciona con la tradición micénica, revela, como se ha dicho, el uso de un torno rápido y la generalización del compás y del pincel con puntas múltiples para reproducir los motivos concéntricos. Ponen de manifiesto los distintos elementos que constituyen el recipiente (pie, panza, cuello, labio, asas). La decoración de estos vasos se limita a los elementos puramente abstractos y se caracteriza por amplias bandas horizontales en el cuello y en el vientre.
El aspecto de las cerámicas queda más austero, con alguna formas de base: línea vertical u horizontal, círculo o semicírculo, triángulo, cuadrado y losange.
Algunas de las innovaciones incluyen algunas nuevas formas de influencia micénica, como las ánforas panzudas, las ánforas con cuello, las cráteras y los lecitos. Los artistas áticos rediseñaron estos vasos cerámicos para aumentar la altura y por lo tanto la superficie disponible para la decoración. Las ánforas panzudas tienen un eje horizontal reforzado por una ancha banda con un triglifo, el resto se pintaba de negro (Dipylon negro). El cuello y el pie adquirían volumen y tamaño.
El arte protogeométrico se desarrolló en el Ática y en Eubea, después en Beocia, en Tesalia y en Esciros.
Aunque las cerámicas preservadas son numerosas, se pueden destacar las encontradas en la necrópolis de Lefkandi, en Eubea, donde se halló una hidria protogeométrica que representa a dos arqueros enfrentados; y la crátera de cuatro asas con una escena de un cazador apuntando a unas aves que salió a la luz en el yacimiento arqueológico de Enkomi (en Chipre).
Ánfora panzuda con asas, 950-900 a. C., British Museum. Foto: . Dominio Público. Original file (1,750 × 2,200 pixels, file size: 3.33 MB).
La imagen muestra una ánfora panzuda con asas horizontales, datada entre 950 y 900 a. C., correspondiente al periodo protogeométrico reciente y conservada en el British Museum. Esta pieza es un ejemplo representativo de la cerámica ateniense de esa época, que marca el inicio de un nuevo lenguaje estético en la Grecia postmicénica y que ya anticipa algunos de los rasgos característicos del arte geométrico posterior.
Esta ánfora tiene una forma robusta y equilibrada, con cuerpo globular (o “panzudo”), cuello alto y embocadura ancha en forma de campana, lo que le confiere elegancia a pesar de su solidez estructural. Las asas horizontales de tirador, pegadas al hombro de la vasija, son típicas de esta tipología y aportan funcionalidad sin interferir en la superficie decorativa.
En cuanto a la decoración, la pieza utiliza una combinación de bandas horizontales negras y rojas, líneas onduladas paralelas, motivos en zigzag y un friso superior con patrón de tablero de ajedrez. Esta combinación de formas geométricas repetitivas es típica del estilo protogeométrico, cuyo objetivo era lograr un sentido de orden y simetría. Las ondas horizontales que recorren los hombros de la vasija son particularmente interesantes, ya que sugieren un posible eco visual del movimiento del agua o del dinamismo natural, integrando cierta organicidad en un esquema decorativo predominantemente abstracto. El contraste entre el fondo claro de la arcilla cocida y los pigmentos oscuros empleados en la decoración crea una superficie armónica, clara y visualmente muy eficaz.
Desde el punto de vista técnico, esta ánfora evidencia un gran control del torno de alfarero y una cocción cuidadosamente realizada en hornos que permitían una atmósfera oxidante, dando lugar a una superficie clara y homogénea. El uso del compás y de pinceles finos para aplicar las líneas con precisión es una característica distintiva del periodo protogeométrico y representa una evolución respecto a la cerámica submicénica, mucho más tosca y desordenada.
Esta clase de ánforas, además de servir para almacenar líquidos como aceite o vino, también se usaba con frecuencia en contextos funerarios, especialmente en tumbas masculinas. En muchos casos, se colocaban como marcadores de sepultura o formaban parte del ajuar del difunto, lo que les otorga un valor simbólico adicional, relacionado con la memoria, el prestigio social y la continuidad de los rituales.
En resumen, esta ánfora panzuda del British Museum es una pieza clave para entender la transformación del arte cerámico griego en la transición entre la Edad Oscura y el renacimiento geométrico. En ella se combinan la funcionalidad práctica, el refinamiento técnico y una estética austera pero cuidadosamente ordenada, propia de una sociedad que comenzaba a redefinir sus valores culturales, sociales y religiosos tras el colapso del mundo micénico.
El periodo protogeométrico marca el inicio del renacimiento artístico y cultural de Grecia tras el colapso del mundo micénico y constituye una etapa decisiva en la historia de la cerámica griega. Desarrollado aproximadamente entre el 1050 y el 900 a. C., este estilo cerámico se configura como una manifestación temprana de la recuperación de las capacidades técnicas, del orden estético y de la organización social tras los siglos de oscuridad que siguieron al hundimiento de las estructuras palaciegas. Aunque todavía se trata de un periodo en el que los testimonios materiales son limitados, la cerámica protogeométrica ofrece un indicio claro de que los griegos estaban comenzando a redefinir su identidad cultural, articulando nuevas formas de expresión visual que sentarían las bases para los desarrollos artísticos posteriores.
El término “protogeométrico” alude precisamente a su carácter precursor del estilo geométrico pleno, y se define por la introducción de un lenguaje decorativo basado en formas abstractas, ordenadas y repetitivas. Este nuevo estilo nace principalmente en el Ática, con Atenas como uno de sus focos más activos, aunque su influencia se extendió pronto a otras regiones como Eubea, Tesalia y el Peloponeso. El rasgo más llamativo de la cerámica protogeométrica es su clara ruptura con los motivos naturalistas del arte micénico y su apuesta por una estética de la precisión, la simetría y el ritmo visual. Las decoraciones se basan en líneas horizontales, bandas concéntricas, meandros simples, triángulos, puntos y semicírculos, aplicados con herramientas que permitían una mayor regularidad, como el compás y el pincel de múltiples cerdas. Estas innovaciones técnicas revelan un nuevo grado de dominio del proceso cerámico y una clara intención de buscar el equilibrio formal.
La introducción de estas formas puras no responde solo a una evolución estética, sino que también refleja un cambio profundo en la mentalidad de la sociedad griega de la época. En un contexto donde las referencias al pasado micénico se habían debilitado, los griegos empiezan a construir un nuevo orden visual y simbólico, en el que la claridad, la abstracción y la armonía geométrica expresan una búsqueda de estabilidad y sentido en medio de un mundo que había perdido sus antiguos referentes. Las vasijas ya no están pensadas para deslumbrar con su decoración, sino para mostrar una forma de disciplina visual que está íntimamente ligada a una reconfiguración de las estructuras sociales, políticas y religiosas de las comunidades.
Ánfora protogeométrica con panza, provista de asas. C. 975-950 a. C. Hecha en Atenas. Protogeométrico reciente. Colección del Museo Británico. Foto: . CC BY 2.5. Original file (2,300 × 3,700 pixels, file size: 5.28 MB).
La imagen muestra una ánfora protogeométrica datada entre 975 y 950 a. C., elaborada en Atenas durante la fase final del periodo protogeométrico. Esta pieza es un ejemplo destacado del nuevo lenguaje visual que emergió tras el colapso del mundo micénico, cuando las comunidades griegas comenzaron a desarrollar un estilo propio que combinaba funcionalidad, rigor formal y una creciente sensibilidad estética.
Esta ánfora presenta una forma bien proporcionada, con una panza redondeada y robusta, cuello estrecho y boca ancha, además de dos asas verticales que permiten su transporte. Se trata de un recipiente de almacenamiento, posiblemente utilizado para contener líquidos como vino o aceite, aunque también es frecuente su presencia en contextos funerarios, lo que sugiere un uso ritual o simbólico adicional.
Lo más característico es su decoración geométrica, organizada en bandas horizontales concéntricas pintadas con gran precisión, que recorren distintas partes del cuerpo del vaso. En la zona superior destaca un motivo de círculos concéntricos dobles, aplicados con compás, que se repite simétricamente en los costados. Esta técnica, junto con el uso de pinceles de varias puntas, representa una innovación técnica significativa respecto a las fases anteriores, como la cerámica submicénica, que era mucho más rudimentaria. El juego de bandas en rojo y negro, aplicado sobre la superficie clara de la arcilla cocida, produce un efecto sobrio y armónico.
Esta ánfora, por tanto, no solo refleja un retorno al orden y la regularidad visual, sino también una clara intención estética, en la que el vacío, la simetría y la repetición cobran un papel central. La ausencia de figuras humanas o animales refuerza el carácter abstracto de esta etapa, que antepone el equilibrio formal a la narración visual.
Obras como esta indican que Atenas comenzaba a destacar como uno de los principales centros cerámicos del mundo griego, y anticipan los grandes desarrollos del estilo geométrico que vendría poco después. La ánfora protogeométrica no es simplemente un objeto funcional, sino un artefacto cultural que marca un punto de inflexión en la historia del arte griego: el momento en que la cerámica vuelve a convertirse en vehículo de expresión cultural, símbolo de identidad comunitaria y soporte de un nuevo orden visual que comenzaba a emerger con fuerza en el Egeo.
Estilo geométrico
La cerámica geométrica es la producción de vasos de la Antigua Grecia a partir del fin de la Edad Oscura, aproximadamente entre el 900 a. C. y el 700 a. C., cuyo estilo y cuya denominación se ha extendido para indicar el conjunto de las evidencias materiales del periodo. Se desarrolló en Atenas y se difundió gracias al comercio marítimo con varias ciudades de la zona egea.
Cerámica geométrica ática
Frente a los siglos precedentes el repertorio de la tipología de vasos aumenta y sus formas se hacen siempre más articuladas y esbeltas. Ánforas y cráteras de grandes dimensiones vienen utilizados como estelas funerarias en las tumbas. Especialmente ricos son los hallazgos del cementerio del Cerámico de Atenas. Se piensa que originalmente las ánforas fueron dedicadas a las mujeres, porque su tarea era recoger el agua, mientras que las cráteras fueron realizadas para los hombres, que eran los que bebían vino.
En la decoración se desarrollan coherentemente las premisas elaboradas en la cerámica protogeométrica ática. Los meandros repletos se convierten en el motivo decorativo más típico, acompañado de triángulos, rombos, motivos en zig zag, dientes de lobo, ajedrezados y retículas. En los recuadros se insertan esvásticas y rosetas geométricas de cuatro hojas. Las bandas horizontales adornadas son cada vez más numerosas y densas, para cubrir toda la superficie de la vasija, mientras que las superficies monocromáticas deben reducirse hasta que desaparecen con barniz negro.
Los motivos decorativos se mejoran con elementos figurativos, figuras humanas en particular y caballos. Los temas figurativos incluyen escenas funerarias (el duelo con la exposición del cuerpo del difunto, o próthesis y el transporte de los difuntos en el coche fúnebre, o ekforá), pero también escenas de duelos o de batallas en el mar y en tierra. Las figuras humanas, pintadas en silueta negra, se alinean, a veces en fila, superpuestas, mientras que todos los huecos se rellenan con ornamentos geométricos. El torso está representado por la silueta en forma de un triángulo y brazos filiformes dispuestos en varios gestos; las piernas son contornos progresivamente más realistas y articuladas; la cabeza está representada por un punto negro con protuberancias para indicar la nariz o la barbilla. Los escudos (conocidos como «escudos Dípilon») se representan con dos medias lunas unidas por una línea delgada, representando en forma abstractamente geométrica la forma del gran escudo micénico bilobulado, que más tarde desaparece en favor del escudo redondo. Además de los caballos aparecen pájaros o ciervos y cabras, todos reducidos a formas esenciales y esquemáticas, dispuestos en largas hileras, como meros ornamentos.
Nota: La primera figura humana apareció en trono al 800-775 a. C.
Escena de cortejo fúnebre en un ánfora del Maestro del Dípilon en el Museo del Louvre (inv. A517). . Dominio Público. Original file (3,008 × 2,000 pixels, file size: 4.51 MB).
La escena de cortejo fúnebre pintada en una ánfora del Maestro del Dípilon, conservada en el Museo del Louvre, es uno de los ejemplos más emblemáticos del estilo geométrico griego, datado hacia finales del siglo VIII a. C., aproximadamente entre el 760 y el 750 a. C. Esta pintura no solo representa un momento clave del arte cerámico antiguo, sino también una importante fuente visual para comprender las costumbres funerarias y los valores sociales de la Atenas arcaica. El llamado Maestro del Dípilon es un pintor anónimo, así denominado por las grandes vasijas halladas cerca del Dípilon, una de las puertas del antiguo cementerio del Cerámico de Atenas, donde se enterraba a los miembros prominentes de la comunidad.
La escena representa el ekphorá, es decir, el momento en que el cuerpo del difunto es llevado en procesión hacia su lugar de entierro. El cuerpo aparece tendido sobre un lecho fúnebre, rodeado de figuras humanas que alzan los brazos en gesto de duelo, probablemente mujeres, lo que sugiere un rito de lamentación formalizado. La representación es profundamente simbólica y transmite tanto el respeto por los muertos como la importancia del ritual funerario como acto social colectivo. A menudo se incluyen también caballos y carros en la escena, elementos que indican el prestigio del difunto y que refuerzan su carácter aristocrático. Estas procesiones eran públicas, regladas y marcaban un momento de reafirmación de la comunidad en torno a sus valores.
Desde el punto de vista artístico, la pintura está realizada en la técnica de figuras negras sobre fondo claro, pero aún sin detalles narrativos naturalistas. Los cuerpos se representan de forma esquemática, con torsos triangulares, cabezas circulares y brazos en ángulo recto, siguiendo los cánones del arte geométrico. La superficie está organizada en registros horizontales, con patrones decorativos que alternan con la escena principal, como meandros, triángulos, espirales o líneas entrecruzadas. Esta estructura jerarquizada responde a un ideal de orden visual que refleja también una visión ordenada del mundo, donde el rito y la comunidad ocupan el centro de la experiencia humana.
Estas ánforas funerarias tenían un doble propósito. Por un lado, eran marcadores de tumbas, a menudo de gran tamaño, y servían como monumento a la memoria del difunto. Por otro lado, funcionaban como contenedores de ofrendas líquidas, especialmente vino o aceite, que se vertían como parte del rito funerario. Su tamaño, elaboración y calidad pictórica también hablaban del estatus de la persona enterrada, lo que hace de estas piezas una poderosa expresión de la identidad social.
En definitiva, la escena del cortejo fúnebre pintada por el Maestro del Dípilon no es solo una obra maestra del arte geométrico, sino también un documento antropológico de enorme valor. A través de la abstracción y la repetición, esta pintura transmite la solemnidad del ritual, la permanencia del orden cívico y el papel del arte como vehículo de expresión colectiva. Es un testimonio de cómo los griegos concebían la muerte no como un final privado, sino como un hecho social que implicaba a toda la comunidad en una coreografía de despedida y memoria.
Fases de la cerámica geométrica ática
En la evolución del estilo geométrico se distinguen diversas fases.[2]
Primer estilo geométrico (primera mitad del siglo IX a. C.)
Persiste la tendencia del tardo protogeométrico a bañar los vasos en un barniz negro y lustroso; la alternancia de bandas decoradas y áreas de pintura de color negro marca las partes del vaso; el punto de máxima expansión del cuerpo de la vasija, donde se sitúan las asas, es subrayado por una banda decorativa más amplia, con recuadros; la preocupación de la cerámica protogeométrica, o el análisis de la forma a través del diseño de la superficie, sigue siendo el mismo, lo que cambia es la naturaleza del instrumento principal de análisis. El círculo concéntrico se desvanece y el hombro del vaso en el primer estilo geométrico (900-850 a. C.) es ignorado. Lo que cuenta ahora son los dos elementos principales del vaso, el cuello y el cuerpo; su separada pero igual contribución a la arquitectura del vaso se evidencia mediante los frisos ornamentales o paneles en su centro. Geométrico y protogeométrico están basados sobre la misma idea de la vasija como una suma de sus partes, pero el pintor del vaso geométrico rechaza la identificación protogeométrica del volumen con la línea curva e inventa nuevos motivos: las almenas y meandros, motivos decorativos arquitectónicos, ángulos rectos, que a la vez reflejan los campos horizontales que ocupan y la construcción vertical del vaso y que continuamente vuelven sobre sí mismos.
Crátera, Geométrico Medio II, altura 99.1 cm, diámetro 94 cm. Nueva York, Museo Metropolitano 34.11.2.
La pieza que observamos es una crátera monumental del estilo geométrico medio II, datada hacia finales del siglo VIII a. C., actualmente conservada en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York (The Met). Con una altura de 99,1 cm y un diámetro de 94 cm, esta crátera no es un vaso utilitario común, sino una pieza funeraria de gran formato que servía como marcador de tumba y como símbolo de estatus social. Su función era eminentemente ritual y conmemorativa, formando parte del ajuar funerario de miembros destacados de la aristocracia ateniense.
La crátera pertenece al llamado estilo geométrico tardío o medio II, caracterizado por la organización del espacio decorativo en franjas horizontales y por el uso sistemático de motivos geométricos repetitivos, como el meandro, que recorre el borde superior de la pieza. Este motivo, también conocido como “greca”, se ha convertido en uno de los emblemas visuales más reconocibles del arte griego arcaico. Además, la superficie está dividida en registros narrativos que alternan con paneles decorativos llenos de formas geométricas, líneas, círculos concéntricos y rosetas.
Lo más destacado de esta crátera es la escena figurativa que aparece en el registro principal, en la parte superior del cuerpo del vaso. Allí se representa una procesión fúnebre de guerreros y una embarcación con remeros y soldados armados, posiblemente relacionada con un episodio épico o heroico, quizás incluso con alusiones al mundo homérico. Las figuras están representadas de forma esquemática, con cuerpos triangulares, cabezas circulares y detalles angulosos, siguiendo el canon del arte geométrico. Aunque carecen de individualidad expresiva, transmiten con eficacia un relato colectivo cargado de solemnidad y simbología. En esta época, los temas funerarios, las escenas de duelo, y las referencias a batallas o travesías heroicas eran comunes, ya que el fallecido era conmemorado como miembro de la elite guerrera.
Desde el punto de vista técnico, la crátera demuestra un alto grado de precisión en la pintura lineal, así como una maestría en la organización visual. La pieza fue cocida con cuidado y decorada con pinceles finos que permitieron una trazabilidad regular y simétrica, lo que refleja la destreza alcanzada por los talleres áticos de la época. Este tipo de piezas no eran obras anónimas improvisadas, sino productos de talleres especializados, muy probablemente vinculados a las élites aristocráticas y al culto de los antepasados.
En cuanto a su significado cultural, esta crátera expresa la ideología de la nobleza ateniense del periodo geométrico. La representación del difunto como guerrero o protagonista de una procesión fúnebre lo sitúa dentro de un marco heroico. El arte se convierte aquí en vehículo de memoria y prestigio, reafirmando el papel del individuo dentro del linaje familiar y del orden social. El tamaño de la pieza, su rica decoración y el esfuerzo técnico que implica su elaboración indican que esta crátera no fue creada para el uso doméstico, sino para perpetuar la identidad del difunto en el espacio público del cementerio.
En resumen, esta crátera del Met es un ejemplo excepcional del arte geométrico tardío, una obra maestra que combina narración simbólica, maestría técnica y función ritual. Representa una etapa crucial en el desarrollo del arte griego antiguo, donde la cerámica no solo servía para almacenar o contener, sino también para contar historias, preservar memorias y expresar valores colectivos de la comunidad.
Pintor de Hirschfeld Crátera del tardo geométrico I, altura 123 cm. Museo Arqueológico Nacional de Atenas NM990. Foto: . CC BY-SA 3.0.
La crátera que observamos es una obra emblemática del llamado Pintor de Hirschfeld, uno de los artistas más importantes del estilo geométrico tardío I, activo hacia el 750–735 a. C. La pieza se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas (número de inventario NM 990) y mide 123 cm de altura, lo que la convierte en una de las cráteras funerarias más monumentales conservadas de la Grecia antigua. Su tamaño y su detallada decoración la identifican como un marcador de tumba perteneciente a un individuo de alto rango, muy probablemente un aristócrata ateniense.
El Pintor de Hirschfeld recibe su nombre de este vaso en particular, descubierto en el cementerio del Cerámico de Atenas. Su estilo es inconfundible por la precisión de sus líneas, la organización de las escenas narrativas en registros superpuestos y la integración de motivos geométricos complejos con representaciones humanas y animales. Esta crátera constituye uno de los ejemplos más avanzados del arte geométrico, en el umbral entre la abstracción decorativa y la narración figurativa.
La decoración está organizada en franjas horizontales claramente diferenciadas. En el registro superior se representa una escena de ekphorá, es decir, el traslado del difunto en procesión hacia su tumba, una de las escenas más características del repertorio funerario geométrico. El cuerpo del muerto yace sobre un lecho funerario rodeado de dolientes con los brazos alzados, en un gesto estandarizado de duelo. Esta escena transmite no solo la solemnidad del ritual, sino también el papel central que desempeñaba la comunidad en la despedida de sus miembros ilustres.
En el registro inferior se representa una procesión de carros de guerra tirados por caballos, otra imagen que conecta la figura del difunto con los ideales aristocráticos de valor, nobleza y fama. Estos carros probablemente no aluden a un hecho histórico concreto, sino que funcionan como símbolos heroicos que dotan al fallecido de una dimensión mítica, situándolo en la esfera de los guerreros del pasado, incluso de los héroes homéricos. Todo el conjunto visual refuerza el carácter heroizante del fallecido y consolida su memoria dentro del grupo social.
La superficie restante está decorada con meandros, motivos lineales y patrones geométricos, en especial el típico diseño de greca que recorre el borde superior del vaso. Este tipo de decoración refleja el gusto por el orden, la repetición y la simetría, principios fundamentales del estilo geométrico.
Desde un punto de vista técnico, la crátera evidencia una gran maestría en el uso del pincel fino y en la aplicación del negro de figura, así como un control absoluto del espacio. El tamaño de la vasija, su complejidad decorativa y su función ritual la convierten en una obra maestra de la cerámica funeraria ateniense.
En conjunto, esta crátera no es solo una obra de arte, sino un documento excepcional para comprender la ideología del mundo aristocrático griego en el siglo VIII a. C. En ella confluyen la función conmemorativa, la expresión simbólica de la identidad del difunto y la afirmación de una comunidad que rinde culto a sus muertos mediante ritos públicos y representaciones visuales. Es una pieza clave para estudiar la transición del arte griego desde la abstracción geométrica hacia formas narrativas más figurativas que, en pocas generaciones, desembocarían en el arte de los grandes vasos de figuras negras y rojas.
Estilo geométrico medio (de la mitad del siglo IX a la mitad del siglo VIII a. C.)
Las formas cerámicas alcanzan dimensiones considerables, en particular los ánforas (80 cm de altura) y las cráteras (50 cm de altura). Las bandas decorativas cubren una superficie mayor y aparecen esporádicas figuras humanas y animales. El hombro es reconocido nuevamente como la tercera parte principal del vaso y su contorno se estabiliza con esvásticas, meandros, u otros modelos rectilíneos. Aunque los motivos más grandes y más elaborados están siempre reservadas al cuello, al hombro, y la panza -los tres centros de gravedad de la geometría- paneles decorativos y bandas se extienden en gran parte de la superficie y al final de la Edad Oscura griega el vaso parece envuelto en un intrincado tapiz abstracto.
Geométrico medio I (850-800 a. C.)
Las figuras no encuentran su inserción natural; el caballo es la única criatura conocida en la cerámica ática pintada antes del 800 a. C.: las líneas curvas continuas del caballo protogeométrico se enderezan (el cuerpo es horizontal) y segmentadas (las patas adquieren articulaciones). La única excepción es la plañidera en la Crátera 1254 del Museo Arqueológico del Cerámico de Atenas, datada en torno al 850-825 a. C. La crátera (tipo de vaso que se utilizaba para mezclar agua y vino en las fiestas aristocráticas) fue colocado sobre la tumba de los aristócratas de la necrópolis del Cerámico, era una muestra y establece un símbolo de estatus. Lo que queda de esta crátera está densamente cubierto con toda la gama de diseños del geométrico medio. Se encuentra también el aro concéntrico, aunque a diferencia de la versión protogeométrica está encerrado en una forma rectangular y circunscribe una cruz: dotado de una asa horizontal y una vertical, el aro concéntrico se convierte en un motivo estructural. En una área irregular en la cual nada regularmente geométrico podía estar de manera ordenada; en el espacio bajo el asa el pintor ha insertado un caballo y sobre el asa, en un ángulo apenas fuera del límite de la zona abstracta, ha dibujado la silueta de una mujer desnuda que plegando los brazos sobre la cabeza se arranca los cabellos en señal de dolor. El caballo y la mujer no tienen nada que ver la uno con el otro, están separados del asa y miran en direcciones opuestas, no parece tratarse de una escena, sino de dos símbolos discretos, aunque no del todo independientes, uno del rango, el otro de dolor.
Geométrico medio II (800-760 a. C.)
Cuando los seres humanos comienzan a aparecer en la cerámica, inmediatamente comienzan a ser representados en un grupo. El geométrico medio II es el periodo en el cual de la fase de la sinécdoque: los ceramógrafos áticos pasan a la descripción completa de las escenas, con la representación de las conexiones y relaciones entre las figuras. La Crátera 34.11.2 del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, pone fin a la Edad Oscura, pertenece a los años 770 a. C., y celebra la memoria del difunto (tal vez también el suceso de su muerte) con la representación de una batalla que recorre la banda a la altura del vientre de la pieza. En el friso superior, en un recuadro en medio de la zona de agarre, se ve la representación dañada de una próthesis, la primera conocida de los centenares posteriores. Una figura llorosa se arrodilla en la cama a los pies del muerto, bajo el féretro hay una fila de aves y más abajo, cinco personas llorando. Estas figuras descienden de la plañidera de la Crátera 1254 del Museo Arqueológico del Cerámico, pero la figura humana está en el centro de la vasija como el centro de arte griego.
Píxide ática del periodo geométrico medio (760-750 a. C.) en el Museo del Louvre (inv.GR 1910.11-21.1).
La imagen muestra una píxide ática del periodo geométrico medio, datada entre 760 y 750 a. C., actualmente conservada en el Museo del Louvre (número de inventario GR 1910.11-21.1). Este tipo de recipiente, conocido como píxide, era común en la Grecia antigua y servía principalmente para guardar objetos pequeños, como joyas, cosméticos, agujas, hilos o ungüentos, por lo general en contextos femeninos, tanto domésticos como funerarios. Su presencia en tumbas sugiere que también se consideraba parte del ajuar personal del difunto y podía tener un valor simbólico asociado al cuidado del cuerpo o al prestigio personal.
Lo más llamativo de esta pieza es la figura de un caballo situada sobre la tapa, modelada tridimensionalmente y aplicada como elemento ornamental. El caballo, en el arte geométrico, no es solo un animal decorativo, sino un símbolo de estatus y nobleza, estrechamente vinculado al mundo aristocrático y guerrero. En la mentalidad griega de la época, poseer caballos era un signo claro de riqueza, y por tanto esta representación eleva el valor simbólico del recipiente y quizá también del propietario original. En los contextos funerarios, el caballo podía estar asociado con el viaje al más allá, sirviendo como guía o medio de transporte del alma del difunto.
Desde el punto de vista decorativo, la píxide presenta un repertorio típico del estilo geométrico, basado en motivos abstractos repetitivos como líneas, puntos, rombos, cruces y círculos con estrellas en su interior. Estos patrones se organizan en registros concéntricos que cubren tanto la tapa como el cuerpo del recipiente, mostrando una clara preocupación por el equilibrio, la simetría y el ritmo visual. Esta decoración, aunque abstracta, transmite una sensación de orden y armonía, que era fundamental en la estética del periodo geométrico.
Técnicamente, la pieza está hecha en cerámica cocida, decorada con pintura negra sobre fondo claro, aplicada con gran precisión. La figura del caballo está modelada aparte y luego fijada a la tapa, demostrando una notable habilidad artesanal en el trabajo tridimensional del barro. Este tipo de píxide, aunque funcional, trasciende lo utilitario para convertirse en un objeto de prestigio, tanto por la calidad de su ejecución como por la simbología que encierra.
En conjunto, esta píxide es una muestra refinada del arte cerámico griego del periodo geométrico, que no solo cumplía funciones prácticas, sino que también servía como soporte de expresión simbólica y como vehículo de identidad social. Refleja el modo en que la cerámica griega, incluso en sus formas más modestas, integraba belleza, utilidad y significado cultural en un solo objeto.
Jarra ática del periodo geométrico medio en el Museo del Louvre (inv. CA 1814). Autor: . Dominio Público. Original file (1,200 × 1,650 pixels, file size: 1.25 MB).
La imagen muestra una jarra ática del periodo geométrico medio, actualmente conservada en el Museo del Louvre con el número de inventario CA 1814. Esta pieza, datada aproximadamente en la segunda mitad del siglo VIII a. C., es un ejemplo claro del arte cerámico que se producía en Atenas durante una etapa de consolidación del estilo geométrico, caracterizado por la abstracción, la repetición de patrones y la precisión decorativa.
La jarra presenta una forma elegante y proporcionada, con cuerpo globular, cuello alargado y una sola asa vertical que facilitaba su manejo. Este tipo de vasijas se utilizaba normalmente para contener y verter líquidos, como agua, vino o aceites perfumados, tanto en contextos domésticos como rituales. Su tamaño moderado y su cuidada decoración indican que, además de ser funcional, cumplía también un papel ornamental o simbólico, y podría haber formado parte del ajuar funerario de un individuo de cierto estatus.
En cuanto a la decoración, es un ejemplo representativo del vocabulario visual del periodo geométrico medio, con un diseño dividido en franjas horizontales decoradas con motivos geométricos regulares y repetitivos. En el cuello de la jarra destaca un círculo con una cruz central, rodeado de puntos y líneas verticales, un símbolo recurrente en este estilo que posiblemente tenga un valor decorativo pero también simbólico, relacionado con la idea de equilibrio o de orientación. El cuerpo de la jarra incluye estrellas de ocho puntas, enmarcadas por bandas verticales, así como series de líneas horizontales que delimitan visualmente los registros decorativos y refuerzan el ritmo de la composición.
La técnica empleada es la típica de la cerámica geométrica: pintura negra o marrón oscuro sobre fondo claro, aplicada con pinceles de punta fina y una gran atención al detalle. El contraste entre el fondo beige y los pigmentos oscuros resalta la decoración, mientras que la parte inferior de la pieza aparece casi completamente pintada, generando un efecto visual de peso y estabilidad.
Esta jarra, como otras piezas similares del mismo periodo, ilustra cómo los ceramistas áticos de finales de la Edad Oscura estaban desarrollando un lenguaje artístico propio, que combinaba sobriedad formal, orden decorativo y cierta expresividad simbólica. Aunque no aparece en ella ninguna figura humana o animal, como sucederá más adelante en el estilo geométrico tardío, ya se advierte una clara intención estética que va más allá de lo puramente utilitario.
En resumen, esta jarra ática del Museo del Louvre es una obra característica del periodo geométrico medio que ejemplifica el refinamiento técnico y decorativo alcanzado por los alfareros atenienses. Refleja una cultura que, tras siglos de crisis y transformación, comenzaba a expresar de forma clara y ordenada su identidad visual, su sentido del orden y su progresivo dominio del lenguaje artístico que culminaría en los grandes logros de la cerámica figurativa del siglo VII a. C.
Estilo tardo geométrico (segunda mitad del siglo VIII a. C.)
Emerge en este periodo una clara evolución en la proporción general de los vasos que se producen en proporciones particularmente equilibradas, convertidas inmediatamente en estándar. Es el período del Maestro del Dípilon, primera personalidad emergente en el arte griego, que marca con su producción un momento de separación respecto a las tendencias normales en la producción. Los vasos tienden a alcanzar una relación entre la altura y el diámetro máximo, en el caso de formas abiertas, entre diámetro máximo y altura, que se aproxima a la «proporción áurea» (i. e. la porción más pequeña es la más grande, como la más grande es la suma de las dos). En el ámbito pictórico las bandas decorativas recubren la superficie completa del vaso, perdiendo la función de marcar la articulación de sus partes y se multiplican las escenas figuradas, en algunos casos también escenas mitológicas, y los motivos decorativos son más ricos y variados. Se distinguen algunos talleres y algunas personalidades.
Tardo geométrico I (760-735 a. C.)
El «estilo Dípilon», que toma su nombre de la principal necrópolis ateniense llega a su máxima expresión en los grandes vasos de la mediados siglo VIII a. C., producidos por el Maestro del Dípilon, el cual, en el momento en el que las escenas figurativas llegaron a la decoración de los vasos, optó por abandonar las implicaciones pictóricas y reducir y uniformar cada elemento al esquematismo geométrico. Durante el tardo geométrico comienzan a distinguirse más personalidades o grupos de productores del mismo taller. A uno de los rivales del Maestro del Dípilon, convencionalmente llamado Pintor de Hirschfeld (por el arqueólogo Gustav Hirschfeld quien describió en 1872 por primera vez una de sus obras), se le atribuye una crátera (tardo geométrico I, Atenas, Museo Arqueológico Nacional de Atenas, 990) con escenas animadas y densamente pobladas que adquieren mayor importancia frente a los motivos geométricos, ahora ya privados de funciones estructurales. Algunos talleres son reconocibles por medio de figuras recurrentes y estilísticamente identificables, como el león acuclillado en la clepsidra del «Pintor del león» o el cisne con cuerpo estriado del «Pintor del Cisne», o las filas de aves acuáticas unidas de rasgos oblicuos con puntos (taller de la «Semilla de las aves»). Pertenecientes probablemente a un mismo taller son también los enócoes en los que hay representados ciervos pastando, o los vasos con bandas con filas de rombos en formas ajedrezadas o rombos más pequeños, llamados «Tapestry Hand» («tapiz a mano»). El estilo del Maestro del Dípilon finaliza alrededor del 735 a. C., cuando también el último de sus colaboradores más estrechos deja los pinceles.
Tardo geométrico II (735-700 a. C.)
El siguiente periodo, el tardo geométrico II es un momento de reacción; las ánforas suelen ser más pequeñas y las zonas figuradas son proporcionalmente más grandes y sin relación con las áreas indicadas por la estructura del vaso; las zonas abstractas son casuales, apresuradas o faltantes. Pero las imprecisiones de la época no son tanto índice de la degradación sino de la voluntad de alejamiento del geometrismo precedente exacerbado: no es por casualidad que fue en este periodo en el que se desarrolla el fenómeno de protonarración que se explica por el proceso de definición de la sociedad y la aristocracia de finales del siglo VIII a. C.
Enócoe con cuerpo estriado y ciervo pastando en el cuello (circa 750 a. C.) en el Staatliche Antikensammlungen de Múnich (inv.8400). . Dominio Público. Original file (1,788 × 2,848 pixels, file size: 2.05 MB).
La pieza que observamos es un enócoe griego del periodo geométrico tardío, aproximadamente del año 750 a. C., actualmente conservado en la colección del Staatliche Antikensammlungen de Múnich. El enócoe es un tipo de jarra utilizada en la Antigua Grecia para verter líquidos, especialmente vino o agua, y formaba parte habitual del ajuar doméstico, ritual o funerario.
Este ejemplar se distingue por su decoración característica del estilo geométrico: un cuerpo bulboso recubierto de finas bandas horizontales negras sobre fondo claro, ejecutadas con gran regularidad, lo que evidencia el dominio técnico del torno de alfarero y del pincel. Este tratamiento estriado transmite un sentido de ritmo y armonía visual, típico de la sensibilidad estética del periodo.
Lo más destacado de esta pieza, sin embargo, es la franja decorativa situada en el cuello, donde aparece representada una figura animal estilizada, concretamente un ciervo pastando, acompañado de motivos en forma de diamantes o rosetas. Esta inclusión de una figura animal, aunque aún muy esquemática, señala una transición dentro del arte geométrico, en la que los motivos puramente abstractos comienzan a convivir con elementos figurativos. Estas figuras animales, integradas en un contexto decorativo ordenado, reflejan tanto una evolución estilística como un interés creciente por la representación del mundo natural, que culminará en el periodo orientalizante.
El ciervo, por su actitud tranquila y su entorno sugerido por motivos decorativos secundarios, podría tener un valor simbólico, vinculado a la fertilidad, la serenidad o el mundo silvestre, aunque no se puede afirmar con certeza. Lo importante es que introduce un elemento narrativo dentro del repertorio geométrico, aportando una dimensión viva al objeto.
Esta jarra, por tanto, no solo era un objeto funcional sino también un soporte de expresión artística, que refleja la evolución del pensamiento visual griego desde la abstracción matemática del geométrico temprano hacia formas más representativas y simbólicas. La armonía entre las líneas, la figura animal y los elementos ornamentales hacen de este enócoe un excelente ejemplo del refinamiento alcanzado en la cerámica ático-geométrica de finales del siglo VIII a. C.
Jarra ática, (740 a. C.), Staatliche Antikensammlungen de Múnich.
La imagen muestra una jarra ática datada en torno al 740 a. C., una pieza representativa del periodo geométrico tardío, conservada en el Staatliche Antikensammlungen de Múnich. Este tipo de jarra, también conocida como enócoe por su función de verter líquidos, encarna de manera ejemplar los principios estéticos, técnicos y simbólicos del arte cerámico ateniense de finales del siglo VIII a. C., una etapa en la que el estilo geométrico alcanza su madurez y máxima expresión.
Desde el punto de vista artístico, la jarra se distingue por su rica decoración completamente cubierta de motivos geométricos, organizados en registros horizontales que recorren toda la superficie. Entre los motivos más destacados se encuentran las grecas o meandros, líneas en zigzag, paneles de rombos, puntos, líneas paralelas y cuadrados rellenos con tramas. Esta ornamentación no es arbitraria, sino cuidadosamente planificada para crear un efecto visual de ritmo, simetría y equilibrio, elementos clave en la estética geométrica. La superficie se convierte así en una especie de texto visual sin palabras, donde el orden decorativo refleja también un ideal de orden social y cósmico.
La ejecución técnica es refinada. Las bandas están aplicadas con una precisión milimétrica utilizando pinceles finos y compases, y la pintura negra, obtenida mediante técnicas de cocción controladas, resalta sobre el fondo claro de la arcilla. La jarra está provista de una tapa y un asa alta vertical, que permite su manejo y protección del contenido, lo que sugiere una función práctica bien definida. Este tipo de vasos se usaban frecuentemente para servir vino o agua, tanto en contextos domésticos como rituales, y su presencia en tumbas indica también un valor simbólico como parte del ajuar funerario.
La jarra no solo tenía un uso utilitario, sino que era un objeto con valor social y estético. Su elaboración requería una considerable pericia técnica y tiempo, por lo que debió pertenecer a personas de cierto estatus. Su diseño minucioso y su acabado cuidadoso la convierten en un objeto decorativo que podía ser expuesto en banquetes, ceremonias o contextos religiosos, reforzando la imagen de riqueza, prestigio y orden del propietario.
En resumen, esta jarra ática del 740 a. C. es una obra maestra del estilo geométrico tardío. Su decoración refleja un momento en el que la cerámica griega no solo era un arte funcional, sino también un lenguaje visual profundamente simbólico. En ella se manifiesta una sensibilidad estética basada en la repetición, el ritmo y la proporción, que anticipa ya la transición hacia formas más narrativas e iconográficas que dominarán el arte griego a partir del periodo orientalizante. Es, por tanto, un testimonio de una civilización que, tras siglos de reconstrucción, había alcanzado una nueva confianza en su identidad cultural y en sus formas de representación artística.
Otras escuelas cerámicas locales
Entre las escuelas de la época la ateniense es la más importante e influyente; las exportaciones áticas son frecuentes en Egina, en Beocia, en las Cícladas, en Tesalia y Creta, y también Chipre, Siria, Macedonia, sur de Italia y Sicilia. En esta época empiezan a desarrollarse en Grecia las escuelas locales, que comienzan a destacarse del estilo ático, para seguir un estilo local.
Corinto
En el estilo geométrico inicial y geométrico medio se desarrolla en Corinto una escuela local, influida por la cerámica ática, que progresivamente expande sus exportaciones (Delfos, Egina, Tera, Cnosos, Esmirna, Tesalia). Hasta 750 a. C., el estilo es muy sencillo, desprovisto de adornos curvilíneos, de figuras humanas y animales. El tardo geométrico en Corinto corresponde a lo que algunos estudiosos llaman protocorintio geométrico (750-720 a. C.). En este período el comercio corintio se expande aún más y las exportaciones alcanzan la Magna Grecia y Sicilia, Etruria, Al Mina y Siria. La decoración retoma los motivos desarrollados en la cerámica ática con un más acentuado gusto gráfico y miniaturistico. Se producen sobre todo enócoes y skyphos. En Corinto, en el tardo geométrico se inventa la cótila, cuya popularidad fue inmediata y duradera y cuya forma delicada con paredes sutiles deriva de la copa geométrica. Otras formas difundidas son la crátera, la píxide redonda y el plato. Corinto fue la primera ciudad griega en avanzar más en el geométrico, su escuela local tenía origen exterior y estaba poco radicada. Las características corintias como la nitidez y la precisión estaban más adaptadas al nuevo estilo orientalizante que se estaba formando.
La arcilla corintia es en este periodo de un color marrón claro tendente al rosa o al verde; originariamente parecido a la ática, que con el tiempo las dos arcillas tendieron a divergir, la primera hacia el amarillo claro, la segunda hacia el naranja; la pintura era marrón y oscura, pero hacia el periodo tardo geométrico adquirió un tono rosado.
Después de las influencias ática y argiva, a finales del siglo VIII a. C. el geométrico corintio fue imitado por otras escuelas, geométricas incluyendo Ática.
Skyphos corintio tardo geométrico (circa 740-730 a. C.). París, Museo del Louvre CA 3822.
El objeto representado en la imagen es un skyphos corintio del periodo geométrico tardío, datado aproximadamente entre 740 y 730 a. C., actualmente conservado en el Museo del Louvre con el número de inventario CA 3822. El skyphos es una forma cerámica típicamente griega, caracterizada por su cuerpo profundo, forma abierta y dos asas horizontales dispuestas a los lados. Su función principal era servir como copa para beber, especialmente en contextos de banquetes o simposios, aunque también podía tener un uso ritual o funerario.
Este ejemplar en particular es una obra producida en Corinto, uno de los grandes centros cerámicos de la Grecia antigua, y pertenece a una fase en la que el estilo geométrico alcanza su madurez, justo antes del surgimiento del periodo orientalizante. La decoración de esta pieza refleja claramente los rasgos distintivos del estilo geométrico tardío, en el que los motivos abstractos siguen dominando, pero se incorporan ya figuras vivas, como aves estilizadas, que anuncian una transición hacia formas más naturalistas.
En la zona superior del skyphos se observa una composición decorativa donde aparecen dos aves esquemáticas enfrentadas, flanqueando un campo lleno de pequeños trazos verticales que podrían representar plantas o simplemente cumplir una función de relleno ornamental. Este tipo de disposición es típica del arte geométrico, en el que la simetría, el equilibrio y la repetición son elementos esenciales. Las aves, aunque reducidas a siluetas simples, introducen una dimensión narrativa y simbólica que enriquece el objeto más allá de su función práctica.
El resto del cuerpo del vaso está decorado con bandas horizontales negras, aplicadas sobre el fondo claro de la arcilla cocida, que refuerzan visualmente la forma del recipiente y dividen la superficie en registros bien definidos. La parte inferior está casi completamente oscurecida por una capa de pintura, creando un contraste cromático que enfatiza la solidez de la base.
Desde el punto de vista técnico, este skyphos demuestra una gran destreza en el uso del torno y de los pinceles finos. Las líneas son regulares y precisas, y la cocción ha sido bien controlada, lo que garantiza la durabilidad del color y la calidad del acabado. Este nivel de elaboración indica que Corinto contaba ya con talleres organizados y especializados, capaces de producir cerámica tanto para consumo local como para exportación.
En conjunto, este skyphos corintio del Louvre es un excelente ejemplo del arte cerámico del Geométrico tardío, en un momento en que la tradición decorativa basada en la abstracción comienza a ceder terreno a la figuración. Su función como copa para beber lo vincula directamente a la vida cotidiana y a los rituales sociales, pero su decoración lo convierte también en un objeto artístico que refleja la sensibilidad estética de su tiempo. Es una pieza que muestra la riqueza del repertorio geométrico y al mismo tiempo anticipa el cambio de paradigma que traerá el arte orientalizante en las décadas siguientes.
Argos
El geométrico argivo, que sigue a una fase protogeométrica, empieza en el mismo periodo del geométrico ático y es después de este el más importante del periodo .Hasta mediados del siglo VIII a. C., Argos supervisa la producción ática, pero en el período tardío (750-690 a. C.) adquiere una mayor autonomía. En la necrópolis de la ciudad de Argos se encontraron vasos monumentales con una decoración superabundante y a veces desorganizada en comparación con el ordenado estilo ático, que llena toda la superficie del vaso y las figuras tienden a ser grandiosas y monumentales. Típico de esta producción son el meandro a escala, caballos a menudo emparejados y dirigidos por hombres a pie, y elementos acuáticos.
Plato del este griego en el estilo del «cabra salvaje», que muestra una esfinge con motivos geométricos y florales sobre una zona decorada con pétalos. Procedente de Siana, Rodas, 600–570 a. C. Autor: . CC BY-SA 3.0. Original file (2,973 × 2,957 pixels, file size: 2.04 MB).
Este plato del este griego, fechado entre 600 y 570 a. C., es un excelente ejemplo del llamado estilo de la cabra salvaje (Wild Goat Style), un estilo decorativo característico de la cerámica del Asia Menor griega y de las islas del Dodecaneso, en especial de Rodas, durante el periodo orientalizante. El plato procede concretamente de Siana, una localidad rodia que da nombre también a una variante específica de vasijas decoradas: las copas de Siana.
El estilo de la cabra salvaje debe su nombre a la frecuente representación de cápridos estilizados, que decoran las franjas principales de jarras, copas y platos producidos en esta región. No obstante, como demuestra este ejemplo, los artistas también representaban otras figuras del repertorio mítico y exótico, como la esfinge que domina la composición central del plato. Esta criatura híbrida, con cuerpo de león, alas de ave y rostro femenino, aparece aquí tratada con gran expresividad, perfilada mediante un trazo negro fino sobre el fondo claro de la cerámica. Su cuerpo está cuidadosamente decorado con puntos, líneas y detalles geométricos, que muestran la preocupación por la estilización y el ritmo ornamental, típico de este estilo.
La decoración se organiza en zonas bien diferenciadas. La parte superior del plato está ocupada por la figura mitológica, rodeada de motivos geométricos y florales —como rosetas, espirales y cruces inscritas—, mientras que la parte inferior presenta una franja de pétalos radiales, que contribuye a equilibrar visualmente la composición y resaltar la figura central. Este tipo de distribución radial es típica de los platos orientales y denota una influencia clara del arte decorativo orientalizante, donde los patrones se subordinan a la simetría y al impacto visual.
Desde el punto de vista técnico, el plato fue modelado con arcilla clara, sin engobe brillante, decorado con pintura marrón oscura aplicada con pinceles finos. Las líneas son precisas, los contornos seguros, y se utilizan rellenos interiores de puntos o trazos para enriquecer la figura y aumentar el contraste decorativo. La técnica es propia de los talleres de Rodas, donde se produjeron gran cantidad de cerámicas para el comercio en el Egeo y más allá, lo que revela la función de estas piezas también como productos de exportación.
En cuanto a su función, este tipo de plato pudo utilizarse tanto con fines prácticos —para contener alimentos o líquidos en el marco del banquete— como con fines votivos o funerarios. La presencia de una figura mitológica como la esfinge podría tener una función apotropaica, es decir, protectora, o bien estar vinculada a contextos rituales donde los motivos simbólicos cobraban un valor adicional. En el ámbito funerario, por ejemplo, las esfinges estaban asociadas a la vigilancia de la tumba y a la transición hacia el más allá.
En resumen, este plato del este griego representa una síntesis magistral entre el legado geométrico griego y las influencias decorativas del mundo oriental. El estilo de la cabra salvaje, en el que se enmarca, demuestra el dinamismo cultural del Mediterráneo oriental en el siglo VII a. C., donde los talleres griegos comenzaron a incorporar motivos foráneos, técnicas novedosas y un lenguaje visual más narrativo y simbólico. La pieza no solo es valiosa por su calidad artística, sino también como testimonio de una época de intensos contactos interculturales que darían forma al arte griego arcaico.
El estilo geométrico de Argos representa una de las manifestaciones más vigorosas y singulares del arte cerámico griego durante la Edad del Hierro. Después de una fase inicial protogeométrica, muy cercana en espíritu y técnica a la tradición micénica, el arte argivo entra de lleno en el periodo geométrico en fechas prácticamente simultáneas al desarrollo del estilo geométrico ático. De hecho, Argos puede considerarse, junto con Atenas, uno de los grandes focos creadores del arte cerámico geométrico, tanto por la cantidad como por la calidad de las piezas halladas, especialmente en sus contextos funerarios.
Enócoe, estilo geométrico rodio. Foto: . CC BY 2.5. Original file (2,650 × 2,385 pixels, file size: 7.2 MB).
Este enócoe, decorado en el estilo geométrico rodio, es un excelente ejemplo de la cerámica producida en la isla de Rodas durante el periodo geométrico tardío, aproximadamente entre los siglos VIII y comienzos del VII a. C. Procede de Camiros, uno de los centros más importantes de producción cerámica en la isla, y actualmente se conserva en el Museo del Louvre (número de inventario A 286). A pesar de su desgaste y algunas pérdidas en la superficie, la pieza conserva buena parte de su valor artístico y documental.
El vaso presenta una forma más próxima a una píxide que a un enócoe en sentido estricto, ya que tiene un cuerpo globular, base ancha, cuello poco marcado y una pequeña boquilla vertedora, aunque su uso como jarra está justificado por la presencia de un pico funcional. Su decoración sigue el modelo geométrico orientalizante, característico del Dodecaneso, donde Rodas destaca como uno de los focos más activos en esta etapa de transición.
En la zona central del cuerpo aparece una escena figurativa que muestra dos caballos enfrentados y una figura humana entre ellos, posiblemente un conductor o auriga. Los caballos, esquematizados y alargados, se dibujan con trazo firme en color negro, destacando por su frontalidad y simetría. Esta representación es típica del estilo geométrico, en el que los animales, especialmente los caballos, son símbolos de estatus, fuerza y control aristocrático. La figura humana es mucho más esquemática, con extremidades lineales y cuerpo apenas sugerido, lo que subraya la estilización radical del estilo.
La composición está flanqueada por motivos geométricos como rombos, líneas onduladas, zigzags y bandas horizontales que llenan el espacio restante. Esta saturación decorativa, sin llegar al horror vacui de otras regiones como Argos, es propia del estilo de Rodas, que tiende a dividir la superficie en franjas narrativas y frisos ornamentales con fuerte contraste entre fondo claro y figuras oscuras.
La técnica pictórica se basa en el uso de pintura negra aplicada sobre una base clara sin engobe brillante, lo que le da un acabado mate. El desgaste visible en la superficie, especialmente en las figuras negras, sugiere que la pieza fue utilizada o expuesta durante largo tiempo antes de su conservación museística. La arcilla rodia suele ser de color beige o rosado, con buena cohesión, y la cocción controlada permite obtener un equilibrio cromático uniforme.
En cuanto a su función, este tipo de vaso pudo emplearse para verter líquidos como vino o agua, tanto en contextos domésticos como rituales. En el ámbito funerario, donde se han hallado la mayoría de estos ejemplares, la función era principalmente simbólica o votiva, acompañando al difunto como parte de su ajuar y reforzando su prestigio social mediante la representación de caballos y escenas heroicas o ceremoniales.
En resumen, este enócoe del estilo geométrico rodio representa la fusión entre la tradición geométrica griega y las primeras influencias orientalizantes que llegan a Rodas desde el Levante. Su decoración figurativa, sus motivos geométricos dinámicos y su estructura narrativa lo convierten en un testimonio fundamental para comprender cómo evolucionó la cerámica griega en las islas del Dodecaneso durante el siglo VIII a. C., anticipando ya los desarrollos artísticos más sofisticados del periodo arcaico.
Durante las primeras fases, hasta mediados del siglo VIII a. C., la cerámica argiva mantiene una clara dependencia de los modelos áticos, reflejo del prestigio estético y técnico que había alcanzado la escuela de Atenas. Sin embargo, a partir del periodo tardío, entre 750 y 690 a. C., Argos comienza a mostrar un estilo propio, más autónomo, donde se aprecia un esfuerzo consciente por diferenciarse del modelo ático y desarrollar una voz artística regional. Este proceso de diferenciación no supone una ruptura total con el canon geométrico, sino una reinterpretación dinámica que dota a las piezas argivas de una personalidad reconocible.
Las excavaciones realizadas en la necrópolis de Argos han sacado a la luz una serie de vasos monumentales que destacan por su escala imponente y por su tratamiento decorativo abrumador. A diferencia del orden visual y la racionalidad compositiva que caracterizan a la cerámica ateniense, las piezas argivas tienden a presentar una decoración profusa, densa y en ocasiones caótica, que ocupa la totalidad de la superficie del vaso. La impresión general es la de un horror vacui deliberado, donde no se deja espacio libre, como si el artista quisiera envolver completamente el objeto en un manto simbólico, narrativo y ornamental. Esta saturación decorativa transmite una intensidad visual que refuerza el carácter ceremonial o conmemorativo de las piezas, muchas de las cuales fueron depositadas como parte del ajuar funerario de personajes relevantes.
Uno de los rasgos más distintivos del estilo argivo es la tendencia a representar figuras humanas y animales de manera monumental, con una escala que supera la habitual en otras regiones. Estas figuras, en especial los caballos, ocupan franjas prominentes del vaso y se convierten en protagonistas de escenas narrativas o simbólicas. Es frecuente encontrar caballos emparejados, sujetos por hombres que los conducen a pie, en escenas que evocan desfiles, procesiones o tal vez rituales funerarios. La representación del caballo, símbolo de estatus y prestigio aristocrático, tiene aquí un papel central y se convierte en un emblema de la identidad argiva. También son comunes los elementos acuáticos, como espirales o motivos ondulados, que podrían aludir al mundo marino o al viaje del alma hacia el más allá, integrando así elementos simbólicos de fuerte carga ritual.
Otro motivo característico es el meandro a escala, un diseño que se amplifica en comparación con el delicado trazo ático y que en Argos se convierte en un patrón de gran fuerza visual, utilizado como friso estructurante o como motivo central. La ampliación de este motivo y su repetición acentúan la monumentalidad de los vasos y refuerzan la idea de solidez, orden interno y ritmo visual, aunque contrasten con el dinamismo más libre de las figuras.
Desde el punto de vista técnico, la cerámica argiva del periodo geométrico tardío mantiene una notable calidad en la cocción y en la aplicación del color, aunque puede mostrar cierta libertad en la ejecución del trazo. La pintura negra sobre fondo claro se utiliza para crear contrastes fuertes y para delimitar figuras de gran tamaño, lo que exige un dominio técnico considerable pese al aparente desorden compositivo.
En definitiva, la cerámica geométrica de Argos constituye una expresión poderosa y original dentro del arte griego arcaico. A través de sus formas monumentales, su decoración exuberante y su lenguaje visual cargado de símbolos, esta producción refleja una comunidad orgullosa de su identidad, de sus tradiciones funerarias y de su capacidad para reinterpretar el estilo geométrico con acentos propios. Frente a la sobriedad y el equilibrio del arte ático, Argos propone una estética más expansiva, dinámica y expresiva, en la que la forma y el ornamento se funden para crear un lenguaje ceremonial cargado de resonancias sociales y religiosas.
Crátera argiva tardo geométrica (circa 730 a. C.) en el Antikensammlung Berlín. Foto:
La pieza que observamos es una crátera argiva del periodo geométrico tardío, datada en torno al 730 a. C., y conservada en la colección de la Antikensammlung de Berlín. Esta crátera destaca por su forma monumental, con un cuerpo globular y un alto pedestal cónico decorado, elementos que le otorgan una notable presencia escultórica. Su función original, como en otras cráteras griegas, era la de mezclar vino con agua durante los banquetes, pero en contextos funerarios como el que se le atribuye a esta pieza, servía como marcador de tumba y como recipiente ritual, siendo colocada sobre la sepultura de un personaje ilustre.
Esta obra se enmarca dentro del estilo cerámico desarrollado en Argos, una importante ciudad del Peloponeso, cuya producción cerámica durante el geométrico tardío adopta ciertos rasgos diferenciadores respecto a la tradición ático-geométrica. En la decoración de esta crátera encontramos elementos típicos del repertorio geométrico como círculos concéntricos, motivos en zigzag, líneas horizontales, triángulos repetidos y meandros, pero también aparecen escenas figurativas que revelan una tendencia hacia la representación narrativa.
En el registro superior del cuerpo se aprecian figuras humanas estilizadas, con proporciones esquemáticas y cabezas en forma de punto o triángulo, que parecen participar en una escena procesional o ritual. Las posturas de las figuras, los caballos y carros sugieren una escena funeraria o heroica, en la que se honra al difunto mediante un desfile, un ekphorá o una alusión a su papel como guerrero o líder. Este tipo de representación conecta con el ideal aristocrático griego que comenzaba a consolidarse en esta época, donde el recuerdo del difunto se asociaba con valores heroicos, religiosos y comunitarios.
Técnicamente, la crátera demuestra un nivel avanzado en la aplicación de la pintura negra sobre fondo claro, con un dominio del pincel que permite variar el grosor de las líneas y crear composiciones equilibradas. La superficie se organiza en bandas superpuestas que alternan elementos figurativos con motivos puramente geométricos, creando un efecto decorativo complejo pero ordenado. El pedestal decorado prolonga visualmente el cuerpo del vaso y refuerza su verticalidad, lo que contribuía a su impacto visual como elemento funerario en el cementerio.
Desde el punto de vista simbólico y cultural, esta crátera argiva expresa una transición en el arte griego entre la abstracción puramente decorativa del geométrico medio y la creciente tendencia hacia la narración visual que caracterizará el periodo orientalizante. La combinación de elementos ornamentales con figuras humanas y animales evidencia una evolución del lenguaje visual, en la que el arte cerámico se convierte en un medio para contar historias, transmitir valores y reforzar identidades sociales.
En resumen, esta crátera argiva del 730 a. C. es una obra maestra del estilo geométrico tardío del Peloponeso. Su monumentalidad, su riqueza decorativa y su función ritual la convierten en un testimonio esencial del pensamiento visual y simbólico de las comunidades griegas en una época de profundas transformaciones sociales, artísticas y religiosas. A través de esta pieza, se manifiesta la manera en que la cerámica no solo era utilitaria, sino también un vehículo de memoria, prestigio y expresión cultural colectiva.
Beocia
El estilo de Beocia está fuertemente influido por el ático, pero en el periodo tardo geométrico acoge también influencias corintias y cicládicas. La decoración tiende a ser menos rigurosa, con un particular gusto por las escenas narrativas cuyas figuras resultan desafortunadas y la composición caótica. Entre los ornamentos de relleno, anchas filas de aros concéntricos y una esvástica aracnifome, con más de cuatro brazos, que aparece en este periodo y es típicamente local.
El estilo cerámico de Beocia durante el periodo tardo geométrico ofrece una muestra interesante de cómo las tradiciones artísticas locales dialogan con las influencias de los grandes centros cerámicos del mundo griego. Aunque Beocia no tuvo el protagonismo artístico de regiones como el Ática o Corinto, desarrolló una producción distintiva que combina elementos foráneos con rasgos originales, mostrando así el dinamismo cultural de esta región de la Grecia central.
En sus primeras fases, el estilo beocio está marcadamente influido por la cerámica ática, tanto en formas como en motivos decorativos. Esta cercanía estilística es natural si se tiene en cuenta la proximidad geográfica entre Beocia y el Ática, así como las relaciones comerciales y culturales que existían entre ambas regiones. Sin embargo, a medida que avanza el siglo VIII a. C., Beocia comienza a recibir también influencias de Corinto, en particular de sus innovaciones en el dibujo de figuras animales y en el uso más libre del espacio decorativo, así como de las Cícladas, de donde proviene cierta sensibilidad hacia la decoración más fluida y el gusto por motivos marinos y naturales.
Lo característico del estilo tardo geométrico beocio es su relajamiento de la rigurosidad compositiva. A diferencia del modelo ático, en el que domina una organización muy controlada de las escenas y una estética basada en la simetría y la repetición, en Beocia las escenas tienden a ser más espontáneas y menos estructuradas. Las figuras humanas y animales aparecen frecuentemente desproporcionadas o mal definidas, lo que ha llevado a los estudiosos a calificarlas de “desafortunadas” desde un punto de vista técnico. No obstante, este aspecto no debe interpretarse solo como una falta de habilidad, sino como una expresión más libre e incluso popular del arte cerámico, donde lo narrativo prima sobre la perfección formal. Las escenas narrativas eran comunes, especialmente aquellas relacionadas con el cortejo fúnebre, la vida cotidiana o figuras de animales, a menudo colocadas sin una lógica espacial clara.
Uno de los rasgos más peculiares del estilo beocio de esta época es el uso de ornamentos de relleno muy personales, entre los que destacan las amplias filas de aros concéntricos, a menudo ocupando grandes zonas de la superficie, y una figura decorativa singular conocida como esvástica aracniforme, un diseño de inspiración geométrica con múltiples brazos curvos o rectos, más de los cuatro habituales, que se despliegan como las patas de una araña. Este motivo, típicamente beocio, no aparece en otras regiones del mundo griego, lo que subraya la capacidad del arte local para generar símbolos propios y darles un valor estético singular.
En conjunto, la cerámica beocia del periodo tardo geométrico debe entenderse como una manifestación autónoma dentro del paisaje artístico griego. Aunque no alcanza los niveles de refinamiento técnico de la cerámica ateniense ni la innovación iconográfica de Corinto, sí ofrece una visión más expresiva y narrativa, en la que el deseo de contar historias o decorar con libertad parece imponerse sobre las reglas formales del estilo geométrico clásico. Esta cerámica refleja una cultura en contacto con las corrientes artísticas dominantes, pero al mismo tiempo anclada en sus propias tradiciones, con un carácter visual más directo, intuitivo y en ocasiones incluso experimental, que la hace especialmente interesante desde el punto de vista histórico y antropológico.
Ánforas griegas. Periodo Geométrico. 750-600 v. Chr. Foto: . GFDL. Original file (1,745 × 1,246 pixels, file size: 354 KB).
La imagen muestra un conjunto de ánforas griegas del periodo geométrico, datadas entre 750 y 600 a. C., un intervalo cronológico que corresponde a la fase final del estilo geométrico e inmediatamente anterior al periodo orientalizante. Estas vasijas, actualmente expuestas en un museo arqueológico, ilustran de forma clara la evolución estilística y regionalización de la cerámica griega en un momento clave para el arte del mundo helénico, cuando la tradición geométrica madura y empieza a dar paso a nuevos modelos decorativos, más narrativos e influenciados por el Oriente Próximo.
Las formas que se observan en la imagen corresponden a ánforas de cuerpo amplio, con cuello desarrollado y asas de doble asa vertical. Se trata de recipientes empleados principalmente para almacenar y transportar líquidos como aceite o vino, aunque en el contexto funerario, donde suelen aparecer en mayor número, adquirían también una función simbólica y ritual, formando parte del ajuar del difunto o marcando el lugar de enterramiento. En algunos casos, estas ánforas monumentales podían servir incluso como urnas para contener restos cremados.
El estilo decorativo de estas piezas refleja la transición entre la rigidez geométrica clásica y la incorporación de nuevos elementos figurativos y naturalistas. En las vasijas de la izquierda y la derecha se aprecian motivos geométricos puros: bandas horizontales, espigas, líneas dentadas, triángulos encadenados y flores esquematizadas que decoran las superficies en registros ordenados, siguiendo el canon del estilo geométrico medio y tardío. Estos elementos se aplican con precisión y regularidad, demostrando el alto grado de dominio técnico de los talleres griegos.
La ánfora central presenta una decoración diferente, con una escena figurativa donde se observan aves estilizadas —probablemente patos o gansos— flanqueando un motivo vegetal o simbólico. Esta disposición enmarcada por líneas y paneles verticales es típica del geométrico tardío, cuando las representaciones animales y humanas comienzan a aparecer con mayor frecuencia en la cerámica griega. Aunque las figuras aún conservan cierta esquematización, ya se percibe una búsqueda de movimiento, narrativa y contraste, que marca el camino hacia el estilo orientalizante.
La policromía es limitada, como es habitual en esta época, y se basa en el contraste entre el fondo claro de la arcilla cocida y la pintura de color negro o marrón oscuro, aplicada con pincel en distintos grosores para delinear los motivos. Las líneas paralelas en la parte inferior de las piezas equilibran visualmente la composición y refuerzan la estabilidad del diseño.
Estas ánforas, además de su valor estético, son testimonio de una época en la que la cerámica no solo tenía un uso funcional, sino que era también soporte de expresión cultural, religiosa y simbólica. A través de ellas se manifiestan los valores de la sociedad griega arcaica: el respeto por el orden, la importancia del ritual, el gusto por el equilibrio visual y la progresiva apertura hacia nuevas formas de representación.
En resumen, estas ánforas del periodo geométrico final encarnan la riqueza de una tradición que, partiendo de la abstracción geométrica, se prepara para entrar en una nueva etapa del arte griego, más dinámica, narrativa y abierta al mundo exterior. Son el reflejo de un momento de transición cultural, en el que las formas tradicionales conviven con innovaciones que marcarán el inicio del arte figurativo griego.
Cícladas
Las Cícladas no eran una unidad política y se desarrollaron diversos talleres locales. Se prolonga el estilo protogeométrico hasta mediados del siglo IX a. C. y el geométrico medio era todavía muy imitativo de la escuela ática. En el periodo tardo geométrico el material local comienza a presentarse más diverso y es posible aislar cuatro escuelas principales (activas en torno a 750-700 a. C.) situadas en Naxos, Paros donde se encuentra una escuela creativa con escasa ornamentación y algunos motivos elegidos que son agrandados y elevados a la escena principal), Milo y Santorini. El estilo local se caracteriza por la presencia sobre todo de motivos curvilíneos y, de una repartición del espacio independiente de los modelos áticos.
La cerámica de las Cícladas durante el periodo geométrico representa una expresión regional compleja, rica y heterogénea dentro del amplio panorama del arte griego arcaico. A diferencia de regiones como el Ática o Corinto, donde se consolidaron escuelas cerámicas influyentes y bien definidas, el mundo cicládico se caracteriza por la pluralidad de centros productivos y por una evolución autónoma que, aunque inicialmente imitativa, pronto comienza a mostrar rasgos distintivos. Esta diversidad responde tanto a la fragmentación política de las islas como a sus particulares condiciones culturales y geográficas, en permanente contacto con otras regiones del mar Egeo.
Ancient Greek ceramics in the Benaki Museum. Autor:
En sus inicios, la cerámica cicládica prolonga los modelos del estilo protogeométrico, con un uso predominante de bandas concéntricas, meandros simples y superficies divididas en registros decorativos ordenados. Sin embargo, esta fase inicial, que se extiende hasta mediados del siglo IX a. C., da paso a una etapa de mayor originalidad a medida que se consolida el estilo geométrico medio, todavía muy ligado a la tradición ática, pero con un interés creciente por la experimentación formal. Las formas de los vasos, aunque influenciadas por prototipos externos, muestran adaptaciones locales que evidencian una evolución artesanal propia.
Es en el periodo tardo geométrico, entre el 750 y el 700 a. C., cuando la cerámica cicládica adquiere su mayor personalidad y riqueza. Durante este periodo se pueden identificar al menos cuatro escuelas principales activas en islas como Naxos, Paros, Milo y Santorini, cada una con características particulares que permiten hablar de una verdadera descentralización artística. En Paros, por ejemplo, emerge una escuela especialmente creativa que se aleja de la ornamentación excesiva y opta por una decoración sobria pero significativa. En esta escuela, algunos motivos seleccionados se agrandan y se colocan como elementos centrales, lo que revela un tratamiento jerárquico del espacio decorativo y una intención visual clara. Esta elección estilística transmite una mayor atención al significado del motivo representado, como si cada forma adquiriera protagonismo dentro de una composición sencilla y directa.
Otro rasgo importante del estilo cicládico es la presencia dominante de motivos curvilíneos, que contrastan con la rigidez geométrica que prevalece en la cerámica ática. Espirales, ondas, círculos y elementos vegetales estilizados son comunes en estas producciones, lo que sugiere una estética más fluida y dinámica, probablemente heredera de antiguas tradiciones del Egeo. La forma en que se organiza el espacio también es significativa: las decoraciones no siempre respetan los patrones clásicos de registro horizontal ni buscan la simetría perfecta. En cambio, se observa una distribución más libre del diseño, que responde a un sentido compositivo menos normativo y más visualmente expresivo. Esta autonomía formal puede estar relacionada con una tradición artística local más flexible y con una mayor libertad creativa en los talleres insulares.
Desde el punto de vista técnico, las cerámicas de esta región muestran una calidad variable según el taller, pero en general destacan por el uso de engobes oscuros sobre fondo claro, la pintura precisa y un uso decorativo que favorece tanto la función como la estética. Las formas cerámicas incluyen vasos para almacenamiento, servicio y libación, lo que indica que estas piezas se utilizaban tanto en contextos cotidianos como en rituales religiosos o funerarios.
En conjunto, la cerámica geométrica de las Cícladas revela una identidad cultural específica, que si bien partió de modelos foráneos como el ático o el corintio, evolucionó hacia formas artísticas autónomas y altamente expresivas. Lejos de ser una región marginal, el archipiélago cicládico muestra en este periodo una vitalidad estética singular que contribuye a la riqueza del arte griego arcaico. Su cerámica refleja un mundo insular con tradiciones propias, abierto a influencias externas pero capaz de reinterpretarlas con libertad, y con un lenguaje visual que valora tanto la síntesis formal como la originalidad compositiva.
Creta
En la zona central de la isla, después una fase experimental que sigue al protogeométrico y que es llamada «protogeométrico B» (850-820 a. C.), se impone establemente el estilo ático del geométrico medio visible en los grandes pithoi que son la producción típica de esta escuela. La fase tardía empieza alrededor del 740 a. C. y es mayormente independiente, con influencias corintias y chipriotas. La decoración presenta paneles principales poco extensos rodeados de frisos decorativos sobre fondo oscuro. Los motivos prevalentes son meandros y zig-zags, pero también los más audaces motivos curvilíneos. A la fase tardo geométrica pertenecen las típicas y originales bandas decorativas con aves. Entre las formas más difundidas además de los grandes pithoi, destacan pequeños enócoes, algunos con labio redondo que se acerca a la forma de los aribalos. Son también frecuentes las cráteras y las copas. Las terracotas son de color marrón claro tendente al rosa, generalmente no está presente el engobe y la pintura es marrón oscuro tendente al rojo; la arcilla y las partes pictóricas están dotadas de un cierto lustre.
Kántharos del Cerámico (Museo Arqueológico) que muestra a un guerrero sujetando dos caballos, Autor: Original file (1,999 × 1,797 pixels, file size: 340 KB).
La cerámica cretense del periodo geométrico ofrece una evolución particular dentro del mundo griego, marcada por una primera fase de dependencia externa y una posterior afirmación de rasgos locales. Después del colapso de la civilización minoica y su posterior integración dentro del mundo micénico, Creta experimenta un periodo de relativo aislamiento en el que su cerámica desarrolla un camino propio, aunque siempre permeable a las influencias del continente y del mundo oriental. En la zona central de la isla, especialmente en torno a Cnoso, surge una tradición cerámica que tras una fase experimental, conocida como protogeométrico B (aproximadamente entre 850 y 820 a. C.), entra en contacto directo con los modelos más maduros del geométrico medio ático.
Durante esta fase, se adopta el repertorio decorativo y formal del estilo ático con un notable grado de fidelidad, como se observa en los grandes pithoi, que se convierten en una de las formas más características de la producción cretense. Estos enormes recipientes de almacenamiento, con cuerpo cilíndrico o globular, servían para guardar vino, aceite o grano, y eran a menudo decorados con meandros, líneas en zigzag, grecas y círculos concéntricos distribuidos en registros. La escala de estos vasos, unida a la precisión decorativa que heredan de la escuela ática, demuestra un alto nivel técnico y una clara intención monumental.
A partir del 740 a. C., con la llegada del geométrico tardío, la cerámica cretense comienza a mostrar una independencia estilística más marcada. Las influencias exteriores, especialmente de Corinto y Chipre, se hacen visibles tanto en la aparición de nuevos motivos como en la organización del espacio decorativo. A diferencia del sistema de bandas rígidas típico del estilo ático, en Creta se desarrolla un modelo decorativo donde predominan los paneles centrales, de tamaño más reducido, rodeados por frisos ornamentales. Esta organización permite una mayor variedad compositiva y un uso más dinámico del espacio.
Los motivos más frecuentes siguen siendo los meandros, zigzags y líneas quebradas, aunque comienzan a aparecer motivos curvilíneos más atrevidos, que recuerdan el repertorio decorativo minoico. Esta recuperación del gusto por las formas ondulantes y espirales, aunque adaptada a la estética geométrica, sugiere una memoria cultural persistente en la isla. Uno de los elementos más distintivos de esta fase son las bandas decorativas con aves, figuras que se representan con gran esquematismo pero también con cierta soltura expresiva, destacando por su originalidad dentro del panorama cerámico griego.
En cuanto a las formas cerámicas, además de los pithoi, se documentan enócoes de pequeño tamaño, algunos de ellos con labios redondeados que anticipan ya la forma del aríbalo, un tipo de vaso que se desarrollará plenamente en el periodo orientalizante. También son comunes las cráteras, utilizadas tanto para mezclar líquidos como en contextos rituales, y copas o kylikes de proporciones más sencillas. Esta variedad funcional demuestra que la cerámica cretense estaba plenamente integrada en la vida cotidiana, funeraria y religiosa de la isla.
Desde el punto de vista técnico, las teracotas cretenses se caracterizan por una arcilla de tono marrón claro con tendencia al rosa, a menudo sin engobe, lo que les confiere un aspecto mate pero cálido. La pintura, de color marrón oscuro con matices rojizos, se aplicaba con pinceles finos y dejaba un ligero lustre satinado, tanto sobre el fondo arcilloso como sobre las figuras, aportando cierta elegancia al acabado. Esta paleta cromática, junto con la textura de la arcilla, distingue la producción cretense de otras zonas del Egeo.
En definitiva, la cerámica geométrica de Creta constituye una manifestación rica y singular dentro del arte griego antiguo. Aunque en sus inicios dependió del influjo de estilos dominantes como el ático, supo adaptarlos a su tradición insular y, con el tiempo, desarrollar un lenguaje visual propio, más libre y abierto a influencias externas del mundo oriental. La presencia de elementos curvilíneos, la inclusión de aves como motivo destacado, la estructura flexible de las composiciones y las características técnicas particulares hacen de la cerámica cretense de este periodo un testimonio valioso de cómo las identidades locales persistieron y florecieron en un contexto de creciente interconexión cultural en el Mediterráneo antiguo.
Enócoe rodia de Chipre (740-720 a. C.). París, Museo del Louvre CA 3033. . Dominio Público. Original file (2,250 × 3,400 pixels, file size: 3 MB).
La pieza representada en la imagen es un enócoe rodio de Chipre, fechado entre 740 y 720 a. C., actualmente conservado en el Museo del Louvre con el número de inventario CA 3033. Se trata de una jarra con una sola asa vertical y un amplio pico vertedor, cuya forma se asocia a la función de verter líquidos, especialmente vino, en contextos tanto domésticos como rituales. Esta tipología de vaso es habitual en el ámbito del Mediterráneo oriental, donde la influencia de múltiples tradiciones cerámicas contribuyó a enriquecer la diversidad formal y decorativa de las producciones locales.
Este enócoe pertenece al ámbito de Rodas, una isla estratégicamente situada entre Grecia continental, Asia Menor y Chipre, lo que la convierte en un espacio de intercambios culturales constante. A pesar de ser hallado en Chipre, la pieza remite estilísticamente a la escuela cerámica de Rodas, que durante el periodo geométrico tardío se distingue por la adopción y reelaboración de motivos comunes al arte del Egeo, el Dodecaneso y Oriente Próximo.
En cuanto a su estilo, el vaso combina elementos típicos del repertorio geométrico con una sensibilidad particular hacia la composición decorativa y la ocupación del espacio. La decoración se distribuye en bandas horizontales que recorren el cuello y el cuerpo, alternando zonas lisas con franjas ornamentadas. En el cuello aparecen líneas paralelas y cuadrículas cruzadas, mientras que en el cuerpo destacan los meandros escalonados con detalles de líneas oblicuas en su interior, un motivo común en esta época que representa el ideal de orden, continuidad y simetría. La precisión del dibujo y la densidad de los motivos indican un alto grado de elaboración y dominio técnico.
El color de fondo del vaso es un ocre claro rosado, propio de las arcillas locales de Rodas y Chipre, y la pintura utilizada es de un marrón oscuro tendente al negro, aplicada con pinceles finos. A diferencia de las cerámicas áticas más tardías, esta pieza no presenta engobe brillante, sino una superficie mate con ligeras variaciones de tonalidad que aportan riqueza visual. La cocción fue cuidadosamente controlada para asegurar la permanencia de los pigmentos y la nitidez de los trazos.
Funcionalmente, este tipo de enócoe pudo utilizarse tanto en el ámbito cotidiano como en el religioso o funerario. En banquetes, servía para mezclar y servir vino diluido con agua, mientras que en contextos rituales podía formar parte de ofrendas votivas o libaciones. La calidad estética de esta pieza sugiere que fue destinada a una clase social acomodada, probablemente vinculada a círculos aristocráticos o sacerdotales.
En resumen, este enócoe rodio hallado en Chipre representa una confluencia cultural entre las tradiciones cerámicas del Egeo y las del Mediterráneo oriental, en un periodo de intensa interacción entre islas y ciudades-estado. Su forma refinada, su decoración precisa y su funcionalidad versátil lo convierten en un testimonio del arte cerámico rodio, que supo integrar influencias foráneas sin perder identidad propia. La pieza ilustra además cómo los objetos cotidianos podían convertirse en vehículos de expresión estética, de prestigio social y de conexión simbólica con lo divino o con los muertos.
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Bell idol. Terracotta figurine, 7th century BC (Late Geometric period). . Public Domain.
La figura que aparece en la imagen es una ídolo de campana, una pieza cerámica de gran originalidad y fuerza expresiva, propia del periodo geométrico tardío de la cerámica griega, datada en torno al siglo VIII a. C.. Este ejemplar en particular proviene probablemente de la región del Dodecaneso o de Rodas, y actualmente se conserva en el Museo del Louvre, bajo el número de inventario CA 573. Su forma, decoración y significado han sido objeto de múltiples interpretaciones, ya que combina lo humano, lo simbólico y lo ritual de un modo enigmático y poco común dentro del repertorio cerámico griego de la época.
La denominación de ídolo de campana proviene de la peculiar forma del cuerpo, que adopta un perfil acampanado, ancho en la base y estrecho en la parte superior, como si se tratase de una falda o vestido en forma de campana. Esta estructura se asienta sobre unas piernas cilíndricas, independientes, que terminan en unos pies decorados con precisión. La figura, de apariencia femenina por la presencia de pechos modelados y motivos ornamentales, presenta un cuello alargado que sostiene una cabeza pequeña, esquemática pero expresiva, con ojos abiertos, nariz recta y una boca cerrada. El rostro está flanqueado por orejas prominentes, y se adorna con pintura negra que sugiere el cabello peinado hacia atrás.
La decoración, realizada con gran precisión en pintura negra sobre fondo claro, sigue los cánones del estilo geométrico. El cuerpo de la figura está cubierto por motivos rectilíneos, meandros, cruces, líneas paralelas, triángulos y rejillas, así como aves estilizadas, que aparecen a los lados, junto a los brazos. Estas aves, probablemente grullas o pavos reales, son elementos recurrentes en la cerámica geométrica, asociados a contextos religiosos o funerarios. También destacan los motivos en forma de estrella o cruz múltiple, y el uso de paneles decorativos enmarcados, que estructuran visualmente la superficie del objeto.
Desde el punto de vista funcional y simbólico, estas figuras han sido interpretadas como representaciones votivas, ofrecidas en santuarios o depositadas en tumbas, probablemente ligadas a cultos femeninos o funerarios. La combinación de lo humano y lo decorativo, y la falta de funcionalidad práctica, refuerzan su carácter simbólico. Algunos estudiosos sugieren que podría tratarse de figuras de diosas o sacerdotisas, o incluso de representaciones idealizadas de la mujer en su rol social y religioso en la Grecia arcaica.
La forma cerrada y hueca, además de permitir una cocción más uniforme, podría haber servido para producir sonido, como una campana ritual, aunque no hay evidencia directa de que estas piezas se utilizaran de ese modo. Más probablemente, la forma acampanada tiene un valor estético y simbólico, que enfatiza la solemnidad de la figura y su posible asociación con la fertilidad, la tierra o la divinidad.
En resumen, esta figura cerámica constituye una de las expresiones más originales del arte geométrico griego. Su aspecto enigmático, su decoración rigurosa y su potencial simbólico la convierten en una pieza clave para comprender los aspectos rituales, religiosos y sociales del periodo geométrico tardío. Refleja una época en la que el arte griego aún no había alcanzado el naturalismo clásico, pero ya mostraba una enorme capacidad de abstracción, invención formal y potencia simbólica.
Esta figura es claramente similar a la anterior que también identificaste como procedente de la unidad regional de Beocia, Grecia, y pertenece al tipo conocido como ídolo de campana o figura femenina de cuerpo acampanado, característico del periodo geométrico tardío, en torno al siglo VIII a. C..
Como la anterior, está elaborada en cerámica pintada, con una base clara y decoración en pintura oscura, de estilo geométrico. La forma del cuerpo, nuevamente en forma de campana, con piernas modeladas separadamente, brazos en posición frontal y un cuello exageradamente alargado, son rasgos distintivos de esta serie de figurillas femeninas, que representan probablemente diosas, sacerdotisas o figuras votivas.
La decoración sobre la superficie sigue el esquema del arte geométrico beocio: líneas en zigzag, formas angulosas, puntos, espirales, bandas y símbolos como la esvástica multibrazo, que aparece decorando el cuello, muy probablemente con intención simbólica, sin relación alguna con significados modernos. El motivo de los pechos modelados y resaltados también enfatiza el carácter femenino y posiblemente fecundante o protector de la figura.
Estas figuras se han encontrado principalmente en contextos funerarios y santuarios rurales de Beocia, lo que sugiere su uso como ofrendas votivas ligadas al culto religioso local, quizás a divinidades femeninas de la fertilidad o del hogar. A pesar de su apariencia estilizada y algo abstracta, estas piezas transmiten una fuerte presencia simbólica. Cada una es ligeramente diferente en sus detalles, pero todas comparten esa intención de representar la solemnidad y la trascendencia a través de un lenguaje visual austero pero expresivo.
En resumen, esta pieza es efectivamente muy similar a la anterior en cuanto a forma, origen, cronología y función. Ambas pertenecen a la tradición cerámica beocia del geométrico tardío, y juntas nos ofrecen una ventana excepcional al mundo simbólico y ritual de la antigua Grecia antes de la época clásica.
Cerámica geométrica de la Antigua Grecia en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
La imagen muestra un fragmento decorativo extraordinario de un píthos o ánfora beocia del primer periodo orientalizante, fechado hacia 680-670 a. C., procedente de Tebas y conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Se trata de una obra clave para entender la transición del estilo geométrico al orientalizante en el arte griego, y especialmente dentro de la tradición cerámica de la región de Beocia, donde se aprecia ya la incorporación de motivos y estilos procedentes del Oriente Próximo y Egipto.
La escena representada tiene un marcado carácter simbólico y religioso. En el centro aparece una figura femenina alada o con brazos extendidos, de gran tamaño y con el rostro esquemático en forma triangular. Esta figura, ricamente decorada con líneas paralelas y patrones geométricos, ha sido identificada por algunos estudiosos como una Potnia Theron, es decir, una “Señora de los animales”, una divinidad arcaica asociada al control de la naturaleza salvaje, muy vinculada al mundo prehelénico y al panteón micénico, que luego influirá en representaciones de diosas como Artemisa.
La figura sostiene a ambos lados dos aves acuáticas, mientras a sus pies se disponen felinos enfrentados con las fauces abiertas, una disposición que recuerda claramente los patrones del arte orientalizante, en especial las composiciones simétricas de animales que flanquean una figura central. Esta estructura visual revela una clara influencia del arte del Cercano Oriente, particularmente del arte fenicio y sirio, que comienza a difundirse por Grecia a través del comercio y la expansión colonial a finales del siglo VIII y comienzos del VII a. C.
La decoración incluye también toros, motivos espirales, cruces, estrellas y múltiples esvásticas, un símbolo muy común en el repertorio geométrico, donde funcionaba como un motivo solar o de rotación, sin ninguna connotación ideológica posterior. El uso reiterado de estos elementos enfatiza el dinamismo de la escena y la idea de poder divino o cósmico.
Estilísticamente, la pieza conserva aún rasgos geométricos tradicionales, como el uso de patrones repetitivos, la distribución por registros horizontales y la estilización extrema de las figuras, pero ya incorpora escenas figurativas complejas, un lenguaje narrativo y una mayor apertura hacia la representación simbólica. Este momento marca una revolución en la cerámica griega: se pasa de la abstracción pura a la figuración mítica.
No conocemos el nombre del autor, como ocurre con la mayoría de las cerámicas de este periodo. Sin embargo, se puede afirmar que pertenece a un taller local beocio de gran calidad, influido por el arte de Corinto y del Egeo oriental, pero con una identidad propia, muy expresiva y cargada de simbolismo.
En resumen, esta pieza representa uno de los momentos más fascinantes de la evolución del arte griego antiguo. Reúne tradición geométrica, innovación iconográfica y una visión del mundo en la que lo divino, lo animal y lo ornamental se integran para expresar la relación entre la humanidad y las fuerzas de la naturaleza. Es una obra de gran valor tanto estético como arqueológico, que nos permite adentrarnos en el pensamiento religioso, simbólico y artístico de la Grecia arcaica.
Tipo de objeto / forma del vaso: cántharo. Descripción: A = B: rueda entre dos aves acuáticas enfrentadas. Lugar de producción: Beocia. Pintor / grupo / taller: no atribuido. Periodo / fecha: geométrico tardío I, ca. 750–725 a. C. (según mi datación). Material: cerámica (arcilla). Altura (incluyendo las asas): 15,6 cm
Lugar de hallazgo: desconocido. Museo / número de inventario: Atenas, Museo Arqueológico Nacional. Foto: . CC BY-SA 4.0. Original file (3,248 × 2,471 pixels, file size: 3.56 MB).
Nos encontramos ante un cántharo beocio del periodo geométrico tardío I, fechado aproximadamente entre 750 y 725 a. C., conservado en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Esta pieza, aunque de autor desconocido, es un excelente ejemplo de la cerámica figurativa de Beocia durante los últimos momentos del estilo geométrico, cuando la austeridad decorativa comenzaba a transformarse en un lenguaje más expresivo y simbólico.
El cántharo es un tipo de vaso con dos asas verticales altas, que en la Grecia clásica se asoció al vino y a contextos rituales o simbólicos, pero que en esta etapa arcaica servía también como objeto doméstico, votivo o funerario. Este en particular está decorado con una composición simétrica: dos aves acuáticas enfrentadas flanquean una rueda central de rayos, un motivo recurrente en la cerámica geométrica que puede interpretarse como símbolo solar o de movimiento cíclico.
Las aves —posiblemente cisnes o grullas— están muy estilizadas y se sitúan sobre una base de líneas onduladas que sugiere el agua. La representación denota un claro interés por los elementos naturales y los motivos zoomorfos, propios del repertorio decorativo de Beocia, donde se observa una tendencia más libre y narrativa en comparación con la rigidez del estilo ático contemporáneo. A su alrededor se disponen espirales, triángulos rellenos y otros patrones geométricos que completan la decoración, en un esquema típicamente estructurado pero con elementos que ya anuncian la transición hacia el periodo orientalizante.
La cerámica beocia se caracteriza en este momento por un gusto decorativo más espontáneo y a veces menos riguroso que el de otras escuelas. Este cántharo es testimonio de un taller local que, aunque no atribuible a un pintor en particular, demuestra un elevado dominio técnico del torno y la pintura con engobe oscuro sobre arcilla clara.
A pesar de no conocerse el lugar exacto de hallazgo, su conservación en el museo nacional y su calidad iconográfica la convierten en una pieza valiosa para el estudio de la iconografía y la producción cerámica en la Grecia central durante el siglo VIII a. C. Es probable que haya sido utilizada en contextos rituales o funerarios, dado el simbolismo de los animales acuáticos y de la rueda, elementos asociados a la regeneración y al tránsito hacia el más allá. En conjunto, este cántharo representa un momento de síntesis entre tradición geométrica y nuevas influencias figurativas que marcarían el arte griego en las décadas siguientes.
Foto:
Se trata de un cántharo griego del periodo geométrico tardío II, datado hacia el año 700 a. C., producido en la región de Beocia. La pieza está realizada en cerámica (arcilla) y alcanza una altura total de 19,3 cm incluyendo las asas. La decoración de ambos lados del vaso (designada como A = B) representa una escena compuesta por un ave y un hombre conduciendo un carro tirado por un solo caballo. El estilo pictórico y la ejecución corresponden a un taller beocio aún no atribuido a un pintor específico. El lugar exacto de hallazgo de este cántharo es desconocido, pero actualmente se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas bajo el número de inventario 1936.2. La pieza ha sido estudiada y mencionada en obras académicas relevantes, como la de John Nicolas Coldstream, Greek Geometric Pottery: A Survey of Ten Local Styles and Their Chronology (1968, entrada 205.9), así como en el trabajo de Anne Ruckert, Frühe Keramik Böotiens, Form und Dekoration der Vasen des späten 8. und frühen 7. Jahrhunderts v. Chr. (La cerámica temprana de Beocia: forma y decoración de los vasos del final del siglo VIII y comienzos del VII a. C.). Este cántharo constituye un ejemplo significativo de la evolución iconográfica en la cerámica geométrica beocia, donde comienzan a aparecer escenas narrativas más complejas que reflejan una transición hacia el periodo orientalizante.
Foto:
La siguiente imagen que presentamos más abajo, se trata de una crátera con pie, producida en la región de Beocia, datada en el periodo geométrico tardío II, aproximadamente entre los años 730 y 700 a. C., según la datación propuesta. Está elaborada en cerámica (arcilla) y tiene una altura de 33,5 cm. La decoración de ambos lados del vaso (indicada como A = B) muestra una escena con cinco hombres, algunos de ellos portando espadas, situados entre dos caballos. El autor o taller responsable de la pieza es desconocido. Fue hallada en Tebas y actualmente se encuentra conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas, con el número de inventario 12896. Esta crátera ha sido estudiada y registrada en la bibliografía especializada, como en la obra de John Nicolas Coldstream, Greek Geometric Pottery: A Survey of Ten Local Styles and Their Chronology. La pieza representa un notable ejemplo del estilo narrativo que comienza a desarrollarse en Beocia hacia el final del periodo geométrico, donde las escenas de figuras humanas y animales adquieren mayor dinamismo y complejidad dentro del repertorio decorativo cerámico.
Foto: Tipo de objeto / forma del vaso: crátera con pie. Descripción: A = B: guerreros de pie en carros tirados cada uno por un solo caballo. Lugar de producción: Beocia
Pintor / grupo / taller: no atribuido. Periodo / fecha: transición del geométrico tardío II al subgeométrico, hacia el 700 a. C.. Material: cerámica (arcilla). Altura: 31,6 cm. Lugar de hallazgo: desconocido (colección Arndt).
Museum of Cycladic Art – Boeotian Pyxis. . Public Domain. Original file (1,471 × 1,963 pixels, file size: 1.28 MB).
Esta píxide beocia conservada en el Museo de Arte Cicládico es un ejemplo destacado de cerámica geométrica del siglo VIII a. C., probablemente fechada en torno al periodo geométrico tardío, hacia 750–700 a. C. Está elaborada en cerámica cocida con decoración pintada en tonos oscuros sobre la superficie clara del barro. Su forma globular y su tapa cónica rematada por un pequeño botón apuntado son características de las píxides funerarias o domésticas de uso femenino, empleadas para contener joyas, perfumes o pequeños objetos personales. La decoración se organiza en registros horizontales donde predominan las formas geométricas —líneas onduladas, círculos concéntricos, bandas, triángulos y grecas— junto con motivos figurativos.
Destacan en la decoración los pájaros estilizados enfrentados, muy típicos del repertorio ornamental beocio, que reflejan el gusto local por incluir elementos de la naturaleza integrados con patrones abstractos. Las aves, probablemente grullas o cisnes, no solo tienen un valor decorativo sino también simbólico, vinculadas a la fertilidad, el agua y el más allá. El estilo pictórico, aunque meticuloso, es menos rígido que el ático contemporáneo y más expresivo, con una disposición menos jerarquizada del espacio pictórico.
La técnica utilizada es la del engobe oscuro aplicado con pincel sobre la arcilla clara antes de la cocción, logrando un fuerte contraste visual. La pieza no está atribuida a un taller concreto, pero su factura y decoración permiten situarla dentro de la producción regional beocia, caracterizada por su originalidad, el uso libre de motivos y un lenguaje plástico autónomo respecto a los grandes centros como Atenas o Corinto. Esta píxide es un ejemplo revelador del dinamismo artístico del periodo geométrico en las regiones periféricas de Grecia.
Pixis beocia de época geométrica. En la parte superior del cuerpo hay dos aves zancudas esquematizadas entre triángulos. Encima de las aves figuran dos esvásticas beocias de ocho brazos con los limbos hendidos y la figura de un pez junto al asa. Inmediatamente debajo hay dos bandas horizontales con un motivo de almenas en la parte inferior del vaso. Bajo las asas también hay esvásticas beocias de ocho brazos. Altura = 24 cm; Anchura máxima = 19,50 cm. 710-650 a. C. Nº inv. 19482. Museo Arqueológico Nacional de España. Foto: . CC BY-SA 4.0. Original file (3,688 × 4,000 pixels, file size: 5.24 MB).
Esta píxide beocia del periodo geométrico tardío, conservada en el Museo Arqueológico Nacional de España (número de inventario 19482), es un excelente ejemplo de la producción cerámica de Beocia entre los años 710 y 650 a. C. La forma del vaso corresponde a una píxide, un recipiente con tapa usado tradicionalmente para contener objetos personales, cosméticos, joyas o perfumes, especialmente vinculado al mundo femenino y al ámbito funerario. La pieza está hecha en cerámica cocida con decoración pintada en engobe oscuro sobre fondo claro, técnica común en la Grecia geométrica.
El estilo decorativo responde al gusto geométrico característico de Beocia, influido por el repertorio ático pero con elementos locales muy definidos. La parte superior del cuerpo está decorada con dos aves zancudas muy esquematizadas, flanqueadas por motivos triangulares que acentúan la simetría y el equilibrio visual. Encima de ellas destacan dos esvásticas beocias de ocho brazos, un motivo decorativo distintivo de la región, cuyos brazos aparecen hendidos o abiertos, dotándolos de una forma peculiar, casi aracniforme. Junto a una de las asas también se representa un pez, lo que introduce un elemento naturalista dentro del repertorio geométrico.
Las asas verticales de la píxide también están decoradas con esvásticas similares, lo que refuerza la unidad estética del conjunto. La parte inferior del vaso se organiza mediante dos bandas horizontales que enmarcan un motivo de almenas, un diseño clásico del periodo geométrico que simboliza posiblemente una muralla o un recinto sagrado. La composición general del vaso, aunque ordenada, denota cierta libertad en la disposición de los motivos, lo que es habitual en la cerámica beocia frente a la mayor rigidez del estilo ático.
Este tipo de decoración y los elementos iconográficos utilizados refuerzan la singularidad del arte cerámico de Beocia durante el siglo VII a. C., un periodo en el que la región mantuvo una producción local notable, con talleres que combinaban tradición y elementos decorativos innovadores. La presencia de símbolos como las aves, los peces o las esvásticas puede relacionarse con significados simbólicos ligados a la vida, la muerte, la protección o el tránsito al más allá. En conjunto, esta píxide no solo es un testimonio del arte cerámico de su tiempo, sino también un objeto cargado de valor ritual y cultural dentro de la sociedad beocia arcaica.
Período orientalizante
Se conoce como periodo orientalizante a la etapa que vivieron las distintas regiones de Grecia desde finales del siglo VIII a. C. y durante el siglo VII a. C. El nombre de dicho período proviene de la influencia que pueblos más orientales —como Fenicia y Asiria en su etapa final—, muestran los nuevos materiales (tejidos, marfiles), manufacturas y técnicas artísticas griegas durante este periodo. En ocasiones se considera a este periodo como una etapa de transición a la Época Arcaica.
A finales del siglo VIII a. C. se desarrolló un estilo denominado orientalizante, resultado de la renovación de los contactos con Oriente y de la influencia de su arte. El estilo orientalizante se despliega principalmente en Corinto desde 725 a alrededor de 625 a. C.. Corinto se convirtió en un importante productor de cerámica fina y en la primera ciudad exportadora a todo lo largo del mundo griego.
Se caracterizó por una fuerte influencia del arte oriental: Aunque el Oriente era mucho menos aficionado a la cerámica que Grecia, su pintura y su escultura mostraban una figuración más fina y más realista. Esta influencia se tradujo en una nueva gama de motivos: esfinges, grifos, leones, etc., representados de manera más realista que en el pasado. En los frisos, el pintor recurrió a lotos o palmetas. Las representaciones humanas eran relativamente raras: consistían en escenas de batallas, de vez en cuando hoplíticas, o también en escenas de caza. Los trazos geométricos subsistieron en el estilo llamado protocorintio: había motivos geométricos y el «relleno» del segundo plano se hacía con rosetas y nuevos motivos decorativos.
Los pintores corintios recurrieron a las figuras negras, principalmente sobre fondo rojo: utilizaron una suspensión coloidal de color castaño que, con la cocción, tomaba un color negro brillante, casi metálico. Esta técnica permaneció mucho tiempo misteriosa, a pesar de los esfuerzos hechos por los ceramistas ingleses del siglo XIX, para descubrir el secreto. Los corintios también inventaron la técnica de incisión en hueco que permitía hacer resaltar la arcilla pálida. Ese estilo se expresó sobre todo en vasos pequeños (aríbalos, alabastrones), cuyas formas aparecieron entonces.
Olpe protocorintio con animales y esfinges, h. 640-630 a. C., Museo del Louvre. . Dominio Público. Original file (2,400 × 3,600 pixels, file size: 6.76 M).
Un olpe es un tipo de jarra de boca ancha y cuerpo globular, generalmente sin pico vertedor y con una sola asa alta. Su función principal era servir líquidos, sobre todo vino o agua. Era una forma muy común en la cerámica griega arcaica, especialmente en el periodo protocorintio, que se desarrolló en Corinto durante los siglos VIII y VII a. C.
La pieza que observamos, datada hacia 640–630 a. C. y conservada en el Museo del Louvre, es un magnífico ejemplo del estilo protocorintio, caracterizado por la decoración minuciosa en franjas horizontales con figuras de animales, monstruos míticos y motivos florales. En este olpe aparecen leones, panteras, toros, cabras, aves y esfinges, todos ellos dispuestos en registros sucesivos y separados por bandas ornamentales.
Los motivos animales tienen un fuerte contenido simbólico. En la Grecia arcaica, los leones y panteras eran símbolos de poder, realeza y protección, además de representar lo salvaje y lo exótico, ya que estos animales no eran comunes en Grecia pero sí conocidos a través de contactos con Oriente Próximo y Egipto. Los toros y cabras podían estar ligados a lo agrícola, la fertilidad o los sacrificios rituales.
La esfinge, criatura mítica con cuerpo de león, alas de ave y cabeza de mujer, representa un elemento de origen oriental que simboliza el misterio, el enigma y la vigilancia. Su presencia en cerámica arcaica no solo responde al gusto decorativo, sino a la voluntad de incorporar motivos apotropaicos, es decir, protectores, que alejaban el mal. También podrían estar vinculadas a ideas religiosas o funerarias, dependiendo del uso del vaso.
El fondo de la decoración está salpicado de rosetas, típicas del repertorio orientalizante, que cumplen una función estética de relleno, pero también refuerzan el dinamismo visual de las escenas. Todo este conjunto responde a una simbología gráfica en la que se mezcla la admiración por lo exótico con la necesidad de dotar de sentido, orden y poder a los objetos cotidianos.
Así, este olpe no solo era un recipiente funcional, sino también una obra cargada de significado cultural. Representa una síntesis entre lo decorativo y lo simbólico, entre lo griego y lo oriental, anticipando los desarrollos posteriores del arte griego figurativo.
Las cerámicas de Corinto fueron exportadas a toda Grecia, y su técnica llegó a Atenas, que desarrolló sin embargo un estilo propio, con la influencia oriental menos marcada. En este periodo calificado de protoático, aparecieron motivos orientalizantes, aunque el trazo era relativamente poco realista. Las pinturas se mostraban vinculadas con escenas típicas del periodo geométrico, como los desfiles de carros. No obstante, adoptaron el principio del dibujo lineal en sustitución de la silueta. A mediados del siglo VII a. C. apareció el estilo blanco y negro: trazo negro sobre fondo blanco, acompañado de policromía para el color de los carros o de las vestiduras. La arcilla utilizada en Atenas, mucho más anaranjada que la de Corinto, se presta menos fácilmente para la representación de los carros.
Por su parte, Creta y sobre todo las islas Cícladas, se distinguieron por su atracción por los vasos llamados «plásticos», es decir, aquellos cuya panza o cuello eran moldeados con forma de cabeza de animal o humana. En Egina, el vaso plástico más popular tenía una cabeza de grifo. Las ánforas melias, fabricadas en Paros, debían muy poco a Corinto o a Oriente. Presentaban, como los vasos con relieves, un marcado gusto por las composiciones épicas y un horror vacui que se caracterizaba por el empleo de rosetas y de esvásticas.
Finalmente, se puede identificar un último estilo, el de la «cabra salvaje», atribuido tradicionalmente a Rodas, con motivo de importantes descubrimientos realizados en la necrópolis de Cámiros. De hecho, se extendió por toda Asia Menor, con centros de producción en Mileto y Quíos. Predominaron dos formas: los enócoes, que copiaban modelos de bronce, y los platos, con o sin pies. La decoración estaba organizada en registros superpuestos en los que los animales estilizados, sobre todo las cabras salvajes (que han dado nombre al estilo) que aparecían en frisos. Los numerosos motivos decorativos (triángulos, esvásticas, rosetas, motivos florales) llenaban los espacios vacíos.
Ulises y Polifemo, detalle de una ánfora protoática, circa 650 a. C., Museo de Eleusis. Ánfora de Eleusis. Detalle del cuello: Ulises y sus hombres cegando al cíclope Polifemo. Foto: . CC BY-SA 3.0.
La ánfora de Eleusis es una pieza magistral de cerámica protoática, realizada hacia el año 650 a. C., y hallada en la ciudad sagrada de Eleusis. Se trata de un ánfora funeraria de grandes dimensiones, utilizada como urna para los restos de un niño, lo que refuerza su importancia simbólica y ritual. Pertenece al estilo protoático, caracterizado por la introducción de escenas mitológicas figurativas que comienzan a reemplazar la geometría abstracta del periodo anterior.
En el cuello de la ánfora se representa una de las escenas más famosas de la Odisea de Homero: el episodio en el que Ulises (Odiseo) y sus compañeros ciegan al cíclope Polifemo. En este pasaje, Ulises, atrapado con sus hombres en la cueva del monstruoso Polifemo —un ser gigantesco, hijo de Poseidón, con un solo ojo en la frente— idea un plan para escapar. Primero emborracha al cíclope ofreciéndole vino y luego, mientras duerme, le clava una estaca afilada en su único ojo, dejándolo ciego.
En la imagen se puede observar a Polifemo, sentado o medio reclinado a la derecha, con un gran cuerpo y una copa en la mano, indicio de que ya ha sido embriagado. Frente a él, los compañeros de Ulises, desnudos y en movimiento, actúan en grupo. Uno de ellos sostiene la estaca y se la clava en el ojo, mientras otros ayudan a sostenerla. La composición destaca por su dinamismo, la expresividad de los cuerpos y la claridad narrativa, inusual para una época tan temprana del arte griego.
El personaje central que lidera la acción es sin duda Ulises, representado con cierto protagonismo visual. Aunque no hay inscripciones que identifiquen a cada figura, su posición destacada y el hecho de ser el héroe del relato permiten suponer que es el encargado de ejecutar o dirigir el ataque.
Este fragmento ilustra no solo la escena heroica, sino también un cambio cultural importante: la progresiva incorporación del mito heroico como elemento decorativo en la cerámica, con fines tanto estéticos como educativos o simbólicos. Se trata de una forma de transmitir valores como la astucia, el coraje y la inteligencia, todos ellos encarnados en la figura de Ulises.
La ánfora también incluye, en otras partes del cuerpo, otras escenas mitológicas, como la del héroe Perseo decapitando a Medusa, lo que refuerza el carácter narrativo y pedagógico del objeto. En su conjunto, la ánfora de Eleusis es una pieza clave para entender la transición entre el arte geométrico y el arcaico, y cómo la mitología empezó a ocupar un lugar central en el imaginario visual griego.
Combate de Menelao y de Héctor sobre el cuerpo de Euforbo, plato del estilo del periodo medio de las cabras salvajes, h. 600 a. C., Museo Británico. Foto: . Dominio Público. Original file (1,900 × 1,810 pixels, file size: 3.18 MB).
Este plato, datado hacia el 600 a. C., pertenece al estilo del periodo medio de las cabras salvajes, una corriente decorativa del arte cerámico griego orientalizante, muy difundida en el mundo egeo y en particular en las islas del Dodecaneso, como Rodas. La pieza representa una escena de combate tomada de la Ilíada de Homero, en la que aparecen tres figuras principales: Menelao, Héctor y Euforbo.
La escena recrea un momento trágico y heroico del poema. Euforbo, un joven guerrero troyano, ha herido mortalmente a Patroclo, el amigo íntimo de Aquiles. Cuando Euforbo intenta despojar a Patroclo de sus armas, aparece Menelao, rey de Esparta y esposo de Helena, quien lo enfrenta y lo mata en combate. Poco después, llega Héctor, el gran príncipe troyano, quien desafía a Menelao. La imagen plasmada en el plato muestra a Menelao y Héctor luchando sobre el cuerpo caído de Euforbo, que yace en el centro de la composición, en una posición retorcida.
Ambos guerreros están armados con lanzas, cascos y escudos decorados con motivos simbólicos. El escudo de Menelao muestra espirales, mientras que el de Héctor lleva el emblema de un pájaro negro, posiblemente un cuervo o águila, símbolo de guerra o muerte. El campo visual está ornamentado con elementos florales y geométricos que equilibran la composición y realzan la tensión narrativa.
En cuanto a la función del objeto, aunque tiene forma de plato, no se usaba para la comida cotidiana. Se trata de una pieza ceremonial o votiva, probablemente funeraria. Este tipo de platos decorados con escenas heroicas solía depositarse en tumbas o santuarios como ofrendas. Su función era simbólica: conmemorar la memoria del difunto y vincularlo con los ideales heroicos del mundo homérico. También podía servir para exaltar el coraje, la gloria y el destino en combate, valores fundamentales en la cultura aristocrática de la Grecia arcaica.
Esta pieza es un testimonio temprano del uso del mito como narrativa visual, y muestra cómo el arte cerámico griego comenzaba a asumir un papel activo en la transmisión de los grandes relatos épicos que cimentaban la identidad cultural griega.
Parejas bailando al son del aulós. Cuello de un loutrophoros protoático. Cuello de un lutróforo protoático del Pintor de Analatos. . CC BY 2.5. Original file (2,100 × 1,680 pixels, file size: 2.85 MB).
Esta cerámica es un excelente ejemplo del estilo protoático, una fase temprana del arte cerámico griego que se desarrolló en el Ática durante el siglo VII a. C., concretamente entre el 700 y el 600 a. C. La pieza en cuestión es un lutróforo (del griego loutrophoros), un tipo de ánfora alargada con cuello estrecho que se usaba principalmente en contextos rituales, especialmente en ceremonias nupciales o funerarias para mujeres jóvenes.
El fragmento que observamos pertenece al cuello del vaso, decorado con figuras humanas en actitud danzante. En el centro se distingue claramente a un personaje tocando el aulós, un instrumento de viento doble típico de la antigua Grecia. A ambos lados, se sitúan parejas que parecen bailar o participar en una especie de procesión ritual. El estilo es claramente geométrico tardío en transición hacia lo orientalizante, lo que se percibe en los esquemas repetitivos, la frontalidad de las figuras y la introducción de motivos decorativos vegetales o abstractos.
El autor de esta obra es conocido como el Pintor de Analatos, un ceramista y decorador identificado por la arqueología moderna a partir de un conjunto coherente de piezas con estilo similar, aunque su nombre real es desconocido. Este artista fue uno de los primeros en incorporar figuras humanas narrativas a la cerámica ática, marcando el paso del arte geométrico al figurativo. Sus obras reflejan la influencia del arte oriental y egipcio, con la simplificación anatómica, los ojos grandes y el perfil combinado con vista frontal del torso, típico del arte arcaico.
Esta pieza, conservada en el Museo del Louvre, es valiosa no solo por su belleza formal, sino por lo que revela sobre los usos sociales de la cerámica en la Grecia arcaica, especialmente en relación con los rituales de paso, como el matrimonio o la muerte. También muestra la temprana conexión entre música, danza y ceremonia, un vínculo profundamente arraigado en la cultura griega.
Inicios del periodo orientalizante
A finales del siglo VIII a. C., el aumento demográfico griego les llevó a iniciar un proceso de colonización por el mar Mediterráneo. Esta expansión colonial les llevó a tomar contacto con otros pueblos mediterráneos y a intensificar su actividad colonial, muy deteriorada tras la Edad Oscura. Por otra parte, también se ha incrementado la actividad comercial de los fenicios. Estos contactos introducen en Grecia nuevos materiales y técnicas artesanales que permitirán desarrollar la cerámica, la escultura y la arquitectura.
Creta será una de las primeras áreas en acusar el influjo oriental a través de tejidos, marfiles, etc. La muestra más famosa de esta influencia será una serie de escudos votivos encontrados en el santuario de Zeus en la cueva del Ida por sus escenas de clara inspiración asiria, fenicia y siria. Entre los objetos de influencia oriental también son destacables los marfiles del templo de Artemisa de Éfeso.
Figurilla de un carnero. Grecia arcaica, estilo oriental, siglo VII a. C. Marfil, 5 cm de altura. Excavada en el Artemision (Templo de Artemisa) en Selçuk / Éfeso, conservada en el Museo Arqueológico de Éfeso. Foto:
La arquitectura griega de esta época comienza a mostrar lo que será el patrón arquitectónico clásico. Los templos inician la planta rectangular, desapareciendo el ábside típico de etapas anteriores y comenzando el esquema típico con pronao, cella y opistodomos.
Entre los ejemplos más conocidos de este periodo destacan el Templo de Apolo en Termo (mediados del siglo VII a. C.), que sustituye al megaron de época anterior. Otro gran templo de finales del siglo VII es el Templo de Hera en Olimpia, o Hereo, así como el templo A de Prinias en Creta.
Esculturas del templo A de Prinias (siglo VII a. C.). Se conservan en el Museo Arqueológico de Heraclión. Foto: . CC0. Original file (2,566 × 2,022 pixels, file size: 3.43 MB).
Regionalización según la cerámica
La forma de datación más utilizada para analizar el periodo orientalizante es, al igual que para las épocas anteriores, la cerámica. A causa de los contactos que en esta época está teniendo Grecia con Oriente surgen nuevos motivos iconográficos y ornamentales influidos por los textiles, marfiles y objetos metálicos de Mesopotamia y Oriente Próximo. Entre ellos pueden destacarse los elementos vegetales como el loto, la roseta, la palmeta, el papiro y el «árbol de la vida» y los animales exóticos y mitológicos. Otro cambio es la sustitución de las líneas rectas, predominantes en los dibujos de la cerámica precedente, por las líneas curvas; y abundan los vasos pintados en varios colores, sobre todo en blanco y rojo. También surge una nueva técnica para realizar los motivos interiores, que se hacen mediante incisiones en la arcilla. Durante esta época, en contraste con la relativa homogeneidad del periodo geométrico, la cerámica griega se va a diversificar según la región poniéndose a la cabeza de la producción la cerámica corintia, cuyo estilo se conocerá como estilo protocorintio.
También tendrán un importante desarrollo la cerámica de la isla de Rodas y la de la región del Ática. Esta última se conocerá como de estilo protoático. De este estilo se desarrollarán la cerámica de figuras negras, primero, y la cerámica de figuras rojas después.
Enócoe del siglo VII a. C., Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Foto:
Esta pieza es un enócoe o oinochoe, una jarra utilizada para servir vino, procedente de la Grecia arcaica y fechada en el siglo VII a. C. Se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas y representa un ejemplo distintivo del llamado estilo del macho cabrío salvaje (Wild Goat Style), propio de la cerámica jónica del sur de Asia Menor, especialmente de regiones como Mileto, Quíos o Rodas.
El estilo del macho cabrío salvaje se caracteriza por la decoración con frisos de animales, entre ellos ciervos, toros, esfinges y, como su nombre indica, cabras montesas estilizadas. En este caso, se aprecian varios animales en actitud estática o en marcha, probablemente simbolizando orden y poder natural. Están acompañados por motivos decorativos geométricos y rosetas, muy típicos de la transición entre el estilo geométrico y el orientalizante.
El orientalismo en esta pieza es evidente. Durante esta época, la cerámica griega se vio fuertemente influenciada por motivos y técnicas procedentes de las civilizaciones del Próximo Oriente, como Asiria, Fenicia y Egipto. Esto se traduce en formas más ornamentadas, uso de animales exóticos, motivos florales y un interés creciente por la narrativa figurativa.
El cuello presenta una corona en forma de flor abierta y una decoración con espirales. Todo ello denota un cuidadoso trabajo tanto técnico como estético. El uso del color negro sobre fondo claro, típico del periodo, realza el contraste y permite una lectura clara de las figuras. Esta jarra no solo cumplía una función práctica en los simposios o banquetes, sino que también tenía un fuerte valor decorativo y simbólico. Puede haber servido como ofrenda votiva o haber acompañado a un difunto en su tumba.
Esta pieza es un excelente testimonio del refinamiento alcanzado por los talleres jonios en el siglo VII a. C., y de cómo la cerámica griega comenzaba a integrar influencias externas para crear un lenguaje artístico propio que desembocaría en los estilos clásicos posteriores.
- Antonio Blanco Freijeiro, Arte Griego, p.141, Madrid: CSIC (2011), 3ª edición renovada, ISBN 978-84-00-09398-3.
- Carmen Sánchez, Una nueva mirada al arte de la Grecia antigua, pp.145-146, Madrid: Cátedra (2006), ISBN 84-376-2328-6.
- Aubet Semmler, María Eugenia (1977-1978). «Algunas cuestiones en torno al período orientalizante tartésico». Pyrenae: revista de prehistòria i antiguitat de la Mediterrània Occidental (Barcelona: Universidad de Barcelona) (13-14): 81-108. ISSN 0079-8215.
Estilo de figuras negras
La técnica de la cerámica de figuras negras (en griego: μελανόμορφα, romanizado: melanomorpha) es un estilo de pintura de la antigua cerámica griega en la que la decoración aparece silueteada en negro sobre fondo rojo.
La técnica decorativa que se designa con la expresión de figuras negras debe su nombre a que, con anterioridad a la cocción del vaso, el ceramógrafo pintaba en negro las siluetas de las figuras, indicando los detalles externos con un hábil y rico juego de finísimas incisiones –mediante una punta de metal o de hueso- que descubrían el color natural de la arcilla, y añadiendo en caso necesario algunos toques de blanco y rojo oscuro.
Este sistema de decoración para la pintura de vasos se introdujo en la cerámica corintia hacia el año 700 a. C., y allí fue objeto de sucesivos perfeccionamientos durante todo el siglo VII a. C.
Los artistas áticos adoptaron la nueva técnica en el período orientalizante, y obtuvieron con ella resultados de gran originalidad en la última fase de la producción de los vasos llamados por los estudiosos «protoáticos» (630–620 a. C.).
Con esta producción se inicia la gran serie de la cerámica de figuras negras, que tiene su principal centro en Atenas y que se prolonga hasta comienzos del siglo V a. C., comprendiendo la fase intermedia de los llamados vasos bilingües es decir, realizados con una técnica mixta de figuras negras y rojas, a partir del 530 a. C. Desde el punto de vista estilístico, se distingue de la cerámica orientalizante precedente y del posterior estilo de cerámica de figuras rojas. Otro centro principal de este estilo fue inicialmente Corinto. Se sabe que otros lugares importantes de producción fueron Laconia, Beocia, Grecia oriental e Italia. Sobre todo en Italia se desarrollaron estilos individuales destinados, al menos en parte, al mercado etrusco. Los vasos griegos con figuras negras eran muy populares entre los etruscos, como demuestran las frecuentes importaciones. Los artistas griegos crearon productos personalizados para el mercado etrusco que diferían en forma y decoración de sus productos normales. Los etruscos también desarrollaron su propia industria de cerámica negra orientada a los modelos griegos (véase, cerámica etrusca).
La cerámica de figuras negras fue el primer estilo artístico que dio lugar a un número significativo de artistas identificables. Algunos son conocidos por sus verdaderos nombres, otros solo por los nombres convenidos que se les dio en la literatura científica. La mayoría de artistas conocidos proviene del Ática. Algunos alfareros introdujeron diversas innovaciones que con frecuencia influyeron en el trabajo de los pintores; a veces, fueron los pintores quienes inspiraron la originalidad de los alfareros. Los vasos de figuras rojas y negras son una de las fuentes más importantes de la mitología y la iconografía, y a veces también para investigar la vida cotidiana de la Antigua Grecia. Desde el siglo XIX, estos vasos han sido objeto de una intensa investigación.
El estilo de las figuras negras es una de las manifestaciones cerámicas más importantes de la antigua Grecia, tanto por su calidad artística como por su impacto en la historia del arte. Este estilo se desarrolló principalmente en el ámbito ático, es decir, en Atenas, aunque también hubo centros relevantes en Corinto, donde probablemente surgió la técnica hacia el siglo VII a. C.
En las figuras negras los artistas pintaban las siluetas de las figuras con un barniz negro brillante sobre el fondo rojo del barro. Luego, con una herramienta afilada, incisiones precisas permitían detallar el interior de las figuras. A veces se añadían colores adicionales como el blanco o el púrpura para resaltar partes específicas. Este método permitía representar escenas narrativas con gran dinamismo y claridad.
El estilo tuvo su auge entre los siglos VII y VI a. C. y fue desplazado paulatinamente por el estilo de figuras rojas a partir del último tercio del siglo VI a. C., que ofrecía nuevas posibilidades expresivas. Sin embargo, durante su periodo de esplendor, la cerámica de figuras negras no solo fue un importante medio de expresión artística, sino también una poderosa herramienta para difundir los mitos, la vida cotidiana, las prácticas religiosas y los ideales cívicos del mundo griego.
Entre los talleres más destacados están los de Corinto, Atenas y Beocia, aunque también hubo producciones en otras regiones como Eubea, Laconia o las colonias griegas del sur de Italia. Pero el centro más influyente y técnicamente refinado fue sin duda Atenas, con artistas como Exequias y el llamado Pintor de Ámasis, que elevaron esta técnica a niveles de gran sofisticación.
En resumen, sí, el estilo de figuras negras es una de las cumbres de la cerámica griega antigua y un testimonio fundamental para comprender su cultura visual.
Atenea vistiendo la égida, hidria ática de figuras negras del alfarero Panfeo (firmado) y el pintor Eufileto, circa 540 a. C. Cabinet des Médailles, BNF (París), De Ridder n°254. Foto: . Dominio Público. Original file (2,300 × 2,300 pixels, file size: 3.37 MB).
Esta imagen muestra una hidria ática de figuras negras, datada hacia el 540 a. C., atribuida al alfarero Panfeo (Πάνθεος), cuya firma aparece en la cerámica, y decorada por el pintor Eufileto, uno de los principales exponentes de la técnica de figuras negras del periodo arcaico. La pieza se conserva en el Cabinet des Médailles de la Bibliothèque nationale de France en París.
La escena representa a la diosa Atenea, fácilmente identificable por su indumentaria característica: lleva casco, lanza y la égida, esa especie de coraza mágica decorada con serpientes y el rostro de la Gorgona Medusa, símbolo protector que aterroriza a los enemigos. Esta égida es uno de los atributos más icónicos de Atenea en la iconografía griega. La representación destaca por el detallado trabajo en la armadura escamada, los motivos geométricos y el dinamismo en la postura de la diosa, con el brazo levantado y la mirada determinada.
La técnica de figuras negras consiste en pintar siluetas negras sobre el fondo del barro rojo de la cerámica, incidiendo con un punzón para detallar rasgos internos como rostros, músculos o pliegues de la ropa. En este caso, también se observa el uso del añadido de color blanco para las partes de carne femenina, típico en esta técnica para diferenciar a mujeres de hombres, lo cual encaja con el hecho de que Atenea es representada como una figura femenina aunque guerrera.
Este tipo de cerámica no solo tenía un uso utilitario (como contenedor de agua en el caso de las hidrias), sino también una función artística y simbólica. Las obras firmadas, como esta, eran probablemente piezas de prestigio, encargadas o adquiridas por élites griegas. La firma de Panfeo es una rareza valiosa que indica orgullo por el trabajo artesanal, algo que comenzaba a emerger en esa época como parte del reconocimiento individual del artista.
La hidria es, por tanto, un magnífico ejemplo de la cerámica de figuras negras en su momento de esplendor, justo antes del auge de la técnica de figuras rojas. Reúne tanto elementos artísticos como religiosos, combinando simbolismo divino, refinamiento técnico y representación narrativa mitológica en un solo objeto.
El estilo de figuras negras constituye uno de los periodos más emblemáticos de la cerámica griega antigua y representa una etapa crucial en la evolución del arte y la narrativa visual del mundo helénico. Esta técnica, desarrollada inicialmente en Corinto hacia finales del siglo VII a. C., alcanzó su máxima expresión en Atenas durante los siglos VI y comienzos del V a. C. Su importancia no solo radica en la maestría técnica que alcanzaron sus artífices, sino también en su capacidad para condensar elementos mitológicos, religiosos, sociales y estéticos en objetos de uso cotidiano que trascendieron su función utilitaria para convertirse en verdaderas obras de arte.
La técnica de figuras negras se basa en un proceso de cocción cerámica que aprovecha las propiedades del barro y del engobe (una arcilla líquida refinada) para crear un fuerte contraste entre las figuras pintadas y el fondo. El procedimiento consiste en aplicar el engobe sobre la superficie de la vasija y luego incidir con un estilete o punzón los detalles internos de las figuras antes de la cocción. De este modo, los trazos incisos dejan al descubierto el color rojizo del barro subyacente, generando contornos y detalles precisos, mientras que las figuras aparecen como siluetas negras muy estilizadas. Posteriormente, durante el proceso de cocción en tres fases, se consigue fijar ese contraste entre el negro brillante de las figuras y el fondo arcilloso anaranjado.
Uno de los grandes méritos de este estilo es su capacidad para articular narrativas complejas mediante un lenguaje visual codificado pero accesible. Los pintores de figuras negras recurrieron a convenciones estilísticas muy marcadas: figuras de perfil con ojos de frente, proporciones idealizadas, vestimentas con pliegues esquemáticos y posturas congeladas en el tiempo, todo ello acompañado de motivos decorativos geométricos o vegetales que estructuran el espacio pictórico. Sin embargo, esta aparente rigidez encierra un mundo simbólico y expresivo de enorme riqueza. En las escenas mitológicas, por ejemplo, el espectador griego podía reconocer al instante a dioses, héroes y monstruos gracias a atributos iconográficos bien definidos: el casco y la égida de Atenea, el rayo de Zeus, el arco de Heracles, el tridente de Poseidón, entre otros.
El repertorio temático de las figuras negras es extraordinariamente amplio. Incluye escenas mitológicas tomadas de la épica homérica y de otras tradiciones religiosas, como los combates entre dioses y gigantes, los trabajos de Heracles, las hazañas de Teseo o las aventuras de Aquiles. También están presentes temas de la vida cotidiana como banquetes, simposios, procesiones, competiciones atléticas, rituales religiosos, actividades agrícolas y escenas amorosas o eróticas, lo cual proporciona a los historiadores una valiosa fuente iconográfica para reconstruir aspectos de la sociedad griega antigua. Esta cerámica funcionaba, por tanto, como una forma de narrativa visual que integraba mito y realidad, idealización y cotidianidad, en una misma superficie.
Desde el punto de vista artístico, el estilo de figuras negras destaca por su sentido del orden, su claridad compositiva y su sofisticado tratamiento del detalle. Los artesanos alcanzaron un notable virtuosismo en la aplicación del engobe, en el dominio del trazo inciso y en la disposición armónica de las escenas sobre las formas curvas de los vasos. La forma del recipiente nunca se trataba como un simple soporte, sino como un elemento integral de la composición. En este sentido, las figuras negras muestran una estrecha relación entre forma y contenido, entre la estética del objeto y la historia que se narra sobre su superficie.
En Atenas, donde esta técnica alcanzó su cénit, trabajaron algunos de los más célebres alfareros y pintores de la Antigüedad, como Exequias, Clitias, Lido, Eufileto y Panfeo. Muchos de ellos firmaron sus obras, lo que representa un hito en la historia del arte occidental, ya que expresa un incipiente reconocimiento del valor del artista individual. Este fenómeno señala un cambio cultural importante: el paso de una artesanía anónima a una producción más intelectualizada y autorreferencial, donde el arte deja de ser meramente funcional para convertirse en una expresión de estatus, identidad y creatividad personal. La firma, además, nos permite estudiar escuelas, talleres y estilos individuales dentro del amplio marco de las figuras negras.
A pesar de su éxito y difusión, el estilo de figuras negras fue finalmente superado hacia finales del siglo VI a. C. por la técnica de figuras rojas, que permitía un mayor naturalismo y una representación más libre del movimiento y la anatomía. Sin embargo, la cerámica de figuras negras no desapareció de inmediato. Continuó produciéndose durante un tiempo en paralelo, especialmente para determinadas formas cerámicas o mercados específicos, y su influencia persistió en otros centros del Mediterráneo, como Etruria.
En conclusión, el estilo de figuras negras representa una síntesis magistral de técnica, narrativa y estética en el contexto de la cerámica griega antigua. Refleja no solo el alto grado de especialización alcanzado por los talleres alfareros, sino también una cosmovisión rica en símbolos, mitos y rituales. Estos vasos no eran simples objetos domésticos: eran portadores de significado, transmisores de memoria cultural y testigos silenciosos de una civilización que supo unir arte y vida de manera inseparable. A través de su estudio, los historiadores y arqueólogos acceden a una ventana privilegiada sobre el pensamiento, las creencias y las prácticas de los antiguos griegos, demostrando que incluso los objetos más cotidianos pueden revelar los aspectos más profundos de una cultura.
Técnicas de elaboración
Los vasos griegos estaban hechos de una clara arcilla burda rica en hierro que se volvía de un color naranja rojizo cuando era cocida. El diseño era bosquejado en líneas generales, luego rellenado usando arcilla refinada como pintura. Los detalles eran añadidos con una herramienta de grabado, rascando a través de la capa de pintura a la arcilla de abajo. Se pintaban en la superficie del vaso con una pasta de arcilla, en realidad un engobe superficial estaba hecho del mismo material arcilloso que el propia vaso, con la única diferencia del tamaño de las partículas que lo componían, conseguido durante el refinamiento de la arcilla antes de comenzar la cocción. Los contornos internos y los detalles estructurales se hacían mediante incisiones en la barbotina para que la arcilla subyacente pudiera verse a través de las incisiones. Otros dos pigmentos a base de tierra, el rojo y el blanco, se utilizaban para añadir detalles como adornos, ropa o partes de ella, pelo, crines de animales, partes de armas y otros equipos. El blanco también se utilizaba con frecuencia para representar la piel de las mujeres.
El vaso era cocido en un horno a una temperatura de unos 800º C, con la oxidación consiguiente, volviendo a la cerámica de un color naranja rojizo. La temperatura era aumentada a unos 950 °C con las aberturas del horno cerradas y con madera verde añadida para eliminar el oxígeno. El vaso se volvía totalmente negro. La etapa final requería que las aberturas fueran reabiertas para dejar entrar oxígeno al horno para permitir enfriarlo. La pieza volvía a su color naranja debido a la renovada oxidación, mientras que la capa pintada sinterizada se quedaba del color negro satinado creado en la segunda etapa.
Los pintores, que eran esclavos o artesanos pagados como pintores de cerámica, trabajaban en vasos sin cocer y secos como el cuero. En el caso de la producción de figuras negras, el tema se pintaba en el vaso con una pasta de arcilla (un engobe, que en la literatura más antigua también se designaba como barniz) que se volvía negra y brillante después de la cocción. No se trataba de una “pintura” en el sentido habitual, ya que este engobe superficial estaba hecho del mismo material arcilloso que la propia vasija, con la única diferencia del tamaño de las partículas que lo componían, conseguido durante el refinamiento de la arcilla antes de comenzar la cocción. La zona de las figuras se pintó primero con un pincel.
Aparte del negro, los otros colores podían ser usados modificando las características de la arcilla usada para pintar el vaso. El más común era un blanco amarillento derivado de una purificada arcilla ferrosa, y un rojo violáceo derivado de la misma arcilla refinada usada para producir las áreas negras mezclada con ocre (óxido de hierro rojo) y agua.
Heracles hace avanzar a Cerbero. La bestia gira una de sus cabezas hacia atrás de forma amenazante y levanta su cola de serpiente. Ánfora ática de cuello mal cocida del Pintor de Bucci, c. 540 a. C., encontrada en Vulci y conservada en la Colección Estatal de Antigüedades de Múnich.
La imagen representa a Heracles conduciendo al monstruoso Cerbero fuera del inframundo, una de las hazañas más famosas del héroe y parte de sus doce trabajos. Se trata de una ánfora de cuello fabricada hacia el 540 a. C., atribuida al llamado Pintor de Bucci, un artista anónimo de la cerámica ática de figuras negras. La pieza fue hallada en Vulci, una importante ciudad etrusca, lo que demuestra el intenso comercio y circulación de cerámica griega en el Mediterráneo occidental. Hoy se conserva en la Colección Estatal de Antigüedades de Múnich.
La escena mitológica muestra a Heracles con su típica indumentaria: una piel de león sobre la cabeza y el cuerpo, maza en mano y actitud firme. A su lado, Cerbero, el perro de tres cabezas que guarda el Hades, aparece representado con una sola cabeza visible girada hacia el héroe en una actitud desafiante, mientras su cola en forma de serpiente se eleva agresivamente. Esta elección de mostrar una sola cabeza puede deberse a limitaciones espaciales o a una convención visual adoptada por el pintor. La imagen transmite tensión y control, aludiendo a la gesta de Heracles como una victoria sobre la muerte y el caos del mundo subterráneo.
Desde el punto de vista estilístico, la pieza es un claro ejemplo de la cerámica de figuras negras. El cuerpo de la ánfora está decorado con figuras oscuras sobre el fondo rojo-anaranjado de la arcilla, con detalles incisos que perfilan músculos, rostros, ropajes y atributos. El Pintor de Bucci emplea una técnica segura y elegante, con un dibujo claro y líneas bien definidas, aunque el horneado deficiente ha afectado parcialmente la tonalidad y el brillo del engobe, algo que no era infrecuente. Las reservas en color blanco, como las que indican los colmillos o los detalles del monstruo, son un recurso frecuente en esta técnica para crear contrastes y resaltar elementos específicos.
La forma de la ánfora y sus bandas decorativas (como las grecas en la parte inferior, los motivos vegetales en la parte superior y el registro inferior con gotas invertidas) responden a patrones establecidos en la cerámica ática del periodo arcaico. Estas decoraciones estructuran visualmente la composición y equilibran el peso del motivo central. La tipología de ánfora de cuello, más vertical y robusta, se utilizaba habitualmente para el transporte y almacenamiento de líquidos como vino o aceite, aunque muchas de estas vasijas tenían también un valor decorativo y simbólico, especialmente en contextos funerarios o de prestigio social.
La presencia de esta pieza en Vulci subraya el aprecio de las élites etruscas por la iconografía heroica griega, especialmente la figura de Heracles, que también tenía un lugar destacado en la mitología etrusca. Esta fusión cultural permitió que los mitos griegos fueran reinterpretados en otros contextos, mostrando cómo la cerámica actuaba como un medio de transmisión cultural y visual.
En suma, esta ánfora ilustra magistralmente no solo una escena de gran valor mitológico, sino también el alto nivel técnico y simbólico alcanzado por los ceramistas áticos en el periodo de figuras negras. Representa la combinación de narrativa épica, función práctica y refinamiento estético que define el arte cerámico griego clásico.
Estilos y temas
Aunque los punteados en la superficie de los vasos es uno de los principales indicadores estilísticos, algunas piezas prescindieron de ella. En ellas, la forma es técnicamente similar al estilo orientalizante, pero el repertorio de imágenes ya no refleja la práctica orientalizante.
La cerámica de figuras negras retrataba siluetas de figuras, pero era algo limitada en su alcance artístico debido a las limitaciones de las herramientas de grabado. Solo algunos pintores son conocidos por su nombre, aunque muchos vasos han sido agrupados en base al estilo pictórico y parecen ser el trabajo de personas o talleres.
Se desconoce hasta qué punto los alfareros y los pintores podía ser las mismas personas. Es probable que muchos maestros alfareros hicieran su principal contribución en el proceso de producción como pintores de vasos, al tiempo que empleaban a otros pintores. Sin embargo, no es fácil reconstruir los vínculos entre alfareros y pintores, ya que estas atribuciones solo pueden demostrar si se dispone de las firmas del alfarero y del pintor.
El pintor más famoso del que se sabe su nombre, es Exequias, un pintor de vasos del siglo VI a. C., que es sobre todo conocido por sus escenas de batallas.
Escena de ánfora de figuras negras de Atenas (siglo VI a. C., Museo del Louvre). . Warriors. Side B from an Attic black-figure amphora, ca. 570–565 BC. Dominio Público. Original file (2,025 × 1,476 pixels, file size: 1.77 MB).
Estilos y temas. Desarrollos:
Corinto
La cerámica corintia ocupa un lugar propio en la producción cerámica de la Antigua Grecia. Se denomina así a la realizada en los talleres de Corinto entre los siglos VIII y VI a. C. Se subdivide en diversos periodos que, según la cronología propuesta por Humfry Payne, son: protocorintio (750-640 a. C.), periodo de transición (640-625 a. C.), corintio primitivo (625-600 a. C.), corintio medio (600-575 a. C.) y corintio tardío (575-540 a. C.)
Anexo: El estilo Protocorintio
El estilo protocorintio es una de las primeras manifestaciones figurativas del arte cerámico griego y se desarrolla en la ciudad de Corinto hacia el final del siglo VIII a. C. y durante el siglo VII a. C., marcando la transición entre el estilo geométrico y el orientalizante. Es, de hecho, una de las formas más tempranas y características del periodo orientalizante en Grecia.
Este estilo se considera parte del orientalizante porque muestra una clara influencia de las culturas del Próximo Oriente, especialmente de Fenicia, Asiria y Egipto, cuyas formas, animales exóticos, motivos decorativos y técnicas llegaron a Grecia a través del comercio y el contacto cultural. Corinto, al ser una ciudad portuaria con una intensa actividad comercial, fue uno de los primeros centros en asimilar y reinterpretar estos elementos foráneos.
La cerámica protocorintia se distingue por su tamaño pequeño y elegante, con formas como alabastrones, aríbalos, olpes y oinochoes. Sus decoraciones se organizan en franjas horizontales que recorren el cuerpo de los vasos, y en ellas aparecen escenas con animales reales o fantásticos: leones, panteras, ciervos, toros, cabras, aves, esfinges y grifos, todos representados de forma estilizada y dinámica. Estos frisos se complementan con motivos de relleno como rosetas, puntos, espirales y flores.
Uno de los logros técnicos más importantes del estilo protocorintio fue el uso del pincel fino para delinear con precisión las figuras y detalles internos, a diferencia del estilo geométrico que era más abstracto y esquemático. Esta innovación dio lugar a una decoración más rica y expresiva.
En sus fases más avanzadas, el estilo protocorintio comenzó a incorporar escenas mitológicas y humanas, aunque los temas animales siguieron siendo predominantes. Estas escenas tempranas del mito griego son un paso clave hacia el arte narrativo que dominará en la cerámica ateniense posterior.
En resumen, el estilo protocorintio es una forma sofisticada de cerámica orientalizante, que combina técnicas nuevas, una estética refinada y un repertorio simbólico que revela el profundo impacto de las culturas orientales sobre la Grecia arcaica. Es uno de los pilares en el desarrollo del arte griego figurativo.
Periodización:
La etapa protocorintia, surgida en el 730 a. C., puede ser dividida en cuatro partes:
- Protocorintio antiguo: 730 a. C.-700 a. C.
- Protocorintio medio: 700 a. C.-650 a. C.
- Protocorintio tardío: 650 a. C.-630 a. C.
- Transición al corintio: 630 a. C.-620 a. C.
Protocorintio antiguo
En estos momentos aparecen nuevas formas de vasos, de los cuales se usan especialmente dos para marcar la cronología del periodo protocorintio según la evolución de sus formas. Estos dos nuevos vasos son el aríbalo y la cótila (taza pequeña y profunda de dos asas).
El aríbalo es un vaso de origen chipriota que evolucionará desde una forma globular a ovoide para, nuevamente, recuperar su forma globular original hacia el 600 a. C. En los aríbalos comienzan a apreciarse la técnica de las figuras negras, invención corintia. La evolución de la cótila se marcará por su decoración, pasando de un barnizado completo hasta ser sustituido por una serie de líneas horizontales paralelas, con alternancia de bandas claras y oscuras.
Protocorintio medio
Aparecen en los vasos la técnica de las figuras negras con las modalidades de silueta y de contorno. Como motivos decorativos suelen aparecer en la base de los vasos una corola de rayos triangulares; en el hombro se muestran bandas de flores y en el cuerpo el tema central. En bandas estrechas suelen representarse figuras a caballo o temas de caza.
La obra más representativa de este periodo es el aríbalo MacMillan, ubicado actualmente en el Museo Británico de Londres.
Protocorintio tardío
Es un periodo de aumento de la producción cerámica y de reducción de su calidad. Los aríbalos se hacen más esbeltos y aparecen nuevas formas como el olpe. El vaso más característico de este momento es el olpe Chigi, cuyo autor pudiera ser el mismo que el del aríbalo MacMillan.
Transición al corintio
Se trata de una etapa de decadencia. La decoración se trata de resolver de forma rápida, desapareciendo la decoración en banda para pasar a cubrir toda la superficie del vaso con una o dos figuras. Aparece un nuevo tipo de vaso, el alabastrón, que sustituye al aríbalo.
Pinax de Penteskouphia, 575-550 a. C. Foto:
La escena representada en este pinax de Penteskouphia, datado entre 575 y 550 a. C., muestra a un grupo de alfareros trabajando en un taller de cerámica. Se trata de una placa votiva de arcilla decorada con la técnica de figuras negras, típica del periodo arcaico en la cerámica griega.
En la imagen se observa a varios hombres desnudos, con el cuerpo en posiciones activas, inmersos en el proceso de producción alfarera. A la izquierda, dos figuras cooperan para levantar una gran vasija o ánfora, mientras otra en cuclillas parece estar moldeando una pieza. En el centro, una figura cuelga de una estructura, posiblemente representando el almacenamiento o el transporte de objetos cerámicos. A la derecha, un hombre toca un aulós (doble flauta), lo que indica que la música formaba parte del ambiente de trabajo en el taller.
El pinax refleja una escena cotidiana del trabajo artesanal en la antigua Grecia, poniendo de relieve la importancia de la cerámica no solo como producto artístico, sino también como actividad económica y cultural. Estas placas eran frecuentemente depositadas como ofrendas en santuarios, y en este caso probablemente se dedicó a Poseidón, dios también de los artesanos, como agradecimiento o solicitud de protección para el oficio.
Aríbalo coritinio de figuras negras que representa la caza del jabalí de Calidón. Circa 580 a. C. Dominio Público. Original file (2,008 × 1,908 pixels, file size: 1.89 MB).
Cerámica corintia
La cerámica corintia se refiere a un estilo artístico de la antigua Grecia que floreció principalmente entre el siglo VIII y el VI a. C., y fue uno de los estilos más influyentes en el Mediterráneo antes del auge del estilo ático (de Atenas).
Se caracteriza por el uso de la técnica de figuras negras: las figuras se pintaban en negro sobre el fondo rojizo de la arcilla.
Abundaban las escenas orientalizantes, con motivos animales exóticos (leones, esfinges, grifos), motivos florales, bandas decorativas y escenas mitológicas.
La cerámica corintia fue muy exportada, lo que muestra su alta calidad y su prestigio comercial en la antigüedad.
¿Y qué era Corinto como ciudad?
Corinto era una ciudad-estado (polis) de la antigua Grecia, ubicada en el istmo que une el Peloponeso con la Grecia continental, lo que le daba una posición geográfica estratégica para el comercio marítimo y terrestre.
Rasgos clave de Corinto:
Fue una de las ciudades más ricas y poderosas de la Grecia arcaica.
Conocida por su arquitectura, cerámica, industria del bronce y su templo dedicado a Afrodita.
Estuvo gobernada por la dinastía de los Bacchiadas y, más tarde, por el tirano Cipselo y su hijo Periandro, figuras destacadas del periodo arcaico.
Su poder se basaba en su control de las rutas comerciales entre el mar Egeo y el Jónico, y su puerto principal era Corcira (hoy Corfú).
Cuando hablamos de cerámica corintia, nos referimos a una fase artística cerámica desarrollada en esa ciudad y difundida ampliamente por su red comercial.
La cerámica corintia ocupa un lugar propio en la producción cerámica de la Antigua Grecia. Se denomina así a la realizada en los talleres de Corinto entre los siglos VIII y VI a. C. Se subdivide en diversos periodos que, según la cronología propuesta por Humfry Payne, son: protocorintio (750-640 a. C.), periodo de transición (640-625 a. C.), corintio primitivo (625-600 a. C.), corintio medio (600-575 a. C.) y corintio tardío (575-540 a. C.).
La denominación vasos corintios ha sido normalmente reservada por los arqueólogos para designar la cerámica que aparece en los últimos decenios del siglo VII a. C. y cuyo origen corintio, hace tiempo supuesto con base en el alfabeto corintio que aparece en sus inscripciones, resulta hoy confirmado por las excavaciones de la necrópolis local.
Hidria del Pintor del Damon, corintio reciente, circa 550 a. C., Museo del Louvre. . Tetis y las nereidas lamentando a Aquiles. Hídria corintia de figuras negras, 560–550 a. C. Dominio Público. Original file(2,712 × 1,680 pixels, file size: 615 KB).
La imagen representa una escena de la mitología griega: Tetis y las nereidas lamentando la muerte de Aquiles. Se trata de una hídria corintia de figuras negras, datada entre 560 y 550 a. C., una pieza cerámica utilizada para transportar agua. En esta obra, de estilo arcaico, se muestra una composición narrativa centrada en el duelo por Aquiles, el héroe griego caído en la guerra de Troya.
En la parte superior se representa a Aquiles tendido en un lecho funerario, rodeado por mujeres que gesticulan en señal de lamento, identificadas como Tetis (su madre, diosa del mar) y las nereidas, ninfas marinas que lo acompañan en su tránsito al más allá. Las figuras femeninas se arrancan el cabello y alzan los brazos en señal de desesperación, lo que transmite una fuerte carga emocional. La escena está enmarcada por elementos decorativos típicos del estilo corintio, con patrones geométricos en la parte superior y figuras simbólicas en la inferior.
En la parte inferior de la vasija se puede ver un rostro grotesco y sonriente que recuerda a una gorgoneion (la cabeza de una gorgona), un motivo apotropaico usado para alejar el mal, posiblemente colocado aquí como protección simbólica en el contexto funerario.
Este tipo de cerámica no solo cumplía una función práctica, sino que también servía como medio para narrar mitos y transmitir valores culturales de la antigua Grecia, en este caso el honor heroico, la muerte y el rito del duelo.
También se acepta, aunque con discusiones, la división propuesta por Payne (Corinto antiguo, medio y tardío) y resultan abundantes aunque a veces inciertas, las identificaciones de pintores (de la Esfinge, de los Leones Heráldicos, de la Quimera, de Dodwell, de Anfiarao, etc.), de productos del mismo estilo (estilo pesado, delicado, de los puntos blancos).
Algunas vasijas reciben, excepcionalmente, el nombre del ceramógrafo. Uno de éstos, Timónidas, es, posiblemente, el mismo que firma una pinax (pinace) de Penteskouphia.
En el paso del protocorintio al corintio aumenta rápidamente la forma de los vasos y, por tanto, el tamaño de los frisos de animales, a veces dispuestos en grupo heráldico, mientras pequeñas rosas (manchas negras con detalles grabados) rellenan los espacios entre figuras. Esta voluntad de no dejar vacíos recuerda fatalmente el horror vacui que de tanto en tanto emerge en el arte, incluso más próximo a nosotros (caso del Barroco). Un testimonio más de la paradójica vecindad existente entre estos ceramógrafos y los temas que posteriormente ejercerían influjo sobre la producción artística.
El corintio arcaico, en los decenios inmediatos al 600 a. C., es un periodo de gran ornamentación con alabastra (alabastrón) de cuerpo esférico sin base y otras formas parcialmente nuevas, como la taza de dos asas, el trípode, el plato, el enócoe de boca redonda (inicialmente trilobulada), la crátera de columnitas, importada posiblemente de Atenas.
En la decoración, al generalizado friso de animales (a veces alternados con demonios, guerreros, carros, caballeros si el tema es épico) se añaden las características figuras de panzudos bailarines vestidos con corta túnica. La producción de este género continúa con variantes de forma en el corintio medio y tardío. Los mejores vasos aparecen adornados con escenas narrativas, cuyos temas preferidos son la caza, batallas, banquetes, la partida para la guerra, las hazañas de Heracles.
En los vasos más grandes e importantes la clara arcilla corintia aparece ocasionalmente recubierta por un relieve rojo-naranja, a imitación de la cerámica ateniense y en las figuras se adopta una policromía particularmente vistosa (negro, rojo, cárdeno, blanco, incluso amarillo).
La producción de vasos corintios cesa hacia el 550 a. C. y, consiguientemente, su exportación por la costa mediterránea, sustituida por la ateniense. Las excavaciones han demostrado que continuó la producción cerámica para el consumo interno, con una producción llamada corintia convencional, al menos hasta mediados del siglo VI a. C.
En el periodo arcaico el elemento característico es el fondo claro (se ha hablado de estilo blanco) y el friso de animales viene sustituido por una simple decoración geométrica (meandro, puntos, zigzag, segmentos de líneas negras o rojas) o vegetal y floreada (yedra, palmas, flores de loto, etc.). También los vasos corintios, al igual que los protocorintios, fueron objeto de múltiples imitaciones, no siempre fácilmente reconocibles. El grupo más numerosos está constituido por vasos llamados italocorintios o etruscocorintios muy frecuentes en las tumbas etruscas.
La imagen muestra un skyphos, una copa profunda con dos asas horizontales utilizada principalmente para beber vino. Esta pieza pertenece al estilo conocido como corintio orientalizante, una fase clave dentro de la evolución de la cerámica griega que se desarrolló aproximadamente entre los años 720 y 600 a. C., especialmente en la ciudad de Corinto, que por entonces lideraba la innovación artística en el mundo griego.
La cerámica corintia orientalizante se caracteriza por el uso de figuras negras sobre un fondo claro, pero con un enfoque muy distinto al que después adoptaría Atenas. Aquí domina una decoración rica y abigarrada, con profusión de motivos animales y florales, influencia directa del contacto con las culturas del Próximo Oriente, como fenicios y asirios. Se aprecian en esta copa motivos como esfinges, grifos, leones, aves fantásticas o panteras, acompañados de elementos vegetales y rosetas que llenan los espacios vacíos, una técnica conocida como horror vacui o miedo al vacío.
A diferencia del estilo posterior ático de figuras negras, donde la narrativa mitológica y humana adquirirá más protagonismo, el estilo corintio se centra en la ornamentación y en la estética decorativa, con figuras estilizadas, simétricas y repetitivas. Las formas están contorneadas en negro con incisiones internas y detalles añadidos en pintura blanca o roja, como puede verse en los detalles de las alas y las cabezas de los animales fantásticos. El fondo suele dejarse en el color natural del barro, que era de tonalidad más clara que el ático.
Este skyphos refleja no solo el refinamiento técnico de los talleres corintios, sino también el papel de la cerámica como vehículo de intercambio cultural. Corinto exportó masivamente su cerámica por todo el Mediterráneo, especialmente a Etruria, el sur de Italia y Asia Menor. La forma del recipiente indica un uso doméstico o ritual asociado al vino y los banquetes, aunque también pudo tener un valor votivo o simbólico.
En resumen, esta pieza se enmarca en el estilo corintio orientalizante del siglo VII a. C., periodo de intensa creatividad formal, contacto intercultural y experimentación decorativa. Precede a la cerámica de figuras negras desarrollada en Atenas y marca un momento clave en la formación de un lenguaje visual griego propio, influido pero no dominado por el arte oriental.
En Corinto la técnica de las figuras negras se desarrolló hacia el 700 a. C. Se utilizó por primera vez a principios del siglo VII a. C. por los pintores de cerámica protocorintia, que seguían pintando en el estilo orientalizante. La nueva técnica recordaba a las piezas de metal grabadas, y la vajilla de metal más costosa fue sustituida por vasos de cerámica con figuras pintadas. Antes de finalizar el siglo se desarrolló un estilo característico de figuras negras. Se había renunciado a la mayoría de los elementos orientalizantes y no había más adornos que los rosetones punteados (los rosetones estaban formados por una disposición de pequeños puntos individuales)
Los corintios usaron originalmente la cerámica de figuras negras para representar frisos de animales hasta mediados del siglo VI a. C., cuando los grandes pintores atenienses desarrollaron un estilo sofisticado de decoración narrativa que representaba temas como escenas de batallas, seres míticos y episodios mitológicos.
La arcilla utilizada en Corinto era blanda, con un tinte amarillo, a veces verde. La cocción defectuosa era algo natural, que ocurría siempre que el complicado procedimiento de cocción no funcionaba como se deseaba. El resultado era a menudo una coloración no deseada de todo el vaso, o de partes de él. Después de la cocción, la barbotina brillante aplicada al vaso se volvía de color negro opaco. Los colores rojo y blanco complementarios aparecieron por primera vez en Corinto y luego se hicieron muy comunes. Las vasos pintados solían ser de pequeño formato, raramente superiores a 30 cm. Los frascos de aceite (alabastra, aríbalos), píxides, cráteras, enócoes y loss kílices eran los vasos pintados más comunes. Los vasos esculpidos también estaban muy extendidos. A diferencia de los vasos áticos, las inscripciones kalós son escasas, y las firmas de los pintores aún más. La mayoría de los vasos producidos en Corinto que se conservan se han encontrado en Etruria, la baja Italia y Sicilia. En el siglo VII y la primera mitad del VI a. C., la pintura de vasos corintios dominaba el mercado mediterráneo de la cerámica. Es difícil construir una secuencia estilística para la pintura de vasos corintios. A diferencia de la pintura ática, por ejemplo, las proporciones de la base cerámica no evolucionaron mucho. También suele ser difícil datar los vasos corintios; a menudo hay que recurrir a fechas secundarias, como la fundación de colonias griegas en Italia. A partir de esta información se puede establecer una cronología aproximada mediante comparaciones estilísticas, pero rara vez tiene la precisión de la datación de los vasos áticos.
Tres aríbalos corintios en el Museo del Louvre. Autor: . Dominio Público.
Se representaronn con frecuencia escenas mitológicas, especialmente Heracles y figuras relacionadas con la guerra de Troya. Pero la imaginería de los vasos corintios no tiene un abanico temático tan amplio como las obras posteriores de los pintores áticos. Los dioses rara vez se representan, Dioniso nunca. Pero el ciclo tebano fue más popular en Corinto que posteriormente en Atenas. Principalmente las luchas, los jinetes y los simposios (banquetes) eran las escenas más comunes de la vida cotidiana, estos últimas aparecen por primera vez durante el período corintio temprano. Las escenas deportivas son poco frecuentes. Las escenas con bailarinas panzudas son únicas y su significado es discutido hasta la actualidad. Se trata de bebedores con el vientre y las nalgas acolchadas y pueden representar una forma temprana de comedia griega.
Enócoe con friso de animales, c. 625-600 a. C., expuesto en el Musée d’archéologie méditerranéenne de Marsella. Foto:
Estilo de transición
El estilo de transición (640-625 a. C.) unió el estilo orientalizante (protocorintio) con el estilo de figuras negras. El antiguo estilo de frisos de animales del periodo protocorintio se había agotado, al igual que el interés de los pintores de vasos por las escenas mitológicas. En este periodo dominan las criaturas animales e híbridas. La forma más utilizada de la época era el aríbalo esférico, que se producía en grandes cantidades y estaba decorado con frisos de animales o escenas de la vida cotidiana. La calidad de las imágenes es inferior a la del periodo orientalizante. Los artistas más distinguidos de la época fueron el Pintor del toro ambulante, cuya obra más famosa es un aríbalo con una escena de caza, el Pintor de Palermo 489, y su discípulo, el Pintor de Colón. El estilo personal de este último se reconoce más fácilmente en sus imágenes de poderosos leones. Junto al aríbalo, la cótila y el alabastrón son las formas de vasos más importantes. Los bordes de las cótilas estaban ornamentados, y las demás decoraciones consistían en animales y rayos. Las dos superficies verticales del vaso solían tener escenas mitológicas. Los alabastrones solían estar pintados con figuras individuales.
Corintio inicial y medio
El Pintor de la plañidera fue el pintor corintio más importante de los primeros tiempos (625-600 a. C.), el cual representaban escenas de lucha en aríbalos. A partir del periodo corintio medio (600-575 a. C.), los colores opacos se utilizaron cada vez con más frecuencia para resaltar los detalles. Además, las figuras se pintaban con una serie de puntos blancos. Los aríbalos se hicieron más grandes y se les dio una base plana.
Es muy conocido el Pintor de Folo, cuya obra más famosa es un esquifo con una imagen de Heracles. El Pintor de Dodwell siguió pintando frisos de animales, aunque otros pintores ya habían abandonado esta tradición. Su influencia no debe ser sobrestimada en la pintura de vasos de esa época. También fueron de excepcional reputación el maestro del gorgoneion y el Pintor de la cabalgata, al que se le dio esta denominación por su preferencia por representar jinetes en los interiores de las copas; estuvo activo alrededor del año 580 a. C. Una de sus dos obras maestras es una copa, que se halla en Basilea, y que muestra el suicidio de Áyax el Grande, y una crátera de columnas que muestra una pareja de novios en un carro. Todas las figuras que aparecen en la copa están etiquetadas. El primer artista conocido por su nombre es el pintor de vasos polícromos, Pintor de Timónidas quien firmó un frasco conservado en Atenas, y un pínax, actualmente conservado en el Altes Museum. Otro artista de nombre Milónidas también aparece en un pínax.
El olpe fue sustituido por una versión ática del enócoe con un labio en forma de trébol. En el período corintio mediao, las representaciones de personas volvieron a ser más comunes. La Crátera de Éurito, datada hacia el año 600 a. C., se considera de especial calidad; muestra en el friso principal que representa a Éurito agasajando a Heracles en un simposio y a otras figuras mitológicas.
Heracles con Folo y otros centauros en un esquifo del Pintor de Folo, c. 580 a. C., encontrado en Corinto, conservado en el Louvre. Foto: . Dominio Público. Original file (2,532 × 1,707 pixels, file size: 2.02 MB).
Esta imagen muestra un esquifo griego de cerámica en estilo de figuras negras atribuido al llamado Pintor de Folo, un artista activo hacia el año 580 antes de Cristo. El vaso fue hallado en Corinto y actualmente se conserva en el Museo del Louvre. La escena que aparece pintada en él representa un episodio del ciclo mitológico de Heracles, también conocido como Hércules en la tradición romana. En el centro de la imagen se puede ver a Heracles combatiendo con varios centauros. A la derecha aparece el centauro Folo, quien según el mito acogió a Heracles en su cueva. Durante esta visita, Heracles pidió abrir una ánfora de vino que pertenecía a todos los centauros. Al hacerlo, el aroma atrajo a los demás centauros, lo que provocó una violenta pelea.
El vaso utiliza la técnica de figuras negras sobre fondo claro, característica de la cerámica corintia arcaica. En esta técnica los personajes se pintaban en negro sobre la superficie rojiza del barro y luego se realizaban incisiones para detallar las formas, mientras que los colores blanco y rojo se usaban para resaltar elementos adicionales. El esquifo es una copa de base baja y ancha con dos asas horizontales, utilizada comúnmente para beber vino durante los banquetes llamados simposios.
La decoración está estructurada en varios registros. En la parte superior se observa un friso geométrico, mientras que en la zona central se desarrolla la escena narrativa. Las figuras están en movimiento y muestran tensión, con armas levantadas y gestos expresivos. El contraste entre el héroe humano y los centauros, criaturas híbridas entre hombre y caballo, refuerza un tema muy frecuente en el arte griego antiguo: la oposición entre la civilización y la barbarie, entre el orden y el caos. Heracles simboliza la fuerza al servicio del orden y la cultura, mientras que los centauros suelen representar los impulsos primitivos e irracionales de la naturaleza.
Este tipo de cerámica no solo tenía una función práctica como recipiente sino también una función simbólica y educativa. Las escenas pintadas reforzaban los valores del mundo aristocrático griego y transmitían ejemplos de comportamiento heroico o ejemplar. En este caso, la figura de Heracles ofrece un modelo de virtud y poder, al tiempo que expresa el dominio de la civilización sobre las fuerzas salvajes.
Corintio final
En este período (a veces designad como corintio tardío I, 575-550 a. C.) los vasos corintios tenían un revestimiento rojo para realzar el contraste entre las grandes áreas blancas y el color más bien pálido de la vasija de arcilla. Esto puso a los artesanos corintios en competencia con los pintores de cerámica áticos, que entretanto habían asumido un papel de liderazgo en el comercio de la cerámica. También se copiaron cada vez más las formas de los vasos áticos. Los enócoes, cuya forma había permanecido básicamente inalterada hasta entonces, empezaron a parecerse a las formas áticas; los lécitos también empezaron a producirse cada vez más. Se modificó la crátera de columnas, un invento corintio que por eso se llamaba korinthios en el resto de Grecia. El acortamiento de las volutas sobre las asas dio lugar a la crátera calcídica. El campo de la escena principal estaba decorado con diversas representaciones de la vida cotidiana o escenas mitológicas, el campo secundario contenía un friso de animales. El reverso solía mostrar dos grandes animales.
Jinete en un olpe del períodocorintio final, obra de un asociado del Pintor de Hipólito, hacia 575-550 a. C., Museo del Louvre.
Las copas se habían vuelto más profundas ya en el período del corintio medioy esta tendencia continuó. Se hicieron tan populares como las cótilas. Muchas de ellas tienen escenas mitológicas en el exterior y una gorgona haciendo muecas en el interior. Este tipo de pintura también fue adoptado por los pintores áticos. Por su parte, los pintores corintios tomaron de Atenas los campos de composiciones enmarcadas. Los frisos de animales perdieron importancia. Durante esta época estuvo activo el tercer pintor corintio con nombre conocido, Cares. También hay que mencionar al Pintor de Tídeo, que hacia el año 560 a. C. prefería pintar ánforas de cuello con fondo rojo. Las rosetas incisas siguieron figurando en los vasos; solo faltan en algunas cráteras y copas. La obra más destacada de este periodo es la Crátera de Anfiarao, una crátera de columnas creada hacia el año 560 a. C. como obra principal del Pintor de Anfiarao. Muestra varios acontecimientos de la vida del héroe Anfiarao
Hacia el año 550 a. C., la producción de vasos con figuras llegó a su fin. El siguiente estilo corintio final II se caracterizó por vasos solo con adornos, generalmente pintados con una técnica de siluetas. Le sucedió el estilo de figuras rojas, que sin embargo no alcanzó una calidad especialmente alta en Corinto.
Tideo e Ismene en un ánfora del Pintor de Tideo, c. 560 a. C.; Louvre.
Esta cerámica muestra una escena mitológica protagonizada por Tideo e Ismene representada en una ánfora atribuida al llamado Pintor de Tideo y datada hacia el año 560 a. C. La pieza se conserva actualmente en el Museo del Louvre y pertenece al estilo de figuras negras sobre fondo claro típico de la cerámica ática del periodo arcaico. En la escena aparece el guerrero Tideo armado con una espada atacando a Ismene, hija de Edipo y Yocasta, que trata de protegerse dentro de una especie de piscina o fuente con escamas que simbolizan agua. La inscripción con sus nombres permite identificar a los personajes y da nombre al pintor, como era habitual en el caso de vasos sin firma cuya autoría se deduce a partir de escenas características. La figura de Ismene aparece en actitud defensiva mientras que Tideo está representado en una postura dinámica, en pleno ataque, con líneas firmes que transmiten violencia y tensión. La iconografía alude a una versión del mito recogida en fuentes posteriores según la cual Tideo mató a Ismene durante el conflicto entre los siete contra Tebas aunque este episodio no aparece en las versiones trágicas más conocidas. El vaso combina la narrativa mítica con la función decorativa y simbólica del objeto, destinado probablemente a un contexto funerario o aristocrático donde se valoraba tanto la destreza pictórica como la evocación de mitos heroicos y dramáticos. El uso del color negro sobre el fondo rojo del barro, con detalles incisos y aplicaciones de color blanco para resaltar partes del cuerpo femenino, muestra la habilidad del pintor para crear contrastes expresivos y dar forma al relato con medios plásticos limitados pero eficaces. Esta pieza representa una etapa temprana en la evolución del lenguaje visual griego y refleja la importancia del mito como medio para explorar emociones humanas intensas como la violencia, el amor y la muerte.
Galeria y selección de figuras negras Corintias
Ánfora de panel asentada sobre una base de tipo equino, con cuello en forma de collar, borde en disco y asas de sección redondeada. En ambos lados aparecen gallos casi idénticos en negro y púrpura, acompañados por dos bandas de color. . CC BY 4.0. Original file (2,448 × 3,264 pixels, file size: 884 KB).
Exposición en el Museo Otago, Dunedin, Nueva Zelanda. Foto:
Pequeño aryballos de estilo corintio pintado, hecho de arcilla rojo-amarillenta (small Corinthian aryballos), procedente de la página 431 del Jahrbuch des Kaiserlich Deutschen Archäologischen Instituts, 1887. Describe la guerra de Troya. Artista:
La imagen muestra una pintura sobre un pequeño aryballos corintio, una vasija de forma esférica utilizada comúnmente para contener aceites perfumados, especialmente por atletas. Esta pieza, realizada en arcilla de color rojo-amarillenta y decorada en el estilo de figuras negras típico de la cerámica corintia del siglo VII a. C., presenta una compleja y dinámica representación de la guerra de Troya, uno de los mitos más célebres de la tradición épica griega.
En la composición se distinguen varios registros o franjas horizontales que organizan la escena de forma narrativa y estructurada. Se representa una batalla campal entre aqueos y troyanos, con guerreros armados con lanzas, espadas y escudos redondos que se enfrentan en combates cuerpo a cuerpo. Entre los soldados aparecen carros de guerra tirados por caballos, lo que sugiere un momento de gran intensidad bélica. Algunas figuras están nombradas con inscripciones en griego arcaico, lo que indica la importancia de ciertos personajes dentro del relato, posiblemente héroes como Aquiles, Héctor, Menelao o Áyax, aunque la identificación concreta requiere un análisis filológico detallado.
En el centro de la imagen destaca una escena en la que se ve un caballo de gran tamaño en el que se encuentran guerreros escondidos en su interior, lo que permite identificar el episodio final de la guerra con el ardid del famoso caballo de Troya. Esta representación no solo evidencia el conocimiento del mito por parte del artista, sino que también convierte a esta pieza en uno de los testimonios más antiguos de la recepción visual del ciclo troyano en el arte griego.
El estilo corintio se caracteriza por su gusto por la ornamentación minuciosa, el uso del color púrpura añadido y la proliferación de detalles narrativos en espacios reducidos. Esta cerámica tenía una gran difusión en el Mediterráneo, siendo exportada a numerosas regiones, y gozaba de prestigio por la calidad de su manufactura y el valor cultural de las imágenes que transmitía.
Este aryballos es, por tanto, no solo un objeto utilitario, sino una valiosa fuente para el estudio del imaginario mítico y bélico del mundo griego arcaico, y demuestra cómo los artesanos y pintores corintios supieron condensar en una pequeña superficie una narrativa épica de gran complejidad y carga simbólica.
Vasijas de arcilla procedentes de Elis y Corinto. Alrededor de los siglos VII-VI a.C.
Vasijas corintias y protocorintias de Amorgos, siglos VII y VI a. C. Museo Arqueológico de Siros. Archaeological Museum of Syros. Foto:
Cerámicas corintias en el Museo de Corintia. . CC BY-SA 3.0 .
Píxia de Corinto (580-570 a. C.). Autor:
Pixis con protoma atribuida al Pintor de Lyon y una tapa, vaso expuesto en la vitrina de cerámicas corintias y etrusco-corintias del Museo de Bellas Artes de Lyon. Fue hallado en Corinto y fabricado hacia los años 590-580 a. C. en el caso de la pixis y hacia el 575 a. C. para la tapa. Foto:
Corinthian kotyle hoplites and sirens (Boston MFA 95.14).
Corinthian kotyle significa cótila corintia, es decir, un tipo de vaso cerámico griego de origen corintio usado principalmente para beber vino.
La palabra kotyle (del griego κοτύλη) designa una copa de tamaño pequeño o medio, generalmente con dos asas horizontales y un cuerpo profundo y redondeado, a veces ligeramente acampanado. Su forma es similar a una taza o cuenco.
Las kotylai corintias son especialmente conocidas por sus decoraciones en estilo de figuras negras, típicas de la cerámica corintia de los siglos VII y VI a. C., y muchas de ellas presentan motivos geométricos, animales, criaturas míticas o escenas narrativas.
En resumen, una Corinthian kotyle es una copa corintia antigua para beber, apreciada tanto por su funcionalidad como por su valor artístico.
Mark Landon / Wikimedia Commons / CC BY 4.0. Original file (2,239 × 1,552 pixels, file size: 1.38 MB).
Lécito cilíndrico, detalle del cisne y el león, principios del siglo VI a. C. Museo Kanellopoulos de Atenas, número de inventario Δ 347. Foto:
Aryballos protocorintio, detalle. Escena de animales y caza de liebre. Mitad del siglo VII a. C. Museo Kanellopoulos de Atenas, número de inventario Δ 613.
Corinthian black-figure pottery in Kinský Palace, Prague, room 4.
Griego, corintio; Aryballos; Vasijas; Parte delantera de un león. . Creative Commons. Original file (4,000 × 4,000 pixels, file size: 2.27 MB). Este frasco, un aryballos corintio griego, era utilizado principalmente por atletas en la Antigua Grecia para guardar aceites perfumados que se aplicaban en el cuerpo antes o después del ejercicio o del baño. También se usaba en contextos cotidianos o rituales para contener aceites corporales o medicinales. Su tamaño compacto y su forma redondeada lo hacían ideal para llevarlo atado a la muñeca o colgado.
Dinos de figuras negras protocorintio, ca. 630–615 a. C. (período transicional). Atribuido al Pintor de Polyteleia. Terracota, altura 18,4 cm; diámetro 30,5 cm. Museo Metropolitano de Arte. CC BY-SA 4.0. Original file (2,510 × 2,008 pixels, file size: 1.41 MB).
Este dinos protocorintio de figuras negras, fechado entre 630 y 615 a. C., es una vasija de terracota atribuida al Pintor de Polyteleia. Se caracteriza por su forma abierta y profunda, usada comúnmente para mezclar vino con agua durante banquetes. El estilo protocorintio destaca por el uso de la técnica de figuras negras, donde las siluetas se pintan en negro sobre el fondo claro del barro, y se detallan con incisiones. El motivo decorativo incluye animales reales y fantásticos como leones, panteras y esfinges, dispuestos en frisos horizontales, lo que refleja la influencia oriental y el gusto por la ornamentación repetitiva y simbólica.
Ánfora de panel corintia; técnica decorativa: figuras negras. En la cara A se representa a Perseo salvando a Andrómeda del ketos (monstruo marino), con inscripciones de los nombres ΚΕΤΟΣ (Ketos), ΠΕΡΣΕΥΣ (Perseo) y ΑΝΔΡΟΜΕΔΑ (Andrómeda). En la cara B aparece un hombre barbado llamado Euarcos montado sobre una mula itifálica, con las inscripciones ΕΥFΑΡΧΟΣ (Eufarcos) y ΟΝΟΣ (mulo). Fue producida en Corinto y atribuida al Grupo de Andrómeda, en su taller central. Corresponde al periodo corintio tardío I, hacia el año 550 a. C. Está hecha de cerámica (arcilla) y mide 35,0 cm de altura. Fue hallada en Caere (actual Cerveteri) y se conserva en el Altes Museum de Berlín (Antikensammlung) con el número de inventario F 1652. Bibliografía: Darrell Arlynn Amyx, Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period, Berkeley, 1988, página 268, A.4.
Esta pieza es una ánfora de panel corintia decorada con la técnica de figuras negras, una de las más destacadas del arte cerámico griego antiguo. Su importancia radica tanto en el contenido de las escenas representadas como en su valor artístico e histórico.
En la cara A se representa un episodio del mito de Perseo, un héroe de la mitología griega que salva a Andrómeda, una princesa encadenada a una roca como sacrificio para un monstruo marino llamado ketos. Esta escena muestra el momento heroico del rescate, destacando la valentía y el poder de Perseo, así como la belleza y vulnerabilidad de Andrómeda. Las inscripciones en griego identifican claramente a cada figura, lo cual era común en las piezas más elaboradas.
En la cara B se muestra una escena mucho más humorística o incluso satírica: un hombre barbado llamado Euarcos montado sobre una mula con un pene erecto, conocida como mula itifálica. Esta representación es un ejemplo del carácter lúdico, burlesco o incluso obsceno que a veces aparece en la cerámica griega, especialmente en contextos que podrían estar relacionados con festividades o la cultura del banquete (simposio), donde se mezclaban lo heroico con lo cómico o lo grotesco.
La pieza fue producida en Corinto, una de las principales ciudades productoras de cerámica en el periodo arcaico, y pertenece al llamado Grupo de Andrómeda, un taller o conjunto de artistas que compartían un estilo común. Su datación hacia el año 550 a. C. la sitúa en el final del periodo arcaico corintio, un momento de transición artística.
Que haya sido hallada en Caere (una ciudad etrusca del centro de Italia) indica el intercambio cultural entre griegos y etruscos, y cómo estas cerámicas eran objetos valorados que circulaban por el Mediterráneo como bienes de lujo o con fines rituales.
En resumen, esta ánfora combina mitología, sátira y arte técnico, y nos ofrece una ventana al mundo simbólico, social y estético de la antigua Grecia.
Vista del Museo Arqueológico del sitio de la antigua Corinto, en Grecia.
- Antonio Blanco Freijeiro, Arte griego, p.50.
- VV.AA (1988). Los grandes descubrimientos de la arqueología 4. Barcelona: Planeta- De Agostini. pp. 247-250. ISBN 84-395-0687-2.
- Antonio Blanco Freijeiro, Arte griego, pp. 50–55, Madrid:CSIC (2004), ISBN 84-00-07055-0.
Ática
El Ática era una región histórica del sureste de Grecia, cuya ciudad principal era Atenas. No se trataba de una capital en el sentido moderno, pero con el tiempo Atenas se convirtió en el centro político, cultural y económico más influyente del mundo griego. El Ática comprendía no solo la ciudad de Atenas, sino también sus alrededores: zonas rurales, puertos como El Pireo, y otros municipios que formaban parte del territorio controlado por la polis ateniense.
Desde el punto de vista geográfico, el Ática era una península montañosa con acceso tanto al mar Egeo como a rutas terrestres, lo que favoreció el comercio y el contacto con otras culturas. Su organización política y administrativa permitió a Atenas desarrollar una democracia sólida en la época clásica y expandir su influencia por el Mediterráneo.
Cuando hablamos del estilo ático en cerámica, nos referimos a las piezas producidas en esta región, especialmente en Atenas, a partir del siglo VI a. C. Estas cerámicas se distinguen por su perfección técnica, sus escenas narrativas refinadas y el uso de las técnicas de figuras negras y más tarde figuras rojas. Gracias a la calidad de sus productos y al prestigio de Atenas, el estilo ático se convirtió en el dominante en toda Grecia y sus colonias, desplazando incluso a la cerámica corintia, que hasta entonces había sido la más influyente.
Así, el Ática no era una capital oficial de toda Grecia —que nunca fue una nación unificada en tiempos antiguos— pero sí se convirtió en el referente cultural más importante del mundo heleno, y su cerámica es una prueba de ese poder artístico y simbólico.
Con más de 20 000 piezas existentes, los vasos áticos de figuras negras constituyen la colección de vasos más grande y al mismo tiempo más significativa, solo superada por los vasos áticos de figuras rojas. Los alfareros áticos se beneficiaron de la excelente arcilla rica en hierro que se encontraba en el Ática. Los vasos áticos de alta calidad con figuras negras tienen un revestimiento uniforme, brillante y negro como el carbón, y la base de arcilla de terracota de color intenso ha sido meticulosamente alisada. La piel de las mujeres se indica siempre con un color blanco opaco, que también se utiliza con frecuencia para detalles como los caballos individuales, la ropa o los ornamentos. Los artistas áticos más destacados elevaron la pintura de vasos a un arte gráfico, pero también se produjo un gran número de productos de calidad media y de consumo masivo. La importancia de la cerámica ática radica en su repertorio casi infinito de escenas que abarcan una amplia gama de temas. Estas proporcionan ricos testimonios, especialmente en lo que respecta a la mitología, pero también a la vida cotidiana. En cambio, prácticamente no hay imágenes que se refieran a acontecimientos contemporáneos. Dichas referencias solo se manifiestan ocasionalmente en forma de anotaciones, por ejemplo cuando se pintan inscripciones kalós en un vaso. Los vasos se producían para el mercado doméstico, por un lado, y eran importantes para las celebraciones o en relación con los actos rituales. Por otro lado, también eran un importante producto de exportación que se vendía en toda la zona mediterránea. Por este motivo, la mayoría de los vasos que se conservan proceden de necrópolis etruscas.
Lécito de figura negras, de fondo blanco del Pintor de Diosfo que muestra a Aquiles en un carro arrastrando el cadáver de Héctor detrás de él. C. 490 a. C., encontrado en Eretria y expuesto en el Louvre.
El dibujo representado en este lécito de figuras negras con fondo blanco, atribuido al Pintor de Diosfo y conservado en el Museo del Louvre, tiene un fuerte contenido simbólico y narrativo. La escena muestra a Aquiles arrastrando el cadáver de Héctor atado a su carro tras haberlo matado en combate frente a las murallas de Troya, uno de los episodios más impactantes de la Ilíada de Homero.
Esta imagen simboliza varios elementos clave de la mentalidad griega arcaica:
La furia y la venganza: Aquiles está ciego de ira por la muerte de su amigo Patroclo a manos de Héctor. Su acción de arrastrar el cuerpo es una forma de deshonrar al enemigo incluso después de muerto. Simboliza la desmesura (hybris) y el deseo de venganza descontrolado.
La deshonra del enemigo vencido: En la cultura griega, los rituales funerarios eran sagrados. Negar el entierro a un enemigo era una forma de infligir una humillación extrema y de negar la paz del alma en el Hades. Esta escena muestra el límite de la violencia incluso en el contexto heroico.
El conflicto entre barbarie y civilización: Aunque Aquiles es el más grande de los héroes aqueos, aquí aparece como un hombre que ha perdido el control. La imagen no lo glorifica sin matices, sino que pone en cuestión el precio de la gloria (kleos). Aquiles encarna la grandeza heroica, pero también sus peligros.
La representación del dolor y el destino: El cuerpo inerte de Héctor representa la inevitabilidad de la muerte y el sufrimiento humano, incluso para los más nobles. A la vez, muestra el poder destructivo de la cólera cuando no es contenida por la razón o la piedad.
Este tipo de escenas no eran simplemente ornamentales. Transmitían enseñanzas morales, advertencias y reflexiones sobre la conducta humana, especialmente dirigidas a una élite educada en los valores homéricos y aristocráticos. El lécito, como objeto funerario (frecuentemente usado para ungüentos), también refuerza esta lectura sobre la muerte, el honor y la memoria.
Grupo pionero
El Grupo Pionero fue un grupo de pintores de vasos de figuras rojas que trabajaban en el Cerámico de Atenas, o en el barrio de los ceramistas al principio del siglo V a. C. Caracterizados por John Boardman como quizás el primer movimiento artístico de la tradición occidental, el grupo comprendía a los pintores Eufronio, Eutímides, Esmicros, Hisias, el Pintor de Diceo y Fincias. Podemos dar crédito a John Beazley como el primero en identificar a estos artistas como un grupo coherente, aunque no hay restos de evidencias documentales sobre ellos; todo lo que sabemos sobre ellos consiste en su propio trabajo.
Los artistas del grupo pionero no fueron los innovadores de la técnica de figuras rojas, sino los adaptadores de la práctica desarrollada por pintores bilingües como el Pintor de Andócides y Psiax. Apareciendo unos 10 años después de los primeros trabajos de Eufronio, sus obras empezaron a ser producidas alrededor del 520 a. C. Su trabajo denota, a menudo, una alegre competencia entre los integrantes del grupo. Su producción se caracteriza por la simplificación de los vestidos, el uso audaz de la anatomía, el uso experimental del escorzo y una preferencia temática por las representaciones de simposios.
- R.T. Neer: Styles and Politics in Athenian Vase Painting, the Craft of Democracy circa 530 to 470 BCE, CUP 2002
- John Boardman: Athenian Red Figure Vases, The Archaic Period – handbook, Thames and Hudson 1975
Crátera de Eufronio. Jóvenes atenienses armándose. Cara B de la llamada «crátera de Eufronios», crátera en cáliz de figuras rojas firmada por el ceramista Euxiteo y el pintor Eufronios. Circa 515 a. C. Altura 47,5 cm, diámetro 55,1 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. (L.2006.10). Foto: . CC BY-SA 3.0. Original file (1,552 × 1,150 pixels, file size: 746 KB).
La técnica de las figura negras se aplicó por primera vez a mediados del siglo VII a. C.., durante el periodo de la cerámica protoática. Influenciados por la cerámica de Corinto, que ofrecía la mejor calidad de la época, los pintores de vasos áticos se pasaron a la nueva técnica entre el 635 a. C. y el final del siglo. Al principio siguieron de cerca los métodos y temas de los modelos corintios. El Pintor de Berlín A 34 de principios de este periodo es el primer pintor individual identificado. El primer artista con un estilo único fue el Pintor de Neso. Con su Ánfora de Neso creó la primera pieza destacada en el estilo de figuras negras áticas. Al mismo tiempo, fue uno de los primeros maestros del estilo átics de frisos de animales. Uno de sus vasos fue también el primer vaso ático conocido que se exportó a Etruria. También fue responsable de las primeras representaciones de arpías y sirenas en el arte ático. A diferencia de los pintores corintios, utilizó líneas incisas dobles e incluso triples para representar mejor la anatomía animal. La línea del hombro con doble rayado se convirtió en una característica de los vasos áticos. Las posibilidades inherentes a las grandes piezas de cerámica, como las ánforas panzudas, como portadoras de imágenes también fueron reconocidas en una fecha temprana. Otros pintores importantes de esta época pionera fueron el Pintor del Pireo, el Pintor de Belerofonte y el Pintor del león.
Vaso epónimo del Pintor de Neso. La escena del cuello muestra a Heracles apuñalando a Neso. La escena de la panza muestra acontecimientos relacionados con Perseo. C. 620-610 a. C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas.
Vasos del ático inicial
El estilo de figuras negras se impuso de forma generalizada en Atenas hacia el año 600 a. C. Uno de los primeros desarrollos atenienses fue el ánfora con cabeza de caballo, cuyo nombre proviene de la representación de cabezas de caballo en una ventana de imagen. Las ventanas de imagen se utilizaron con frecuencia en el periodo posterior y más tarde se adoptaron incluso en Corinto. El Pintor del Cerámico y el Pintor de la Gorgona están asociados a las ánforas con cabeza de caballo. La influencia corintia no solo se mantuvo, sino que incluso se intensificó. El friso de animales fue reconocido como obligatorio y de uso habitual. Esto tenía razones tanto económicas como estilísticas, ya que Atenas competía con Corinto por los mercados. Los vasos áticos se vendían en la zona del Ponto Euxino, Libia, Siria, la baja Italia y España, así como dentro de la Grecia continental.
Además de seguir los modelos corintios, los vasos atenienses también mostraron innovaciones locales. Así, a principios del siglo VI a. C., surgió un «tipo Deyanira» de lécito, con una forma alargada y ovalada.
El pintor más importante de esta primera época fue el Pintor de la Gorgona (600-580 a. C.). Fue un artista muy productivo que rara vez utilizó temas mitológicos o figuras humanas y, cuando lo hizo, siempre los acompañó con animales o frisos de animales. Algunos de sus otros vasos solo tenían representaciones de animales, como era el caso de muchos vasos corintios. Además de él, los pintores del Grupo Comasta (585-570 a. C.), decoraron tipos de vasos que eran nuevos en Atenas, a saber, lécanes, cótilas y cotones. Sin embargo, la innovación más importante fue la introducción de la copa comasta, que junto con las copas precomastas de la Clase de palmeta de Oxford se sitúa en el inicio del desarrollo de las copas áticas. Importantes pintores de este grupo fueron el anciano Pintor KX y el algo menos talentoso Pintor KY, que introdujo la crátera de columnas en Atenas. Estos vasos estaban diseñadas para su uso en simposios (banquetes) y, por lo tanto, estaban decoradas con escenas relevantes de comos.
Vaso epónimo (un dino) del Pintor de la Gorgona. Perseo perseguido por gorgonas, c. 580 a. C., Louvre. Este vaso, un dino del Pintor de la Gorgona (c. 580 a. C.), representa la huida de Perseo tras haber decapitado a Medusa, una de las gorgonas. En la escena se ve a Perseo corriendo mientras es perseguido por las gorgonas sobrevivientes, con alas desplegadas y rostros terroríficos. Es una de las primeras representaciones míticas en la cerámica griega, y simboliza la valentía, la astucia del héroe y el enfrentamiento con lo monstruoso.
Otros pintores significativos de la primera generación fueron el Pintor de la pantera, el Pintor de Anagirunte, el Pintor de las lécanes de Dresde y el Pintor de Polos. El último representante significativo de la primera generación de pintores fue Sófilos (580-570 a. C.), que es el primer pintor de vasos áticos conocido por su nombre. En total, firmó cuatro vasos que se conservan, tres como pintor y uno como alfarero, lo que revela que en esta fecha los alfareros también eran pintores de vasos en el estilo de figuras negras. La separación fundamental de ambos oficios parece haberse producido solo en el curso del desarrollo del estilo de figuras rojas, aunque no se puede descartar una especialización previa. Sófilos hacía un uso liberal de las anotaciones. Al parecer, se especializó en vasos de gran tamaño, ya que se sabe que fue él quien trabajó sobre todo en dinos y ánforas. Con mucha más frecuencia que sus predecesores, Sófilos muestra escenas mitológicas como los juegos fúnebres por Patroclo. Con él comienza el declive del friso de animales, y los ornamentos vegetales y de otro tipo son también de menor calidad, ya que se consideran menos importantes y, por tanto, reciben poca atención por parte del pintor. Pero en otros aspectos Sófilos demuestra que era un artista ambicioso. En dos dinos se representa el matrimonio de Peleo y Tetis. Estos vasos se produjeron más o menos al mismo tiempo que el Vaso François, que representa este tema a la perfección. Sin embargo, Sófilos prescinde de adornos en forma de frisos de animales en uno de sus dos dinos, y no combinó diferentes mitos en escenas distribuidas en varias superficies del vaso. Es el primer gran vaso griego que muestra un solo mito en varios segmentos interrelacionados. Una característica especial de los dinos es la aplicación por parte del pintor de la pintura blanca opaca que designa a las mujeres directamente sobre la base de arcilla, y no como es habitual sobre el negro brillante. Los detalles interiores y los contornos de la figura están pintados en un rojo apagado. Esta técnica particular es rara, solo se encuentra en vasos pintados en el taller de Sófilos y en paneles de madera pintados en estilo corintio en el siglo VI a. C. Sófilos también pintó uno de los raros kílices (una variedad de copa) y creó la primera serie de tablillas votivas que se conserva. Él mismo o uno de sus sucesores también decoró el primer vaso matrimonial (conocido como lebes gámico) que se ha encontrado.
Escena de como en un vaso de comastas del Pintor KY, c. 570 a. C., Louvre. . Dominio Público. Original file (2,900 × 1,300 pixels, file size: 2 MB).
Período arcaico preclásico
A partir del segundo tercio del siglo VI a. C., los artistas áticos se interesaron por las escenas mitológicas y otras representaciones de figuras. Los frisos de animales perdieron importancia. Solo unos pocos pintores se ocuparon de ellos y, por lo general, se trasladaron del centro de atención a zonas menos importantes de los vasos. Este nuevo estilo está especialmente representado por el Vaso François, firmado tanto por el alfarero Ergótimos como por el pintor Clitias (570-560 a. C.). Esta crátera está considerada como el vaso pintado griego más famoso. Es la primera crátera de volutas conocida hecha de arcilla. En varios frisos se representan acontecimientos mitológicos, y en lugares secundarios se muestran frisos de animales. Varios detalles iconográficos y técnicos aparecen por primera vez en este vaso. Muchos son únicos, como la representación de un mástil bajado de un barco de vela; otros pasaron a formar parte del repertorio estándar, como las personas sentadas con una pierna detrás de la otra, en lugar de con la tradicional posición paralela de las piernas. Otros cuatro vasoss más pequeños fueron firmados por Ergótimos y Clitias, y se les atribuyen otros vasos y fragmentos. Aportan pruebas de otras innovaciones de Clitias, como la primera representación del nacimiento de Atenea o de la danza en Creta.
Vaso François, c. 570 a. C., Museo Arqueológico de Florencia. . CC BY 2.5. Original file (1,483 × 1,150 pixels, file size: 1.22 MB).
Nearco (565-555 a. C.) firmó como alfarero y pintor. Se inclinó por las figuras de gran tamaño y fue el primero en crear escenas que mostraban el enganche de un carro. Otra innovación fue colocar un diseño de lengua sobre un fondo blanco bajo el labio del vaso. Otros pintores de talento fueron el Pintor de la Acrópolis 606 y el Pintor de Ptoon, cuya pieza más conocida es la Hidria de Hearst. También es significativo el Grupo Burgon, del que procede la primera ánfora panatenaica conservada entera.
La copa de Siana evolucionó a partir de la copa comasta hacia el año 575 a. C. Mientras que el Grupo Comasta producía otras formas además de copas, algunos artesanos se especializaron en la producción de copas después de la primera época importante de copas Siana, el Pintor C (575-555 a. C.). Las copas tienen un borde más alto que antes y una base en forma de trompeta sobre un tallo hueco relativamente corto. Por primera vez en la pintura de vasos áticos, el interior de la copa estaba decorado con imágenes enmarcadas (tondo). Había dos tipos de decoración. En el estilo de “doble piso”, el cuerpo de la copa y el labio tienen decoraciones separadas. En el estilo “superpuesto”, la imagen se extiende por el cuerpo y el labio. A partir del segundo cuarto del siglo VI a. C., hubo más interés por decorar las copas con imágenes de atletas. Otro importante pintor de copas de Siana fue el Pintor de Heidelberg. También pintó casi exclusivamente copas de Siana. Su tema favorito era el héroe Heracles. El Pintor de Heidelberg es el primer pintor ático que lo muestra con el jabalí de Erimanto, con Nereo, con Busiris y en el jardín de las Hespérides. El Pintor de Casandra, que decoró copas de tamaño medio con bases y labios altos, marca el final del desarrollo de las copas de Siana. Es principalmente significativo por ser el primer pintor conocido que pertenece a los llamados Pequeños maestros, un gran grupo de pintores que produjeron la misma gama de vasos, conocidos como copas de los pequeños maestros. Las denominadas copas Merrythought se produjeron simultáneamente con las copas de Siana. Sus asas tienen forma de tenedor de dos puntas y terminan en lo que parece un botón. Estas copas no tienen un borde delineado. También tienen un cuenco más profundo con un pie más alto y estrecho.
Ánfora panatenaica del Grupo Burgon, conocida como Vaso Burgon. Atenea en armas con una inscripción, 566-565 a. C., Museo Británico. . Dominio Público. Original file (1,900 × 2,880 pixels, file size: 2.95 MB). Esta ánfora panatenaica del Grupo Burgon, conocida como el Vaso Burgon, muestra a la diosa Atenea en actitud marcial, con casco, lanza y escudo. Fue realizada en el año 566-565 a. C. y es una de las más antiguas de su tipo. Las ánforas panatenaicas contenían aceite de oliva y se entregaban como premio en los juegos de las Panateneas. La inscripción indica que fue un premio oficial otorgado por la ciudad de Atenas. Conservada en el Museo Británico, es un ejemplo temprano del estilo de figuras negras y de la iconografía cívico-religiosa de la Atenas arcaica.
El último pintor destacado del periodo arcaico preclásico fue Lido (560-540 a. C.), que firmó dos de sus obras conservadas con ho Lydos (el lidio). Él o sus antepasados inmediatos probablemente procedían de Asia Menor, pero sin duda se formó en Atenas. En la actualidad se le atribuyen más de 130 vasos conservados. Uno de sus escenas en una hidria es la primera representación ática conocida de la lucha entre Heracles y Gerión. Fue el primero en mostrar a Heracles con la piel de un león, lo que posteriormente se hizo común en el arte ático. También representó la batalla entre los dioses y los gigantes en un dino hallado en la acrópolis de Atenas, y a Heracles con Cicno. Lido decoró otros tipos de recipientes además de las hidrias y los dinos, como platos, copas (superposición de copas de Siena), cráters de columna y psicteros, así como tablillas votivas. Sigue siendo difícil identificar los productos de Lido como tales, ya que a menudo solo difieren ligeramente de los de su entorno inmediato. El estilo es bastante homogéneo, pero las piezas varían considerablemente en calidad. Los dibujos no son siempre muy cuidados. Probablemente, Lido fue capataz de un taller muy productivo en el distrito alfarero de Atenas. Es de suponer que fue el último pintor de vasos áticos que puso frisos de animales en vasos grandes. Siguiendo la tradición corintia, sus dibujos de figuras son un eslabón en la cadena de pintores de vasos que se extiende desde Clitias, pasando por Lido y los pintores de Amasis, hasta Exequias. Junto con ellos, participó en la evolución de este arte en el Ática y ejerció una influencia duradera.
El rapto de Tetis. Peleo fuerza el acceso al altar en llamas donde bailan las nereidas, friso superpuesto en una copa de Siana del Pintor C, c. a. C., Colección Estatal de Antigüedades de Múnich.
Esta copa de Siana del Pintor C, datada hacia mediados del siglo VI a. C. y conservada en la Colección Estatal de Antigüedades de Múnich, muestra en su friso superior una escena mítica: el rapto de Tetis. En la imagen, Peleo, héroe mortal, irrumpe violentamente en el círculo de las nereidas, ninfas marinas que bailan en torno a un altar.
El rapto de Tetis es un episodio del mito griego en el que los dioses deciden que la ninfa marina Tetis, destinada a dar a luz un hijo más poderoso que su padre, no se case con ningún dios. Por ello, Zeus y Poseidón la entregan a Peleo, quien debe capturarla por la fuerza, ya que Tetis se resiste y se transforma en diversos elementos para escapar. De esa unión nacerá Aquiles, el héroe de la Ilíada.
La pieza destaca por su dinamismo y su valor narrativo, mostrando un momento de tensión y simbolizando la unión entre el mundo divino y el humano.
Una forma especial de vasos áticos de este periodo fue el ánfora tirrena (550-530 a. C.). Se trataba de ánforas de cuello ovalado con decoraciones atípicas del canon de diseño ático habitual de la época. Casi todas las 200 ánforas que se conservan se encontraron en Etruria. El cuerpo del ánfora suele estar subdividido en varios frisos paralelos. El friso superior o del hombro suele mostrar una escena popular de la mitología. A veces hay temas menos comunes, como una escena única del sacrificio de Políxena. Las primeras imágenes eróticas conocidas en los vasos áticos también se encuentran en esta ubicación del vaso. Los pintores colocan con frecuencia anotaciones en las ánforas tirrénicas que identifican a las personas representadas. Los otros dos o tres frisos estaban decorados con animales; a veces uno de ellos se sustituía por un friso vegetal. El cuello suele estar pintado con una cruz de palmeras de loto o festones. Las ánforas son bastante coloridas y recuerdan a los productos corintios. En este caso, es evidente que se copió deliberadamente una forma corintia para producir un tipo de vaso concreto para el mercado etrusco, donde el estilo era popular. Es posible que esta forma no se fabricara en Atenas, sino en algún otro lugar del Ática, o incluso fuera del Ática. Importantes pintores fueron el Pintor de Castellani y el Pintor Goltyr.
Boxeadores en una copa de Siana, en el estilo del Pintor de Heidelberg, c. 575-550 a. C., Louvre.
Heracles y Ares luchando por el cadáver de Cicno, en el registro inferior un friso de animales, firmado por el alfarero Colco, atribuido al pintor Lido. Jarra de vino ática, c. 560 a. C., encontrada en Vulci, conservada en la Colección de Antigüedades Clásicas de Berlín, Altes Museum.
Esta ánfora ática de figuras negras, firmada por el alfarero Colco y atribuida al Pintor Lido, representa en su friso principal la lucha entre Heracles y Ares por el cuerpo de Cicno, hijo de Ares, a quien Heracles ha matado. La escena capta un momento de tensión y fuerza heroica. En el registro inferior, un friso decorativo de animales —como ciervos y felinos— aporta un elemento ornamental típico del estilo orientalizante. La pieza, datada hacia 560 a. C. y hallada en Vulci, se conserva en la Colección de Antigüedades Clásicas de Berlín. Es un ejemplo del arte narrativo y simbólico del periodo arcaico griego.
La caza del jabalí de Calidón se muestra posiblemente en el friso superior de este ánfora tirrena, atribuida al Pintor Timiades o al Grupo tirreno, 560 a. C., procedente del sur de Etruria, conservada en la Colección de Antigüedades Clásicas de Berlín, Altes Museum.
Esta ánfora tirrena, atribuida al Pintor Timiades o al Grupo tirreno, muestra en su friso superior la escena heroica de la caza del jabalí de Calidón, un episodio mítico en el que varios héroes griegos, incluidos Atalanta, Meleagro y otros, participan en la persecución de un jabalí enviado por Artemisa como castigo. La escena representa el valor, la destreza y la cooperación entre héroes.
La decoración inferior con esfinges y animales fantásticos tiene un carácter ornamental y apotropaico. Datada hacia 560 a. C., proviene del sur de Etruria y se conserva en la Colección de Antigüedades Clásicas de Berlín. Su función era funeraria o ceremonial, transmitiendo ideales heroicos y estéticos del mundo griego arcaico.
Los años de la maestría
El periodo comprendido entre el año 560 a. C. y el inicio de la pintura de cerámica de figuras rojas, en torno a los años 530.520 a. C., se considera la cúspide absoluta de la pintura de vasos de figuras negras. En este periodo los mejores y más conocidos artistas explotaron todas las posibilidades que ofrecía este estilo.
El primer pintor importante de esta época fue el Pintor de Amasis (560-525 a. C.), llamado así por el famoso alfarero Amasis, con quien trabajó principalmente. Muchos investigadores los consideran la misma persona. Comenzó su carrera pictórica más o menos al mismo tiempo que Lido, pero estuvo activo durante un periodo casi dos veces más largo. Mientras que Lido mostraba más las habilidades de un hábil artesano, el Pintor de Amasis era un artista consumado. Sus imágenes son ingeniosas, encantadoras y sofisticadas ny su desarrollo artístico personal se aproxima a un reflejo de la evolución general de la pintura de vasos áticos de figuras negras en esa época. Sus primeros trabajos muestran su afinidad con los pintores de copas de Siana. Los avances pueden reconocerse más fácilmente en la forma en que dibuja los pliegues de la ropa. Sus primeras figuras femeninas llevan ropas sin pliegues. Más tarde pinta pliegues planos y angulosos, y al final es capaz de transmitir la impresión de prendas flexibles y fluidas. Los dibujos de prendas de vestir eran una de sus principales características; le gustaba representar prendas con dibujos y flecos. Los grupos de figuras que muestra el Pintor de Amasis estaban cuidadosamente dibujados y compuestos simétricamente. Al principio eran bastante estáticos, pero las figuras posteriores transmiten una impresión de movimiento. Aunque representaba a menudo acontecimientos mitológicos -es conocido por sus sátiros con cara de cerdo, por ejemplo-, es más conocido por sus escenas de la vida cotidiana. Fue el primer pintor que las retrató de forma significativa. Su obra influyó decisivamente en la de los pintores de cerámia de figuras rojas posteriores. Posiblemente se anticipó a algunas de sus innovaciones o se vio influido por ellas hacia el final de su carrera pictórica: en muchos de sus vasos las mujeres solo se muestran en contorno, sin un relleno negro, y ya no son identificables como mujeres por la aplicación del blanco opaco como color de la piel.
Dioniso y dos ménades, una de ellas con una liebre en la mano; ánfora de cuello, ca. 550/530 a. C., procedente de Vulci, expuesta en el Cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale de France. Las ménades se muestran aquí solo en contorno, sin el blanco opaco que las caracteriza como mujeres.
Esta ánfora de cuello, datada entre 550 y 530 a. C. y procedente de Vulci, muestra una escena típicamente dionisíaca. En el centro aparece Dioniso, el dios del vino, la fertilidad y el éxtasis, sosteniendo una copa. Frente a él están dos ménades, sus seguidoras femeninas, figuras asociadas al frenesí ritual y a las danzas extáticas. Una de ellas sostiene una liebre, símbolo de caza y ofrenda.
La representación es simbólica del culto dionisíaco, que se caracterizaba por su carácter orgiástico, liberador y vinculado a la naturaleza. Aunque las ménades normalmente se pintaban con blanco opaco para indicar su género femenino, en este caso están delineadas en contorno, lo que puede reflejar una elección estilística o una economía de pigmentos.
Esta pieza, hoy en el Cabinet des Médailles de la Bibliothèque Nationale de France, es un ejemplo refinado del arte de figuras negras en el periodo arcaico tardío y revela la dimensión mística y ritual del mundo griego a través de la figura de Dioniso y su séquito.
El Grupo E (550-525 a. C.) fue un gran conjunto de artesanos, considerado el grupo anónimo más importante en la producción de cerámica ática de figuras negras. Rompió rigurosamente con la tradición estilística de Lido, tanto en lo que respecta a la imagen como al vaso. Abandonaron por completo las ánforas de cuello en forma de huevo y las cráteras de columna. En su lugar, este grupo introdujo las ánforas panzudas de tipo A, que luego se convirtieron en una forma estándar. Las ánforas de cuello se produjeron normalmente solo en versiones personalizadas. El grupo no tenía interés en los formatos pequeños. Muchas escenas, especialmente las originadas en los mitos, se reproducían una y otra vez. Así, varias ánforas de este grupo muestran a Heracles con Gerión o el león de Nemea, y cada vez más a Teseo y el Minotauro, así como el nacimiento de Atenea. Sin embargo, la importancia particular del grupo radica en la influencia que ejerció sobre Exequias. La mayoría de los artistas áticos de la época copiaron los estilos del Grupo E y de Exequias. En cambio, la obra de Lido y del Pintor de Amasis no fue imitada con tanta frecuencia. Beazley describe la importancia del grupo para Exequias de la siguiente manera: «El Grupo E es el terreno fértil del que brota el arte de Exequias, la tradición que retoma y supera en su camino de excelente artesano a verdadero artista».
Carrera a pie con armas (hoplitódromo). Los trípodes de la victoria están colocados debajo de las asas, cara frontal de un ánfora de cuello del Grupo E, c. 550 a. C., de Vulci. Museo del Louvre.
A Exequias (545-520 a. C.) se le considera generalmente como el maestro absoluto del estilo de figuras negras, que alcanza su cúspide con él. Su importancia no solo se debe a su maestría en la pintura de vasos, sino también a su cerámica de alta calidad e innovadora. Firmó doce de sus vasijas conservadas como alfarero, dos como pintor y alfarero a la vez. Probablemente, Exequias tuvo un papel importante en el desarrollo de las Copas de los pequeños maestros y del ánfora panzuda de tipo A mencionada anteriormente, y posiblemente inventó la crátera de cáliz, al menos la pieza más antigua existente es de su taller. A diferencia de muchos otros artesanos comparables, como pintor concedía gran importancia a la cuidadosa elaboración de los ornamentos. Los detalles de sus imágenes -las crines de los caballos, las armas, las vestimentas- también están muy bien ejecutados. Sus escenas suelen ser monumentales y las figuras emanan una dignidad hasta entonces desconocida en la pintura. En muchos casos rompió con las convenciones áticas. En su vaso más famoso, la Copa de Dioniso, fue el primero en utilizar un revestimiento interior de color rojo coral en lugar del rojo habitual. Esta innovación, así como la colocación de dos pares de ojos en el exterior, relaciona a Exequias con las copas de ojos clásicas. Probablemente sea aún más innovador el uso de todo el interior de la copa para su imagen de Dioniso, reclinado en un barco del que brotan vides. De hecho, en esta época era habitual decorar la superficie interior simplemente con una cara de gorgona. La copa [30] es probablemente uno de los experimentos realizados en el distrito alfarero para abrir nuevos caminos antes de que se introdujera el estilo de figuras rojas. Fue el primero en pintar un barco navegando por el borde de un dino. Solo en contadas ocasiones se ciñó a los patrones tradicionales de representación de temas mitológicos habituales. También es significativa su representación del Vaso del suicidio de Áyax. Exequias no muestra el acto en sí, que estaba en la tradición, sino los preparativos de Áyax. Casi tan famosa como la Copa de Dioniso es un ánfora con su representación de Áyax y Aquiles participando en un juego de mesa. No solo la representación es detallada, transmite el resultado del juego. Casi al estilo de un globo sonoro, hace que ambos jugadores anuncien los números que han sacado con sus dados: Áyax un tres y Aquiles un cuatro. Esta es la representación más antigua que se conoce de esta escena, de la que no hay mención en la literatura clásica. No menos de otros 180 vasos conservados, que datan de la versión de Exequias hasta aproximadamente el año 480 a. C., muestran esta escena.
Copa con fondo rojo coral de Exequias. Dioniso se reclina en una nave de la que brotan vides y está rodeada de delfines, c. 530 a. C. Copa de Dioniso: Staatliche Antikensammlungen Berlin. . CC BY 2.5. Original file (1,542 × 1,725 pixels, file size: 267 KB).
Esta célebre copa de fondo rojo coral atribuida al maestro Exequias muestra al dios Dioniso reclinado en una nave, de la que brotan vides cargadas de racimos de uvas, mientras la rodean delfines nadando. La escena, fechada hacia 530 a. C., representa un episodio mítico en el que Dioniso, capturado por piratas, transforma el mástil del barco en una vid y a los piratas en delfines.
El significado simbólico de esta imagen es múltiple. En primer lugar, alude al poder transformador y milagroso del dios del vino y la embriaguez, capaz de alterar la realidad y castigar la impiedad. Las vides simbolizan la fertilidad, el placer y el éxtasis, mientras que los delfines, animales vinculados al mar y a la protección divina, representan la metamorfosis y la redención o castigo según la actitud hacia el dios.
Es una escena de carácter apotropaico y dionisíaco, que evoca la comunión del hombre con la naturaleza y lo divino a través del vino y el mito, propia del mundo griego arcaico. Además, su ubicación en una copa sugiere que quien la usaba entraba simbólicamente en el ámbito de Dioniso con cada bebida compartida.
John Boardman subraya el carácter excepcional de Exequias, que lo distingue de los pintores de vasos tradicionales: «Las personas representadas por los artistas anteriores son, en el mejor de los casos, elegantes muñecos. Amasis (el Pintor de Amasis) era capaz de visualizar a las personas como personas. Pero Exequias podía visualizarlas como dioses y, por tanto, darnos un anticipo del arte clásico».
A pesar de que los pintores de vasos de la Antigua Grecia eran considerados artesanos más que artistas, los historiadores del arte actuales consideran a Exequias un artista consumado cuya obra puede compararse con las pinturas «mayores» (murales y pinturas sobre tabla) de ese periodo.
Al parecer, sus contemporáneos también le otrogaron su reconocimiento. La Colección de Antigüedades Clásicas de Berlín, en el Altes Museum, contiene los restos de una serie de sus tablillas votivas. La serie completa tenía probablemente 16 paneles individuales. El encargo a un alfarero y pintor de vasos es probablemente único en la antigüedad y demuestra la gran reputación de este artista. Las tablas muestran el duelo por una mujer ateniense muerta, así como su yacimiento y su traslado a la tumba. Exequias transmite tanto el dolor como la dignidad de las figuras. Una característica especial, por ejemplo, es que el líder del cortejo fúnebre gira su rostro para mirar directamente al espectador, por así decirlo. La representación de los caballos también es única; tienen temperamentos individuales y no se reducen a su función de animales nobles, como es habitual en los vasos.
Durante el periodo clásico maduro se produjo una mayor especialización entre los productores de vasos y copas. Las copas de gran volumen comasta y Siana evolucionaron a través de Copas de Gordio en elegantes variantes denominados copas de los pequeños maestros por su delicada pintura. Los alfareros y pintores de esta forma se denominan, por tanto, Pequeños maestros. Pintaron principalmente copas de bandas y copas de labios. Las copas de labios recibieron su nombre por su labio relativamente pronunciado y delineado. La parte exterior de la copa conservaba gran parte del fondo de arcilla y solía llevar solo algunas imágenes pequeñas, a veces solo inscripciones, o en algunos casos toda la copa estaba mínimamente decorada. También en la zona de las asas rara vez hay más que palmetas o inscripciones cerca de los puntos de sujeción. Estas inscripciones pueden ser la firma del alfarero, el brindis de un bebedor o simplemente una secuencia de letras sin sentido. Sin embargo, el interior de los vasos labiales también suele estar decorado con imágenes.
Copas de bandas tienen una transición más suave entre el cuerpo y el borde. La decoración tiene forma de banda que rodea el exterior de la copa y a menudo puede ser un friso muy elaborado. En el caso de esta forma, el borde está recubierto de un engobe negro brillante. El interior conserva el color de la arcilla, salvo un punto negro pintado en el centro. Entre las variantes se encuentran la copa Droop y la copa de Kassel, que son una forma pequeña, más achaparrada que otras copas de los pequeños maestros, y todo el exterior está decorado. Como en el caso de las copas Droop, los ornamentos están pintados principalmente. Son famosos los alfareros Frino, Socles, Tlesón y Ergoteles, estos dos últimos hijos del alfarero Nearco. Hermógenes inventó un copa de los pequeños maestros, el esquifo de bandas, una variedad de esquifo.
Áyax el Grande se prepara para su suicidio; vaso de Exequias Suicidio de Áyax, c. 530-525 a. C. . CC BY-SA 3.0. Original file (2,228 × 1,780 pixels, file size: 1.14 MB).
La escena representada en esta ánfora de figuras negras es una de las más conmovedoras del repertorio griego: el suicidio de Ayax, uno de los grandes héroes aqueos de la guerra de Troya. La pieza, obra de Exequias, muestra un momento de tensión contenida y profunda humanidad: Ayax se agacha para clavar su espada en el suelo, preparándola para lanzarse sobre ella. A su lado se ve su escudo con una máscara de Gorgona, símbolo protector, y su lanza. No se muestra el acto violento en sí, sino el instante anterior, lo que aumenta la carga dramática de la imagen.
La escena tiene un fuerte contenido alegórico y heroico, aunque basada en una tradición mítica ampliamente aceptada en la Grecia antigua. Ayax, hijo de Telamón, fue un guerrero formidable, segundo solo después de Aquiles. Cuando este muere, su armadura es disputada entre Odiseo y Ayax. Los griegos otorgan el honor a Odiseo, lo que provoca en Ayax una humillación insoportable. Cegado por la ira y el dolor, enloquece y mata a un rebaño creyendo que son sus enemigos. Al recuperar la cordura y darse cuenta de lo que ha hecho, no puede soportar la deshonra y decide suicidarse.
Este acto, profundamente trágico, refleja ideales griegos sobre el honor, la vergüenza y la gloria heroica. El suicidio de Ayax es un ejemplo de cómo el héroe griego está atado a su reputación y a un código de conducta que no admite la derrota moral. Aunque Ayax no existió históricamente, su figura fue tratada con tanta solemnidad como si lo hubiera sido, y su mito formó parte central del imaginario colectivo heleno, incluso inspirando tragedias como la obra Áyax de Sófocles.
Teseo mata al Minotauro, tondo de una copa de labios de un pintor desconocido. C. 550-540 a. C. Museo del Louvre.
Copa de bandas de un artista desconocido que muestra a unos combatientes, c. 540 a. C., procedente de Vulci. Museo del Louvre. . Dominio Público. Original file (3,200 × 2,210 pixels, file size: 3.96 MB).
El último cuarto del siglo VI a. C.
Hasta el final del siglo se pudo mantener básicamente la calidad de la producción de vasos con figuras negras. Pero tras el desarrollo del estilo de figuras rojas en torno al año 530 a. C., presumiblemente por el Pintor de Andócides, cada vez más pintores se pasaron al estilo de figuras rojas, que ofrecía muchas más posibilidades de añadir detalles dentro de los contornos de las figuras. El nuevo estilo también permitía muchos más experimentos prometedores con escorzos, vistas en perspectiva y nuevos diseños de arreglos. El contenido de las escenas, como siempre, reflejaba las tendencias del gusto y el espíritu de la época, pero el estilo de figuras rojas creaba mejores condiciones para presentar escenas más elaboradas aprovechando las nuevas posibilidades de disposición.
Pero mientras tanto, unos pocos artesanos innovadores todavía podían dar nuevos impulsos a la producción de vasos de figuras negras. El alfarero más imaginativo de la época, y también un talentoso empresario, fue Nicóstenes. Más de 120 vasos llevan su firma, lo que indica que fueron hechos por él o en su taller. Parece que se especializó en la producción de vasos para la exportación a Etruria. En su taller se produjeron las habituales ánforas de cuello, las copas de los pequeños Maestros, las copas Droop y las vcopas de ojos, pero también un tipo de ánfora que recuerda a la cerámica bucchero etrusca, denominada ánfora nicosténica en honor a su creador. Estas piezas se encontraron sobre todo en Caere, los otros tipos de vasos suelen estar en Cerveteri y Vulci. Las numerosas invenciones de su taller no se limitaron a las formas. En su taller se desarrolló lo que se conoce como la técnica de Six, en la que las figuras se pintaban en marrón rojizo o blanco sobre un engobe negro brillante. No está claro si Nicóstenes también pintaba vasos, en cuyo caso se suele suponer él y el pintor N serían la misma persona.
El Pintor BMN y el Pintor de Nicóstenes de figuras rojas también llevan el nombre de Nicóstenes. En su taller empleó a muchos pintores de vasos famosos, como los ancianos Lido, Olto y Epicteto. La tradición del taller fue continuada por el sucesor de Nicóstenes, Panfeo.
Amazonas combatientes en un ánfora nicosténica del alfarero Nicóstenes y el Pintor N, c. 520.510 a. C. Museo del Louvre. . Dominio Público. Original file (1,750 × 2,650 pixels, file size: 2.9 MB).
Esta ánfora nicosténica, realizada hacia 520–510 a. C. por el alfarero Nicóstenes y decorada por el Pintor N, muestra una escena dinámica de amazonas combatientes, mujeres guerreras enfrentadas a hombres en un contexto mítico. La decoración está realizada en la técnica de figuras negras sobre fondo claro, con motivos vegetales en la parte inferior y superior, y en el registro narrativo central se observa la acción armada con gran expresividad.
Las amazonas eran en la mitología griega un pueblo de mujeres guerreras que vivían sin hombres, salvo para la procreación. Se decía que eran valientes, expertas en el combate, jinetes y arqueras. Suelen aparecer en los mitos luchando contra héroes griegos como Heracles, Teseo o Aquiles, simbolizando el orden bárbaro y femenino en contraste con el orden civilizado y masculino griego.
En cuanto a su existencia real, no hay pruebas concluyentes de que las amazonas hayan existido como las describe la mitología. Sin embargo, estudios arqueológicos modernos han hallado tumbas de mujeres guerreras en las estepas pónticas, especialmente entre los escitas y sármatas, pueblos nómadas de Asia central y el mar Negro. Es posible que estos pueblos hayan inspirado la leyenda griega de las amazonas. Según las fuentes antiguas, su tierra natal se situaba en regiones orientales, como la zona del Cáucaso, el mar Negro o incluso más allá del río Termodonte, en la actual Turquía del norte. La figura de la amazona representa para los griegos un desafío al orden patriarcal y una forma de alteridad cultural y sexual.
A dos pintores de vasos de figuras negras se les considera manieristas (540-520 a. C.). El pintor Elbows Out decoraba principalmente copas de los pequeños maestros. Los codos extendidos de sus figuras son llamativos, característica responsable de su nombre pragmático. Rara vez representó escenas mitológicas; las escenas eróticas son mucho más comunes. También decoró una rara forma de vaso conocida como lidion. El más importante de los dos pintores fue Affecter, cuyo nombre proviene de la impresión exageradamente artificial que producen sus figuras. Estas figuras de cabeza pequeña no parecen actuar sino posar. Sus primeras obras muestran escenas de la vida cotidiana; más tarde se dedicó a las escenas decorativas en las que se reconocen las figuras y los atributos, pero apenas las acciones. Las sus figuras que pintó vestidas, parecen acolchadas; las desnudas son muy angulosas. El Afecter fue tanto alfarero como pintor; se conservan más de 130 de sus vasos.
Al Pintor de Antimenes (530-500 a. C.) le gustaba de decorar las hidrias con frisos de animales en la predela y, por lo demás, especialmente las ánforas de cuello. Dos hidrias que se le atribuyen están decoradas en la región del cuello con la técnica de fondo blanco. Fue el primero en pintar ánforas con el rostro de Dioniso en forma de máscara. La más famosa de sus más de 200 vasijas que se conservan muestra una cosecha de aceitunas en la parte posterior. Sus dibujos rara vez son realmente precisos, pero tampoco son excesivamente descuidados. Estilísticamente, el pintor Psiax está estrechamente relacionado con el Pintor de Antímenes, aunque el primero también utilizó la técnica de las figuras rojas. Como maestro de los pintores Eufronio y Fincias, Psiax tuvo una gran influencia en el desarrollo temprano del estilo de las figuras rojas. Con frecuencia muestra escenas de caballos, carros y arqueros.
Guerreros que parten a la guerra mostrados en un ánfora panzuda de Affecter, c. 540-530 a. C. Museo del Louvre. Derechos: . Dominio Público. Original file (2,100 × 3,160 pixels, file size: 3.99 MB).
El último grupo importante de pintores fue el Grupo de Leagro (520-500 a. C.), llamado así por la inscripción kalós que utilizaba con frecuencia, Leagro. Las ánforas y las hidrias, estas últimas a menudo con palmetas en la predela, son los vasos que más frecuentemente pintaron. El campo de la imagen suele estar absolutamente lleno, pero la calidad de las imágenes se mantiene muy alta. Muchos de los más de 200 vasos de este grupo estaban decorados con escenas de la guerra de Troya y la vida de Heracles. Pintores como el ingenioso Pintor de Aqueloo, el convencional Pintor de Chiusi y el Pintor del alba, con sus fieles detalles, pertenecen al grupo de los Leagro.
Cosecha de aceitunas en un ánfora de cuello del Pintor de Antimenes, c. 520 a. C., procedente de Vulci. Museo Británico. Dominio Público.
Barco en el interior de una copa del Grupo de Leagros. c. 520 a. C., procedente de Cerveteri, expuesto en el Cabinet des Médailles de la Biblioteca Nacional de Francia. . Dominio público. Original file (3,039 × 1,642 pixels, file size: 2.66 MB).
Otros conocidos pintores de vasos de la época son el Pintor de la plañidera del Vaticano, el Pintor de Princeton, el Pintor de Múnich 1410 y el Pintor del columpio (540-520 a. C.), al que se le atribuyen numerosos vasos. No se le considera un artista muy bueno, pero sus figuras son involuntariamente humorísticas debido a las figuras con sus grandes cabezas, sus extrañas narices y sus puños frecuentemente cerrados.[54] La obra del Pintor de Rycroft se asemeja a la pintura de la cerámica de figuras rojas y a las nuevas formas de expresión. Le gustaba representar escenas dionisíacas, caballos y carros, y las aventuras de Heracles. A menudo utiliza dibujos de contorno. Las aproximadamente 50 vasos, generalmente de gran tamaño, que se le atribuyen están elegantemente pintados. La Clase del Cabinet des Médailles 218 decoró principalmente variaciones de las ánforas nicosténicas. La Clase Hipobibazon trabajó con un nuevo tipo de ánfora panzuda con asas y pies redondeados, cuya decoración se caracteriza por un meandro de llave sobre los campos de la imagen. Una variante más pequeña de ánfora de cuello fue decorada por el Grupo de las tres líneas. El Grupo Perizoma adoptó hacia el 520 a. C. la nueva forma del estamno. Hacia el final del siglo, seguían realizándose producciones de gran calidad por parte del Pintor de Eufileto, el Pintor de Madrid y el imaginativo Pintor de Príamo.
Especialmente los pintores de copas, como Olto, Epicteto, Fidipo y Escita, pintaron vasos con figuras rojas y negras (cerámica bilingüe), sobre todo copas de ojos. El interior solía ser del estilo de figuras negras, y el exterior del estilo de figuras rojas. Existen varios casos de ánforas cuya cara anterior y posterior están decoradas en los dos estilos diferentes. Las más famosas son las obras del Pintor de Andócides, cuyas escenas de figuras negras se atribuyen a Lisípides. Los estudiosos están divididos sobre la cuestión de si estos pintores son la misma persona. Solo unos pocos pintores, por ejemplo el Pintor de Nicóxeno y el Pintor de Atenea, produjeron grandes cantidades de vasos utilizando ambas técnicas. Aunque la cerámica bilingüe fue bastante popular durante un corto periodo de tiempo, el estilo pasó de moda ya hacia el final del siglo.
Heracles y Atenea, cara de figuras negras de un ánfora panzuda del Pintor de Andócides, c. 520-510 a. C., de Vulci, expuesta en la Colección Estatal de Antigüedades de Múnich. . Dominio público. Original file (2,760 × 1,881 pixels, file size: 4.01 MB).
Esta ánfora panzuda de figuras negras, atribuida al Pintor de Andócides y datada hacia 520–510 a. C., muestra una escena íntima y simbólica protagonizada por Heracles y Atenea. En la imagen, Heracles, recostado en un banquete, descansa tras sus hazañas heroicas. Frente a él, la diosa Atenea, su protectora constante, le ofrece una copa o una libación en gesto de honor y cuidado. A su lado aparecen otras figuras que refuerzan el ambiente ceremonial, mientras un fondo decorado con motivos vegetales enmarca la escena con armonía.
Esta representación no es una escena de combate, como muchas de las protagonizadas por Heracles, sino una escena de reconocimiento y reposo, que muestra al héroe ya consagrado. Atenea, diosa de la sabiduría y la estrategia militar, aparece en su papel habitual de guía divina y aliada del héroe, mostrándose con casco, lanza y escudo. Heracles, semidiós hijo de Zeus, es el símbolo por excelencia del valor, el esfuerzo y la victoria sobre el caos y lo salvaje.
La pieza fue hallada en Vulci, en Etruria, y se conserva hoy en la Colección Estatal de Antigüedades de Múnich. Forma parte del periodo de transición en la cerámica griega entre las figuras negras y las figuras rojas, estilo que el propio Pintor de Andócides ayudó a introducir. Esta escena ofrece un vistazo al aspecto más humano y divinizado de Heracles, destacando la admiración que la sociedad griega sentía por sus héroes mitológicos.
Heracles y Atenea, lado de las figuras rojas de la ánfora anterior, por el pintor Lisípides, c. 520-510 a. C., de Vulci. Colección Estatal de Antigüedades de Múnich. . Dominio público. Original file (2,913 × 2,014 pixels, file size: 4.61 MB).
Esta escena representa a Heracles y Atenea en una composición de figuras rojas, atribuida al Pintor de Lisípides y realizada hacia 520–510 a. C., en el reverso de la misma ánfora cuya cara de figuras negras muestra el mismo tema. En esta imagen Heracles está recostado sobre un lecho durante un banquete, vestido con un manto decorado y portando su copa, mientras Atenea, con casco y vestimenta rica, se inclina hacia él con un gesto de ofrenda o cuidado.
La escena transmite serenidad, protección y vínculo íntimo entre el héroe y la diosa que lo guía y protege. Las vides cargadas de uvas decoran el fondo, simbolizando abundancia, celebración y tal vez la presencia dionisíaca implícita en el banquete. Esta imagen, realizada en Vulci y conservada en la Colección Estatal de Antigüedades de Múnich, resalta el contraste con la cara de figuras negras y es un ejemplo perfecto de la evolución estilística de la cerámica griega en el paso del arcaísmo al clasicismo.
Período tardío
A principios del siglo V a. C. y hasta el 480 a. C. como máximo, todos los pintores de renombre utilizaban el estilo de figuras rojas. Sin embargo, se siguieron produciendo vasos con figuras negras durante unos 50 años más, y su calidad fue disminuyendo progresivamente. Los últimos pintores que produjeron imágenes de calidad aceptable en vasos grandes fueron el Pintor de Eucárides y el Pintor de Cleofrades. Solo los talleres que producían formas más pequeñas como olpes, enócoes, esquifos, ánforas de cuello pequeño y lécitos particulares utilizaron cada vez más el estilo antiguo. El Pintor de Fanilis utilizó la técnica de Six, entre otros métodos, y tanto el Pintor de Edimburgo como el de Gela decoraron los primeros lécitos cilíndricos. El primero realizó principalmente escenas desenfadadas, claras y sencillas, utilizando un estilo de figuras negras sobre fondo blanco. El fondo blanco de los vasos era bastante grueso y ya no se pintaba directamente sobre la base de arcilla, técnica que se convirtió en la norma para todos los vasos de fondo blanco. El Pintor de Safo se especializó en lécitos funerarios. El taller del Pintor de Haimon fue especialmente productivo; se conservan más de 600 de sus vasos. El Pintor de Atenea (que quizá sea la misma persona que el Pintor de Bowdoin, de figuras rojas) y el Pintor de Perseo siguieron decorando lécitos grandes y estándar. Las escenas del Pintor de Atenea siguen irradiando algo de la dignidad inherente a la obra del Grupo de Leagro. El Pintor de Maratón es conocido sobre todo por los lécitos funerarios encontrados en el túmulo de los atenienses muertos en la Batalla de Maratón en el año 490 a. C. El último pintor importante de lécitos, el Pintor de Beldam, trabajó desde alrededor del 470 hasta el 450 a. C. A excepción de las ánforas panatenaicas, el estilo de figuras negras llegó a su fin en el Ática en esta época.
Atenea en un lécito del Pintor de Beldam, c. 480 a. C., encontrado en Vari, expuesto el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. . CC BY-SA 2.5.
Ánforas panatenaicas
Las ánforas panatenaicas constituyen una clase de ánforas autónoma: se trata de grandes vasijas, de sesenta a setenta centímetros de altura, típicas por la forma de su ‘cuello’, relativamente corto, y su ‘vientre’ ovoidal, que se entregaban como premio, llenas de aceite, a los vencedores de las competiciones panatenaicas que tenían lugar durante las fiestas en honor de la diosa Atenea. La parte frontal llevaban una representación de la diosa, y la posterior mostraba la competición en que se había obtenido el triunfo (una carrera, un combate, etc.); pero la característica más singular de estos vasos es que, elaborados hasta finales del siglo IV a. C., mantuvieron siempre la técnica decorativa de las figuras negras, incluso cuando ya había caído en desuso.
El ánfora panatenaica es un tipo de vasija grande de cerámica que contenía el aceite que se ofrecía como premio en los Juegos panatenaicos. Su volumen era de cerca de 40 litros y tenían una altura de entre 60 y 70 centímetros. El aceite de oliva que contenía provenía del olivar sagrado de Atenea situado en la Academia.
El Ánfora de Burgon, 565 a 560 a. C. Museo Británico.
El Ánfora de Burgon, datada entre 565 y 560 a. C., es una de las ánforas panatenaicas más antiguas que se conocen y constituye un testimonio excepcional del arte griego arcaico. Estas ánforas eran producidas como premios en los Juegos Panatenaicos, celebrados en honor a la diosa Atenea, y se entregaban a los vencedores de las distintas competiciones deportivas. Estaban llenas de aceite de oliva, un producto muy valioso en la Atenas antigua y símbolo de fertilidad, riqueza y protección divina.
El Ánfora de Burgon muestra en su cara principal a Atenea Promacos, es decir, en actitud combativa, armada con casco, lanza y escudo, avanzando con firmeza. A su lado suele aparecer una inscripción que declara que el vaso es un premio otorgado por la ciudad de Atenas. Este tipo de representación no solo celebraba la figura de la diosa protectora de la polis, sino que también proyectaba una imagen de poder cívico, identidad cultural y cohesión social. Atenea no era solo una diosa guerrera, sino símbolo de sabiduría, estrategia, civilización y artesanía, por lo que el vaso también evocaba el orgullo de pertenecer a una ciudad próspera, culta y devota.
Estilísticamente, el ánfora pertenece a la técnica de figuras negras, con detalles incisos y zonas pintadas en blanco o rojo para resaltar elementos específicos. El estilo es sobrio, pero enérgico, característico de la cerámica ceremonial de este periodo. El hecho de que haya sido hallada en una tumba en Atenas y no en un contexto atlético confirma que también podía tener un valor simbólico funerario, acompañando al difunto como signo de prestigio, victoria o devoción a la diosa. La Ánfora de Burgon, hoy conservada en el Museo Británico, es una pieza clave para entender la relación entre arte, religión, política y deporte en la Atenas del siglo VI a. C.
El ánfora panatenaica tenía una forma distintiva: asas finas, cuello y base estrechos, vientre ovoidal y estaba decorada de una forma estándar con la técnica de figuras negras. Continuaron decorándose así hasta mucho tiempo después de que esta técnica cayera en desuso. Se representaba a la diosa Atenea Promacos (representación de la diosa Atenea dirigiendo la batalla) entre columnas, blandiendo una lanza y llevando la égida en uno de los lados de la vasija y en el otro lado la representación del evento por el cual se concedía el premio (por ejemplo de la carrera a pie). Al lado de Atenea se encuentra la inscripción ΤΟΝ ΑΘΕΝΕΘΕΝ ΑΘΛΟΝ «Soy de los premios de Atenas». En ocasiones aparecen representados gallos posados en lo alto de las columnas. El significado de esto es aún desconocido. En las ánforas más tardías se encuentra escrito el nombre del arconte de ese año con lo que estas ánforas se convierten en fuentes arqueológicas valiosas.
Las ánforas eran encargadas por el Estado a los mejores talleres de alfarería del momento en grandes cantidades. Su forma estándar se fijó en el año 530 a. C. El ejemplo más temprano de ánfora panatenaica es el ánfora Burgon (Museo Británico). En ella se representa al ave de Atenea acurrucada en el cuello del ánfora y, en el reverso, un carro de dos caballos; esto puede deberse a que el ánfora sea anterior a la reorganización de los juegos en 566 a. C., ya que no se trata de un evento atlético.
El gallo sobre las columnas aparece por primera vez en un ánfora de Exequias (Karlsruhe 65.45). A principios del siglo IV a. C. comienza la inclusión del nombre del arconte, la primera casi intacta de este tipo es una del grupo Asteios del 373-372 a. C. (Oxford, 1911.257). Sin embargo, hay un fragmento anterior del 375-374 a. C., en el que se puede leer el nombre de «Hippodamas» que podría proceder de un ánfora panatenaica. J. D. Beazley sugiere que puede haber uno precedente: Pythokles de 392-391 a. C. A medida que avanza el siglo las ánforas se hacen más alargadas y elaboradas. La última datada es del 312-311 a. C. A pesar de que la producción prosigue durante los siglos III y II a. C. los nombres de los arcontes no vuelven a aparecer. En su lugar se encuentran los nombres de los tesoreros y encargados de los juegos. Algunas ánforas se usaban como ornamentos funerarios, dedicados en santuarios o vendidas, debido a esto se encuentran ampliamente distribuidas en la Antigua Grecia. Algunas las utilizaban las familias de los vencedores como ofrendas votivas, otras se consagraban a santuarios y otras más eran vendidas.
Se puede tasar la supervivencia de la cerámica griega a partir de la cantidad de ánforas panatenaicas encontradas. Después del 350 a. C. se entregaban al menos 1450 ánforas cada cuatro años en las Grandes Panateneas. Suponiendo que el número de eventos permaneció constante a lo largo de la historia de los juegos y que todos los premios se entregaban en forma de ánforas decoradas, podemos dividir el número de ánforas únicas conocidas entre la producción total, lo que deja un 0,25%, que representaría el porcentaje de vasijas griegas supervivientes.
- John Boardman: Athenian Black Figure Vases, London 1974.
- Jenifer Neils:Goddess and Polis: The Panathenaic Festival in Ancient Athens, Hood Museum of Art, 1992.
- Martin Bentz: Panathenäische Preisamphoren: eine athenische Vasengattung und ihre Funktion vom 6. – 4. Jahrhundert v. Chr. Basel, Vereinigung der Freunde Antiker Kunst 1998. (Antike Kunst: Beihefte; 18) ISBN 3-909064-18-3
- Martin Bentz; Norbert Eschbach (Hrsg.): Panathenaïka : Symposion zu den Panathenäischen Preisamphoren, Rauischholzhausen 25.11. – 29.11.1998. Mainz, Zabern 2001. ISBN 3-8053-2708-0
- S. A. Callisen: The Iconography of the Cock on the Column, The Art Bulletin, Vol. 21, No. 2 (Jun., 1939), pp. 160-178
Laconia
Laconia es una región histórica del sur del Peloponeso, en la antigua Grecia, cuya ciudad más importante fue Esparta. A diferencia del Ática, conocida por su vida cultural, filosófica y democrática, Laconia fue célebre por su organización militar, su rigor social y su estilo de vida austero. El territorio está marcado por montañas escarpadas y valles fértiles, especialmente el del río Eurotas, que permitió el desarrollo agrícola de la región.
Esparta dominaba políticamente la región y extendía su influencia sobre las comunidades laconias a través de una rígida estructura social y una formación militar que comenzaba desde la infancia. La sociedad espartana estaba centrada en el deber colectivo, la obediencia, el entrenamiento físico y la autosuficiencia, lo que se reflejaba también en sus expresiones artísticas.
En cuanto a la cerámica, aunque menos famosa que la de Atenas o Corinto, Laconia tuvo una producción notable durante el periodo arcaico. La cerámica laconia se caracteriza por formas sobrias, escenas de combate, figuras mitológicas y un estilo decorativo firme pero menos ornamental. Muchas de estas piezas eran exportadas o utilizadas como ofrendas en santuarios, y algunas muestran influencias orientales o corintias.
Laconia, entonces, representa una Grecia distinta: menos dada a la ostentación artística y más volcada al ideal del ciudadano-soldado. Su legado, dominado por Esparta, ha influido profundamente en la imagen que tenemos de la Grecia antigua como un mundo no solo de pensadores y artistas, sino también de guerreros y leyes estrictas.
La cerámica laconia describe una clase de cerámica griega producida en la región de Laconia desde el siglo X a. C.
Después de los períodos protogeométrico y geométrico, los artesanos laconios no fueron muy receptivos a las influencias orientales, directas o indirectas. La mejor alfarería laconia, cuyo auge se produjo en el segundo cuarto del siglo VI a. C., se produjo después de la introducción de la técnica de las figuras negras hacia el año 620 a. C., que los alfareros laconios supieron interpretar y adaptar a sus propias predisposiciones y gracias con la cual pudieron competir con la cerámica ática en los mercados orientales y occidentales.
La terracota laconia tiene un color que varía del rosa al marrón claro; cuando está presente, es de color crema y la pintura es de una sepia profunda que se acerca al negro hacia mediados del siglo VI a. C. en imitación a la de Ática. Los fuertes contrastes entre los colores hacen que estos vasos sean particularmente vívidos, aunque se ejecuten con la técnica de las figuras negras.
Pintor de Arcesilao, copa de figuras negras, circa 560 a. C., Cabinet des Médailles 189.
Esta copa de figuras negras, atribuida al Pintor de Arcesilao y realizada hacia 560 a. C., es una obra excepcional dentro de la cerámica griega por representar una escena de carácter no mitológico sino contemporáneo y realista, algo inusual para su época. Se conserva en el Cabinet des Médailles de París y es famosa por mostrar una escena de intercambio comercial en un contexto africano o egipcio, en la que aparece un personaje barbado y sedente identificado mediante inscripción como Arcesilao, rey de Cirene, una colonia griega en Libia.
La escena muestra a mercaderes o cargadores libios transportando mercancías en cestas, pesando productos —probablemente resinas o bienes exóticos— mientras Arcesilao los supervisa. Al fondo se observan redes de transporte, animales y elementos que sugieren una actividad económica estructurada, lo que da a la imagen una notable riqueza antropológica y sociológica. Este tipo de representación es rara y valiosa porque ofrece una ventana visual a las relaciones comerciales griegas con pueblos africanos y orientales, destacando el papel clave de Cirene como punto de contacto entre el mundo griego y el norte de África.
El simbolismo de esta copa es doble. Por un lado, exalta el poder y la autoridad del gobernante Arcesilao, representado con dignidad y control sobre los procesos económicos de su dominio. Por otro lado, refleja la amplitud del comercio griego arcaico, la movilidad de bienes y personas, y el papel de las colonias como nodos esenciales en una red comercial que se extendía más allá del Egeo. La obra también comunica una cierta admiración o fascinación por lo exótico, ya que muestra figuras africanas con rasgos característicos y atuendos diferenciados, pero integradas en un marco de cooperación y estructura laboral.
Desde el punto de vista artístico, la pieza es notable por su claridad narrativa, su precisión en el detalle y el uso de inscripciones que identifican a los personajes, algo poco frecuente en escenas no míticas. La copa del Pintor de Arcesilao representa así no solo una obra maestra de la cerámica de figuras negras, sino un documento visual de enorme valor histórico, que atestigua el contacto intercultural y el dinamismo económico del Mediterráneo arcaico.
Laconio de transición y laconio I
Después de un período llamado de «transición» (circa 690-650 a. C.) empezó a surgir una escuela local autónoma (laconio I, alrededor de 650-620 a. C.) que se distinguió, en los vasos más valiosos, por una decoración característica formada por una banda de cuadrados alternados entre dos bandas punteadas, que rodeaban la boca del vaso. Las figuras, humanas o animales, eran raras y la ornamentación del relleno era escasa. Estas décadas vieron la coexistencia de la pintura experimental aplicada a grandes vasos y una escuela de pintura técnicamente excelente pero conservadora que se limitó a pequeños vasos, donde aplicó patrones lineales y abstractos, aceptando el friso animal solo al final del período.
Pintor de la caza, copa laconia de figuras negras, circa 555 a. C., Museo del Louvre E670.
Primeras figuras negras (laconio II, circa 620-580 a. C.)
La gran difusión y el éxito de la cerámica corintia condujo a la introducción de la técnica de la figura negra en Atenas como en Laconia, donde se desarrolló un estilo autónomo desde principios del siglo VI a. C.
La decoración se caracterizaba por figuras negras con detalles grabados y toques púrpuras; las molduras y la decoración en relieve eran frecuentes. En este período comenzó una modesta exportación y la forma más común y extendida fue la copa. Las figuras humanas siguieron siendo raras y en su mayoría limitadas al gorgoneion dentro de las copas, dibujadas principalmente como una línea de contorno. En los frisos de animales, al contrario del uso de Corinto, se preferían las filas de la misma especie con muy poca ornamentación. Entre los mejores ejemplos de esta cerámica se encuentran las copas conservadas en el Museo Arqueológico Nacional de Tarento (Pintor de peces de Taranto, n. inv. 4804-06) decoradas internamente con un círculo de peces alrededor de una roseta central reservada dentro de un círculo oscuro. Afuera hay pájaros de silueta típica con el púrpura añadido en las colas bajas. Sin embargo, la mayoría de los vasos del laconio II estaban decorados de forma más sencilla con bandas geométricas y de color y con una sobria ornamentación vegetal, tendiendo siempre en esta región a la estilización. La fila de cuadrados entre dos filas de puntos seguía siendo común para la zona alrededor del labio, pero el motivo decorativo que caracterizó al laconio desde el siglo VII a. C. era la fila de granadas a veces entrelazadas y alternadas con flores de loto.
Laconio III y IV, circa 580-500 a. C.
Este fue el período en el que, quizás debido al vacío de mercado dejado por Corinto y Atenas en una fase de transición para ambos centros de producción, la cerámica laconia logró entrar en una producción que siguió siendo la más conocida y dentro de la cual se identificaron personalidades individuales. La importación de obras corintias fue un factor esencial para el nuevo curso de la cerámica laconia, que sin embargo logró competir manteniéndose independiente y lejos de imitaciones no comprendidas realmente, desarrollando un estilo propio, sobrio y vivo al mismo tiempo.
La copa laconia era la forma principal y más popular en el mercado. El cuenco se había vuelto menos profundo, el tallo se había alargado y terminaba en la parte superior en una moldura redonda. La riqueza de la decoración era comparable a la de las copas de Siana de la cerámica ática contemporánea. El labio, que se había hecho más evidente, estaba frecuentemente cubierto por una red de granadas que ocupaba el lugar de los cuadrados anteriores. El friso a nivel de las asas tenía, entre las palmetas horizontales derivadas de modelos metálicos, una banda vegetal ornamental dentro de la cual la flor de loto mostraba una estilización típicamente lacónica. El color púrpura continuó siendo añadido libremente para aumentar el contraste con el barniz oscuro y el engobe amarillo. El tallo y el pie eran oscuros, con la excepción de la moldura superior y el perfil del pie, reservados y libres de nubosidad.
En la copa laconia la parte que más revelaba su estilo nativo era la pared interior del cuenco con el espacio completamente decorado; incluso en Corinto se aprovechaba todo el espacio, pero separado en zonas concéntricas. Los pintores laconios pintaron el interior de los cuencos como lo hacían a gran escala, en total oposición a los tondos de copa ateniense (al menos hasta que, a mediados de siglo, la influencia de estas introdujo también el tondo pequeño en Esparta). La escena principal se situaba sobre una línea de base horizontal; la solución más frecuente adoptada para la decoración del exergo, además de otros curiosos experimentos de composición (véase por ejemplo el kílix del Museo Arqueológico de Rodas 10711, con la línea del exergo dividiendo el campo en dos partes iguales), consistía en rellenar el área con una flor de loto o animales, a menudo peces o pájaros.
Pintor del jinete, copa de figuras negras entre 550 y 530 a. C., Londres, Museo Británico. ,. Dominio público. Original file (1,680 × 1,680 pixels, file size: 1.9 MB).
Esta copa de figuras negras, atribuida al Pintor del Jinete (Rider Painter), fue realizada entre 550 y 530 a. C. y se conserva en el Museo Británico de Londres. La escena representa a un jinete montado sobre un caballo majestuoso, rodeado de aves y acompañado por figuras aladas, probablemente Nikés o genios, que vuelan a su alrededor sosteniendo coronas o cintas, símbolos de victoria y honor. La figura del jinete aparece con casco y lanza, erguido con actitud solemne, lo que sugiere un personaje heroico o divino.
El simbolismo de esta pintura cerámica está fuertemente ligado a la representación del ideal aristocrático griego, en el que el guerrero ecuestre encarna valores como la nobleza, el valor militar y el estatus social. El jinete no solo era una figura real en la sociedad griega, sino también un motivo estético cargado de connotaciones heroicas y míticas. En el contexto de esta copa, los elementos que lo rodean —aves ornamentales, figuras aladas, líneas decorativas— refuerzan un ambiente ceremonial y sagrado.
El Pintor del Jinete es conocido por su atención al detalle, el equilibrio compositivo y el uso refinado del estilo de figuras negras, técnica que combina la silueta oscura sobre fondo claro con incisiones y aplicaciones de color adicional para dar profundidad y ornamentación. Esta copa en particular destaca por su armonía visual y su clara lectura narrativa, a pesar de su reducido espacio compositivo.
Aunque no se identifica a un personaje específico en esta escena, la imagen transmite una visión idealizada del guerrero como figura central en la cultura griega arcaica. Su presencia en una copa indica su posible uso en contextos de simposio, donde la exaltación de la identidad heroica y la memoria aristocrática formaban parte del discurso compartido entre los comensales. Esta pieza es un ejemplo perfecto del modo en que el arte cerámico servía tanto para decorar como para comunicar valores e ideales fundamentales del mundo griego.
Junto a estas elaboradas copas se produjeron otras, más pequeñas y sencillas, en las que el labio y el cuenco estaban poco diferenciados, el tallo no tenía molduras y los ejemplares más baratos estaban decorados internamente solo con un pequeño medallón.
Las primeras personalidades identificadas dentro de esta clase de cerámica comenzaron a trabajar alrededor del 580 a. C. y se les llama el Pintor de Boréadas y el Pintor de Náucratis. El primero era el maestro que había establecido el nuevo sistema de decoración de las copas con su propio estilo preciso y sobrio en los detalles grabados; sus copas se encontraron en Samos, Olimpia y Náucratis pero no en Esparta.[2] El segundo, menos austero, influyó en los autores posteriores a él. El Pintor de Arcesilao debe su nombre a la copa conservada en el Cabinet des Médailles de París (De Ridder 189) que presenta en su interior una animada escena realizada de tal manera que incluye en la narración también el exergo. El Pintor de la caza es conocido por las características tondos con ojo de buey con las figuras cortadas de la escena; era el más dotado de los alumnos del Pintor de Arcesilao, mejor dibujante que este y capaz de dar a la pintura laconia un mayor grado de realismo.
Los temas fueron tomados del mito como de la vida cotidiana. Algunos temas son únicos, como los mitos de Prometeo y Atlas (Pintor de Arcesilao, copa de figuras negras, 550 a. C. en el Museo gregoriano etrusco 16592,2 la construcción de un templo, los soldados trayendo sus muertos a casa (Pintor de la caza, copa de figuras negras, circa 550-540 a. C., Museos Estatales de Berlín 3404. Había muy poco uso del blanco entre los pintores lacónicos, que ni siquiera diferenciaban por el color el género de las figuras, o simplemente usaban la línea de contorno para la carne femenina. La decoración con figuras humanas se llevó a cabo no solo en kílices, hidrias, cráteras de volutas y dinos. En varios casos es posible notar la derivación de las formas y decoraciones de la cerámica de los originales de metal. En los vasos grandes la decoración se hacía generalmente en bandas estrechas desde la boca hasta el pie y tendían a acentuar la forma del vaso. Generalmente alfarero y pintor eran una misma persona; los autores que trabajaron en la técnica de las figuras negras también produjeron, en mayor grado, vasos enteramente pintados en negro o con decoraciones geométricas simples, por ejemplo en la pared exterior reservada del labio en las cráteras con pequeñas columnas, muy apreciadas por la calidad de la forma.
La producción de los artistas identificados estaba destinada principalmente a la exportación en el mercado exterior, mientras que el mercado local se abastecía de productos cerámicos de menor o diferente calidad, como ya había sucedido con la producción policroma de la cerámica protocorintia. Alrededor del año 550 a. C. la competencia con la cerámica ática se hizo inmanejable y el comercio de la cerámica laconia disminuyó drásticamente. El nuevo cierre y la producción predominante para el comercio local se hizo evidente ya en las últimas obras del Pintor de la caza y en las de sus seguidores. La producción propiamente laconia no fue más allá del siglo VI a. C.
Crátera laconia de barniz negro. . Dominio Público. Original file (2,454 × 1,960 pixels, file size: 1.86 MB).
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Enlaces externos
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Continuación: Cerámica Laconia.
Ya en el siglo VII a. C. se producía cerámica pintada en Esparta, tanto para el consumo local como para la exportación. Las primeras piezas de calidad se produjeron hacia el 580 a. C. El apogeo de la cerámica de figuras negras se alcanzó entre el 575 y el 525 a. C, aproximadamente. Además de Esparta, los principales yacimientos descubiertos son las islas de Rodas y Samos, así como Tarento, las necrópolis etruscas y Cirene, que al principio se consideraba la fuente original de la cerámica. La calidad de los vasos es muy alta. La arcilla estaba bien macerada y se le daba un revestimiento de color crema. Se pintaban ánforas, hidrias, cráteras de columnas (llamadas krater lakonikos en la antigüedad), cráteras de volutas, cráteras calcídicas, lebes, aríbalos y la copa espartana, la lácaina. Pero la forma más frecuente de encontrar es la copa. En Laconia, la copa profunda solía colocarse sobre un pie alto; son raras las copas con pies bajos. El exterior suele estar decorado con adornos, generalmente festones de granadas, y la escena interior es bastante grande y contiene figuras. En Laconia, antes que en el resto de Grecia, el tondo se convirtió en el marco principal de las escenas de copas. La imagen principal también se dividió en dos segmentos en una fecha temprana, una escena principal y otra inferior más pequeña. Con frecuencia, el vaso solo estaba recubierto con un engobe brillante o decorado con unos pocos ornamentos. Las inscripciones son poco comunes, pero pueden aparecer como anotaciones de nombres. Las firmas son desconocidas tanto para los alfareros como para los pintores. Es probable que los artesanos laconios fueran pintores de cerámica periecos. Los rasgos característicos de la cerámica suelen coincidir con la moda de los pintores conocidos. También es posible que fueran alfareros emigrantes del este de Grecia, lo que explicaría la fuerte influencia griega oriental especialmente en el Pintor de las Boréadas.
Zeus con un águila, tondo de copa del Pintor de Náucratis, c. 560 a. C. Museo del Louvre. . Dominio público. Original file (2,264 × 1,914 pixels, file size: 2.32 MB).
La figura central de esta copa es Zeus, el dios supremo del panteón griego, representado en el tondo interior de una copa de figuras negras atribuida al Pintor de Náucratis, realizada hacia el 560 a. C. y conservada en el Museo del Louvre. Zeus aparece aquí sentado en un trono, vestido con un manto ornamentado, mirando hacia un águila que se acerca a él en vuelo. El águila es su animal simbólico por excelencia, asociado con el poder celestial, la vigilancia y el rayo. Este tondo, que es la parte interior decorada de la copa que se revela al beber, conecta directamente al bebedor con la imagen divina y el acto simbólico.
Zeus no era una persona humana real sino una deidad central de la mitología griega. Hijo de Cronos y Rea, lideró la rebelión contra los titanes y se convirtió en el rey de los dioses en el monte Olimpo. Gobernaba el cielo, el clima, el orden y la ley, y era el protector del juramento, la hospitalidad y la justicia. Su imagen en el arte griego era la de un hombre maduro, poderoso y majestuoso, con barba, a menudo sosteniendo un rayo o acompañado de un águila o una figura de victoria.
La copa del Pintor de Náucratis no representa una escena narrativa compleja, sino una imagen icónica y reverencial. Zeus se presenta en actitud contenida, no en acción heroica, sino como figura de autoridad divina. Esta elección refuerza su carácter de juez supremo, presencia estable y ordenadora del universo.
Desde el punto de vista artístico, la pieza es un ejemplo típico del estilo de figuras negras sobre fondo claro. El uso de incisiones para detallar los pliegues del vestido, la geometría del trono y los patrones decorativos revelan el alto nivel técnico y ornamental del ceramista. El contraste entre el negro, el rojo aplicado y el fondo claro da profundidad y elegancia a la composición.
Este tipo de vasija no solo cumplía una función práctica como copa para el vino, sino que también tenía un fuerte valor simbólico y ritual. Al beber en ella, los comensales del simposio se veían implicados en una especie de comunión simbólica con los dioses, en este caso con la máxima divinidad del orden cósmico, reforzando la relación entre los hombres y lo sagrado en la cultura griega arcaica.
Algunos ejemplos significativos de cerámica Laconia (figuras negras)…
Copa de vino con Belerofonte luchando contra la Quimera (Grecia, Laconia, ca. 565 a. C.) — ¡Y Pegaso también!.
Museo Getty Villa, Los Ángeles, California: Antigüedades romanas, griegas y etruscas. Colección fotográfica completa indexada en WorldHistoryPics.com. . Creative Commons. CC0. Original file (4,752 × 3,168 pixels, file size: 1.9 MB).
Ulises y sus hombres cegando a Polifemo, copa laconia de figuras negras, 565–560 a. C. . Public Domain. Original file (1,840 × 1,828 pixels, file size: 1.44 MB).
Esta cerámica es una copa laconia de figuras negras, datada entre 565 y 560 a. C. y atribuida al llamado Rider Painter. El estilo es típico de la cerámica de Laconia, una región del Peloponeso con Esparta como centro principal. Aunque la cerámica ática es más conocida, la laconia tuvo también una producción significativa, especialmente en los siglos VI y VII a. C. Esta pieza es un excelente ejemplo del estilo de figuras negras, una técnica en la que las figuras se pintan en negro sobre el fondo rojizo de la arcilla y se destacan con incisiones que permiten ver detalles anatómicos y decorativos.
La escena representa un episodio del canto IX de la Odisea de Homero: el momento en que Ulises y sus compañeros ciegan al cíclope Polifemo, hijo de Poseidón. Este monstruo ha capturado a los marineros y se los va comiendo uno a uno. Ulises idea un plan para emborracharlo con vino y luego, con la ayuda de sus hombres, clava una estaca ardiente en su único ojo mientras duerme.
La iconografía muestra a los personajes desnudos, una convención habitual en el arte griego para representar a héroes o atletas. El cíclope aparece sentado, de mayor tamaño, símbolo de su monstruosidad y poder físico, mientras que los marineros avanzan en fila, guiados por Ulises, para ejecutar el acto. Un detalle interesante es el pez representado en la parte inferior, que podría ser un motivo decorativo simbólico relacionado con el mar, tan presente en la Odisea, o simplemente una decoración marina típica en cerámicas laconias.
Esta copa es un testimonio temprano del uso de temas homéricos en el arte griego y muestra cómo los mitos eran parte integral de la vida cultural y visual de los griegos, incluso en objetos de uso cotidiano como esta copa.
«Lakonian cup Herakles Cretan bull (Boston MFA 1995.841)» se traduce al español como: «Copa laconia de Heracles y el toro cretense (Museo de Bellas Artes de Boston, 1995.841)». Este título hace referencia a una copa de cerámica del tipo laconio (procedente de Laconia, en el Peloponeso griego), que representa a Heracles (Hércules en la mitología romana) en el episodio del toro de Creta, uno de sus famosos doce trabajos. El número entre paréntesis (1995.841) es el número de inventario de la pieza en la colección del Museum of Fine Arts (MFA) de Boston. Mark Landon and one more author. Dominio Público. Original file (4,134 × 3,282 pixels, file size: 4.07 MB).
Crátera pseudo-voluta lacónica de barniz negro, grupo D – Roma. Original file (4,417 × 3,576 pixels, file size: 6.65 MB). Foto: ArchaiOptix. Creative Commons.
«Cílix del Pintor del Jinete, Louvre E669″. . Public Domain. Original file (6,000 × 4,801 pixels, file size: 15.57 MB).
Esta pieza es una kílix, una copa griega utilizada principalmente en los simposios (banquetes griegos donde se bebía vino y se conversaba), y data del periodo corintio antiguo, aproximadamente entre los siglos VII y VI a. C. La decoración de esta kílix, clasificada como Louvre E669, ha sido atribuida a un artista conocido convencionalmente como el Pintor del Jinete (Rider Painter), un pintor anónimo nombrado así por los motivos de jinetes que aparecen en varias de sus obras.
Características principales de la escena:
En el interior de la copa se representa una escena mitológica o heroica.
A la derecha, un guerrero con escudo y casco se enfrenta a una figura alada, posiblemente un monstruo o un símbolo del enemigo. El escudo del guerrero tiene una decoración característica con rostro y motivos geométricos.
A la izquierda se alza una estructura arquitectónica que parece un templo o altar. Está decorada con un patrón de ajedrez y serpientes enrolladas en la columna central, lo que puede aludir al mundo sagrado o funerario.
También hay animales estilizados (como el felino en la parte inferior), flores y aves, todos elementos comunes en el estilo corintio que mezclaba escenas narrativas con decoración ornamental.
El uso de colores negro, rojo y blanco es típico de la cerámica corintia, así como el uso de la técnica de figuras negras, donde los detalles se inciden con líneas finas sobre figuras pintadas con engobe negro.
Significado y función:
Esta kílix no solo tenía un uso funcional (beber vino) sino también un valor simbólico y estético. La imagen se revelaba conforme se vaciaba la copa, generando sorpresa y conversación. La escena representada podía tener un sentido protector, educativo o incluso humorístico para los comensales.
(Hasta aquí las cerámicas seleccionadas del estilo de figuras negras de Laconia)
Beocia
Beocia es una región histórica del centro de Grecia, situada al norte del Ática y al oeste de Eubea. Su geografía está dominada por llanuras fértiles, montañas como el Helicón y el Parnaso, y por el importante lago Copais, ya desaparecido pero fundamental en la antigüedad. Esta riqueza agrícola le dio a Beocia una base sólida para el desarrollo económico, y durante siglos fue conocida por sus productos agrícolas, en especial el trigo y el ganado.
La ciudad más destacada de Beocia fue Tebas, una de las grandes poleis de la antigua Grecia, famosa tanto por su poder militar como por su relevancia mítica. Fue rival histórica de Atenas y desempeñó un papel importante en muchos episodios decisivos de la historia griega, como la Guerra del Peloponeso y la lucha contra el dominio macedonio. Beocia fue también una región de fuerte identidad colectiva: sus ciudades formaron la Liga Beocia, una federación que buscaba mantener su autonomía frente a potencias externas.
Además de su influencia política, Beocia tuvo un papel destacado en la cultura griega. En esta tierra nacieron poetas como Píndaro, y en sus paisajes se desarrollaron numerosos mitos, incluidos los relacionados con el héroe Heracles, la Esfinge y el ciclo tebano. Aunque no tan renombrada como el Ática o el Peloponeso, Beocia fue un territorio clave en la conformación del mundo helénico, donde confluyeron la historia, la mitología y la vida cotidiana de la antigua Grecia.
Escena de como en un lécito, c. 550 a. C., encontrado en Beocia. Museo del Louvre. . Dominio Público. Original file (1,220 × 2,030 pixels, file size: 1.61 MB).
La imagen muestra un lécito, un tipo de vaso cerámico griego caracterizado por su forma esbelta, cuello estrecho y una sola asa. Este tipo de recipiente se utilizaba principalmente para almacenar aceites perfumados, a menudo con fines funerarios o rituales. La pieza data aproximadamente del año 550 a. C. y fue encontrada en Beocia, una región del centro de Grecia con producción cerámica significativa durante el periodo arcaico.
La decoración está realizada en la técnica de figuras negras, donde las siluetas de los personajes se pintan en negro sobre el fondo claro del barro, y los detalles se inciden posteriormente con una herramienta afilada. En este lécito se representa una escena de komos, que era una procesión festiva con música y danza, típica después de los banquetes o celebraciones religiosas. Las figuras masculinas que se ven bailando, con movimientos dinámicos y gestos expresivos, encarnan ese espíritu festivo.
La expresión «como en un lécito» alude precisamente a este tipo de representación visual: se usa para describir escenas que remiten al ambiente cotidiano, ritual o festivo de la Grecia antigua, tal como eran plasmadas en estos recipientes cerámicos. Es decir, ver a hombres bailando en actitud ligera y alegre como en un lécito sugiere un eco de la vida social griega registrada en estos objetos de uso cotidiano y simbólico.
Este ejemplo en particular es valioso no solo por su antigüedad y técnica, sino también porque nos permite asomarnos al mundo emocional y festivo de una sociedad que sabía combinar el arte, la función práctica y el rito.
Los vasos con figuras negras se produjeron en Beocia desde el siglo VI hasta el IV a. C. Ya a principios del siglo VI a. C. muchos pintores beocios utilizaban la técnica del contorno orientalizante. Después se orientaron estrechamente a la producción ática. Las distinciones y atribuciones a una de las dos regiones son a veces difíciles y los vasos también pueden confundirse con la cerámica corintia. Los vasos áticos y corintios de baja calidad se consideran a menudo obras beocias. A menudo, los vasos beocios de calidad se consideran áticos y los vasos áticos de mala calidad se consideran falsamente beocios. Probablemente hubo un intercambio de artesanos con el Ática. Al menos en un caso es seguro que un alfarero ático emigró a Beocia (el Pintor del pájaro-caballo, y posiblemente también el Pintor de Tocra, y entre los alfareros ciertamente Tisias el ateniense). Los temas más importantes son los frisos de animales, los simposios y las escenas de comos. Las escenas mitológicas son raras, y cuando están presentes suelen mostrar a Heracles o Teseo. Desde finales del siglo VI hasta el siglo V a. C. predomina el estilo silueta. Se pintaron sobre todo cántaros, lécanes, kílices, platos y jarras. Al igual que en Atenas, hay inscripciones kalós. Los alfareros beocios gustaban especialmente de producir vasos moldeados, así como cántaross con añadidos esculpidos y píxides con trípodes. Las formas de lécanes, copas y ánforas de cuello también fueron tomadas de Atenas. El estilo pictórico es a menudo humorístico, y hay una preferencia por las escenas de comos y sátiros.
Entre el 425 y el 350 a. C., los vasos cabíricos fueron el principal estilo de figuras negras en Beocia. En la mayoría de los casos se trataba de una forma híbrida entre un cántaros y un esquifo con un cuenco profundo y asas anulares verticales, pero también había lebes, copas y píxides. Reciben su nombre del lugar principal donde se encontraron, el Santuario de los Cabirios, cerca de Tebas. Las escenas, generalmente pintadas en una sola cara del vaso, representan el culto local. Los vasos caricaturizan los acontecimientos mitológicos de forma humorística y exagerada. A veces se muestran escenas de comos, que presumiblemente estaban relacionadas directamente con el culto.
Juicio de Paris en un esquifo del Grupo de Cabiria (Grupo de zarcillos), mediados del siglo IV a. C. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.
La imagen muestra un esquifo, una copa profunda de dos asas usada para beber vino, decorada con la técnica de figuras negras, probablemente atribuida al llamado Grupo de Cabiria o de los zarcillos (Vine Tendril Group), una agrupación de ceramistas y pintores activos en el siglo IV a. C. Este grupo se caracteriza por representar escenas mitológicas con un estilo expresivo y detallado, a menudo en vasos de pequeño o mediano formato destinados al consumo cotidiano pero con notable valor artístico.
En esta pieza se representa el Juicio de Paris, uno de los episodios más célebres de la mitología griega y punto de partida de la Guerra de Troya. El relato narra cómo Paris, príncipe troyano, fue elegido por Zeus para decidir cuál de las tres diosas —Hera, Atenea y Afrodita— merecía el título de la más bella. Las diosas ofrecieron sobornos para ganar su favor: Hera le prometió poder político, Atenea le ofreció sabiduría y habilidad en la guerra, y Afrodita le ofreció el amor de la mujer más hermosa del mundo. Paris, seducido por esta última oferta, entregó la manzana dorada a Afrodita.
La consecuencia directa de su elección fue el rapto (o huida) de Helena, esposa del rey Menelao de Esparta, lo que provocó la furia de los aqueos y dio origen a la expedición militar que desembocó en la larga y sangrienta Guerra de Troya, narrada en la Ilíada de Homero. El juicio simboliza una elección entre distintas virtudes del alma humana: poder, inteligencia o deseo, y es también un reflejo del papel del destino y de las pasiones en el devenir mítico.
En la decoración del esquifo, el momento captado es probablemente el de la entrega de la manzana o el diálogo entre las figuras. El detalle de la figura con un espejo o disco en la mano puede aludir a la coquetería o al simbolismo de la belleza. La escena se desarrolla bajo guirnaldas vegetales, que son típicas del estilo decorativo del grupo, aportando un marco festivo o sacro a la representación.
Este tipo de cerámica no solo tenía un uso funcional, sino que también era un soporte para la transmisión de mitos, un medio visual que permitía a los comensales rememorar los relatos heroicos mientras bebían, conversaban o participaban en ritos privados. El esquifo del Juicio de Paris del Metropolitan Museum es un claro ejemplo de cómo el arte cerámico griego unía lo cotidiano con lo legendario, dejando testimonio de una cultura profundamente narrativa y simbólica.
Eubea
Eubea es una isla larga y estrecha situada al este del territorio continental de Grecia, separada del Ática y Beocia por el estrecho de Euripo. Es la segunda isla más grande del país, después de Creta, y una de las más importantes del mundo griego antiguo tanto por su ubicación estratégica como por su actividad económica y política. Su forma alargada le permite contar con una extensa línea costera, lo que facilitó el desarrollo de múltiples puertos y la conexión con rutas marítimas clave del Egeo.
La ciudad principal de la isla fue Calcis, situada en el estrecho de Euripo, justo frente a Beocia, y fue uno de los centros más activos de la colonización griega en los siglos VIII y VII a. C. Otra ciudad destacada fue Eretria, también poderosa durante la época arcaica. Ambas polis fundaron colonias en lugares tan lejanos como Italia, el norte de África y Asia Menor. Esta vocación colonizadora indica la importancia del comercio y de la navegación para Eubea, que contaba con excelentes puertos naturales y estaba bien conectada con el resto del mundo helénico.
La economía de Eubea se basaba en la agricultura, el comercio marítimo y la metalurgia. Era conocida por su producción de grano, vino, aceitunas y sobre todo por la explotación de minerales como el hierro y el cobre, especialmente en la región de Calcis. Su posición intermedia entre el norte y el sur del Egeo la convertía en un punto de tránsito comercial ideal, y su población era marinera, activa y emprendedora.
Eubea también tuvo relevancia cultural y militar, aliándose en diferentes momentos con potencias como Atenas o Esparta, según el equilibrio de fuerzas del momento. Aunque en épocas posteriores perdió protagonismo político frente a otras regiones, su importancia en el desarrollo inicial del mundo griego fue considerable, tanto como tierra de paso y comercio como por su participación activa en la expansión helénica.
Cadmo y el dragón en un ánfora ventruda, c. 560-550 a. C. Museo del Louvre. . Dominio público. Original file (2,460 × 1,791 pixels, file size: 2.45 MB).
La escena representada en esta ánfora ventruda de figuras negras (c. 560–550 a. C.) muestra un episodio del mito de Cadmo, un héroe de la mitología griega, específicamente el momento en el que lucha contra el dragón de Ares.
El personaje central es Cadmo, fundador de la ciudad de Tebas. En la imagen lo vemos enfrentando a una gran serpiente o dragón (en griego antiguo, δράκων, drákōn), el cual custodiaba una fuente sagrada perteneciente al dios Ares.
Cadmo llega a Beocia buscando a su hermana Europa, raptada por Zeus. Consultando al oráculo de Delfos, se le indica que abandone la búsqueda y, en su lugar, siga una vaca y funde una ciudad donde esta se detenga. Esa ciudad será Tebas.
Para realizar un sacrificio a los dioses, Cadmo necesita agua, por lo que envía a sus compañeros a una fuente cercana, pero esta está custodiada por un dragón-serpiente sagrado de Ares, que mata a los hombres enviados. Entonces Cadmo enfrenta y mata al dragón.
Después de matar al monstruo, Atenea le aconseja sembrar los dientes del dragón en la tierra. De estos dientes nacerán los espartos (Spartoi, «los sembrados»), guerreros armados que brotan del suelo y, tras luchar entre sí, solo sobreviven cinco. Estos cinco serán los antepasados de las grandes casas nobles de Tebas.
Esta ánfora está decorada en estilo de figuras negras, característico de la cerámica griega arcaica.
La escena tiene gran dinamismo, con Cadmo claramente identificado por su casco, lanza y escudo.
El dragón aparece como una gran serpiente, una convención habitual en el arte griego arcaico.
La pintura probablemente fue realizada en Atenas, aunque la historia tenga como escenario Beocia.
La cerámica eubea ocupa un lugar especial en la evolución de la cerámica griega, especialmente durante la fase arcaica. Aunque no alcanzó la fama y perfección técnica de la cerámica ático-ateniense, Eubea (especialmente Eretria y Calcis) produjo cerámica con características propias, a menudo influida por estilos orientales y por el contacto comercial con otros pueblos mediterráneos.
Características destacadas:
Estilo más arcaico y libre que el ático, a veces con proporciones más toscas y figuras más esquemáticas.
Influencias orientales (estilo orientalizante), muy marcadas al principio.
Escenas mitológicas y animales fantásticos, pero también motivos geométricos heredados del periodo anterior.
Uso de la técnica de figuras negras, aunque en ocasiones con una ejecución menos refinada.
Importancia en el comercio: cerámica eubea se ha encontrado en muchos lugares del Mediterráneo, como en Italia (especialmente en Pitecusa, la actual Isquia), lo que demuestra su difusión temprana.
Ejemplos conocidos:
Calcis fue un centro relevante de producción. Se atribuyen a talleres calcideos varias ánforas decoradas con motivos mitológicos y animales, con inscripciones que a veces nombran a los personajes representados.
Se pueden destacar algunas piezas con inscripciones en eubeo, lo que las hace muy valiosas para los estudiosos de la escritura griega antigua.
Relación con otras escuelas:
La cerámica eubea fue un puente entre las producciones corintia y ático-jonia.
Se anticipó en algunos casos a la difusión de ciertos temas iconográficos que luego serían retomados por los atenienses.
La pintura de vasos de figuras negras en Eubea también recibió la influencia de Corinto y, sobre todo, del Ática. No siempre es fácil distinguir estas obras de los vasos áticos. Los estudiosos suponen que la mayor parte de la cerámica se produjo en Eretria. Principalmente se pintaron ánforas, lécitos, hidrias y platos. Las ánforas de gran formato solían estar decoradas con escenas mitológicas, como las aventuras de Heracles o el Juicio de Paris. Las ánforas grandes, derivadas de las formas del siglo VII a. C., tienen labios afilados y suelen tener escenas relacionadas con las bodas. Al parecer, se trata de vasos funerarios producidos para niños que murieron antes de poder casarse. El empleo moderado de la incisión y el uso regular del blanco opaco para los ornamentos florales eran características típicas de la cerámica de figuras negras de Eretria. Además de las escenas que reflejan los modelos áticos, también había escenas más salvajes como la violación de un ciervo por un sátiro o Heracles con centauros y demonios. Los vasos de la Clase del delfín se consideraban anteriormente áticos, pero aen la actualidad se consideran eubeos. Sin embargo, su arcilla no coincide con ninguna fuente eretria conocida. Quizás las piezas se produjeron en Calcis.
El origen de algunos estilos regionales de figuras negras es discutido. Por ejemplo, la pintura de cerámica calcídica se asoció en su día a Eubea; se considera más probable la producción en Italia.
La cerámica eubea era un estilo regional de la antigua pintura de vasos, predominante en la isla de Eubea.
La cerámica de la Edad de Hierro de Eubea se subdivide en cuatro fases: subgeométrica (1125-1050 a. C.), protogeométrica (1050-900 a. C.), subprotogeométrica (900-750 a. C.) y geométrica tardía (750-700 a. C.). Los hallazgos de los cementerios de Toumba, Skoubris y Palia, así como del asentamiento de Lefkandi demuestran la riqueza de la isla en aquella época. Aunque las condiciones cambiaron varias veces, positiva y negativamente, después, la cerámica cambió poco. El estilo protogeométrico se mantuvo hasta mediados del siglo VIII a. C. A partir del 825 a. C., aproximadamente, se observa una mayor influencia de la cerámica ática.
Dos mujeres en una jarra orientalizante, c. 625-600 a. C. Museo de Louvre. . Dominio Público. Original file (2,000 × 3,650 pixels, file size: 3.58 MB).
Los vasos geométricos de Eubea eran productos de gran calidad. Los centros de producción estaban en Eretria y Lefkandi. Algunos de los vasos estaban recubiertos de un grueso engobe de color crema. Al principio, los alfareros-pintores seguían los precedentes de la cerámica ática, más tarde también los de la cerámica corintia. Alrededor del año 750 a. C., el Pintor de Cesnola, que muestra una fuerte influencia ática, estaba en activo. Introdujo el estilo ático de pintura figurativa. Eubea fue la única región que produjo vasos decorados con semicírculos concéntricos suspendidos. También solo aquí se utilizaba pintura blanca o engobe para encerrar o rellenar los motivos ornamentales. El estilo subgeométrico sobrevivió posteriormente durante un tiempo considerable; el estilo orientalizante tardó en imponerse. Una vez que lo hizo, los adornos florales y de otro tipo fueron muy populares. Se experimentó con colores añadidos (rojo y blanco) y con motivos figurados (animales y humanos). Las influencias eran más evidentemente áticas y de la cerámica greco-oriental que del verdadero centro del estilo orientalizante, Corinto.
La cerámica de figuras negras de la época eubea estaba influenciada por Corinto y, sobre todo, por el Ática. No siempre es fácil distinguir los productos beocios de los áticos. Los estudiosos parten de la base de que el grueso de los hallazgos se produjo en Eretria. Sobre todo se pintaron ánforas, lécitos, hidrias y platos. Las ánforas de gran formato se utilizaban normalmente para imágenes de mitología, como las aventuras de Heracles y el Juicio de Paris. Las ánforas muy grandes, derivadas de las formas del siglo VII a. C., tenían labios cónicos y solían mostrar imágenes relacionadas con las bodas. Probablemente eran vasos funerarios, hechos especialmente para los niños que morían antes de casarse. Típico de la cerámica eretriea de figuras negras es el uso restringido de la incisión y el empleo regular de pintura blanca para los adornos florales. Aparte de las imágenes orientadas a la tradición ática, también había imágenes más salvajes, como la violación de un ciervo por un sátiro, o Heracles con centauros y daimones. Los vasos de la Clase del delfín fueron considerados originalmente áticos por los estudiosos, pero ahora se reconocen como eubeos. Sin embargo, su arcilla no se parece a la de ninguna fuente eretriea conocida, lo que sugiere que se fabricaron en Calcis. En el caso de algunos estilos de figuras negras, el origen es discutido. Así, la cerámica calcidea se consideró inicialmente eubea, pero en la actualidad se suele suponer que procede de Italia.
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Cerámica greco-oriental
El nombre de cerámica greco-oriental o cerámica impropiamente jónica describe con un término moderno los objetos de cerámica producidos por el pueblo griego que ocupó la parte occidental de Turquía, antiguamente dividida en eolios en el norte, jonios en el medio y dorios en el sur, y las islas vecinas.
El estilo greco-oriental por excelencia es el estilo de la cabra salvaje (Wild Goat Style) previamente definido «rodio-milesio» con una expresión que ha caído en desuso tras el reconocimiento de la escasa relevancia de las producciones de Rodas en este campo. La técnica de las figuras negras se utiliza principalmente en Jonia septentrional y a menudo no de manera exclusiva, sino junto con la técnica tradicional; en la parte meridional de la región se encuentra en las copas de los Pequeños maestros jónicos y en las sítulas de Dafnas. Otras figuras negras en el norte se encuentran en la cerámica clazomenia, mientras que la cerámica de Fikellura (segunda mitad del siglo VI a. C.), considerada casi unánimemente de origen milenario, reemplaza las figuras negras con la técnica tradicional de ahorro.
Enócoe del estilo de la cabra salvaje. Louvre A311. . CC BY 2.5. Original file (2,766 × 4,149 pixels, file size: 8.56 MB).
El estilo de la cabra salvaje, conocido en inglés como Wild Goat Style, es una fase decorativa característica de la cerámica griega oriental arcaica, especialmente en la región de Jonia, en la costa occidental de Asia Menor (actual Turquía), y en las islas cercanas, durante los siglos VII y VI a. C.
Este estilo recibe su nombre por la frecuente representación de cabras montesas (Capra aegagrus) en las bandas decorativas de las vasijas. Se caracteriza por mostrar animales estilizados, sobre todo cabras salvajes, pero también ciervos, leones, aves, peces y criaturas fantásticas como grifos. Estos animales aparecen normalmente dispuestos en frisos horizontales, caminando o enfrentados entre sí.
La decoración incluye abundantes motivos geométricos y ornamentales, como rosetas, espirales, puntos y meandros, que rellenan los espacios entre las figuras y aportan dinamismo al conjunto. La técnica predominante es la de figuras negras sobre fondo claro, generalmente beige o crema. Los contornos se delinean con precisión y se rellenan con líneas finas, incisiones o punteado para marcar detalles internos, como el pelaje o los ojos.
El estilo de la cabra salvaje se enmarca dentro del periodo orientalizante del arte griego, donde la influencia de las culturas del Próximo Oriente, como la asiria, fenicia o egipcia, se hace evidente tanto en los temas representados como en la estilización de las figuras. Estas vasijas, como oinochoai (jarras para vino), ánforas o cráteras, eran utilizadas en contextos domésticos y funerarios.
La pieza de la imagen es una oinochoe decorada con varios frisos de animales, entre ellos las características cabras salvajes, que ilustran perfectamente este estilo. Procede probablemente de Jonia o de alguna isla cercana como Quíos y se encuentra actualmente en el Museo del Louvre.
En el panorama de la cerámica griega dominada por Atenas y Corinto, la Grecia oriental no se alejó del estilo geométrico hasta el segundo cuarto del siglo VII a. C., para adquirir, inicialmente en el sur, donde el principal centro de producción era Mileto, y de una manera casi sin pasajes intermedios, un aspecto orientador llamado estilo de la cabra salvaje, que parecía desarrollarse a partir de patrones textiles más que metálicos, como era el caso de Corinto, y que se extendió por toda la región. Si el período medio del estilo tiene su centro de producción en Mileto, el período reciente, caracterizado por la presencia de las incisiones, derivado de Corinto junto con los animales y los adornos de relleno, se extiende desde Jonia del norte, quizás independientemente del estilo medio del sur, al que parece superponerse. En el norte de Jonia, uno de los centros de producción de cerámica más importantes se encuentra en Clazómenas o en sus cercanías, y es en esta zona donde se desarrolló la cerámica clazomenia, que pronto se convirtió en modelo de la cerámica ática. Las exportaciones de la cerámica producida en esta región fueron considerables, especialmente hacia oriente.
La cerámica de Fikellura siempre se desarrolló en Mileto quizás como una evolución del estilo anterior de la cabra salvaje, aunque no hay contextos arqueológicos válidos para estas últimas en Mileto, después del 600 a. C., que puedan confirmarlo.
La cerámica quiota, caracterizada por el engobe blanco y la forma de cáliz del vaso, se desarrolla a partir del estilo medio de la cabra salvaje a partir del 600 a. C.; se representan figuras animales o humanas sin excesiva ornamentación de relleno alejándose de la técnica tradicional de ahorro mediante una policromía viva y a veces figuras negras. Sin embargo, no toda la producción de Quíos se mantiene a estos niveles. Se exportó en gran parte, dando lugar a fenómenos de imitación.
Un grupo separado está constituido por las hidrias ceretanas que presentan características greco-orientales e inscripciones en alfabeto jónico, pero que probablemente fueron producidas en Etruria por artesanos procedentes del norte de Jonia.
Las copas greco-orientales de pájaros son un producto de la cerámica subgeométrica greco-oriental, que utiliza motivos decorativos derivados de la geometría tradicional. Se desarrolló a partir del esquifo, geométrico tardío sin labios en el primer cuarto del siglo VII a. C., simplificando la decoración y aplanando la forma, que suele tener un diámetro de 15 cm. La arcilla es fina y generalmente marrón claro, a veces de color blanquecino; la pintura tiende al negro.
La decoración típica se compone de tres metopas en la banda a nivel de las asas, de las cuales la central contiene la representación de un pájaro, y las figuras geométricas romboidales laterales; ambos motivos están rellenos de líneas diagonales.
Copa de pájaros de producción rodia, siglo VII a. C. . Dominio Publico. Original file (2,356 × 1,908 pixels, file size: 3.61 MB).
Copas jónicas
Entre las copas del este de Grecia se encuentran las copas greco-orientales de pájaros con sus derivados, principalmente de producción norteña, desarrollada a partir del esquifo sin borde separado, y la copa jónica con labio separado y decoración simple anillada, que sobrevive con pequeños cambios hasta mediados del siglo VI a. C. (Las copas de Vroulia son un ejemplo).
Las copas jónicas están generalmente decoradas con bandas en las asas y en el labio; un pequeño grupo de ejemplares del siglo VII a. C. usan en su lugar bandas rojas y blancas alternadas sobre un fondo negro. A principios del siglo VI a. C. la decoración con bandas puede invadir la parte interna del labio o todo el cuenco, mientras que la parte externa del labio, ahora más ancha, puede ser decorada con guirnaldas de hojas de mirto.
En la primera mitad del siglo VI a. C., la copa de labios de los Pequeños maestros jónicos comenzó a desarrollarse en paralelo con la cerámica ática de figuras negras.
También hay algunas copas con ornamentos plásticos en bajorrelieve en una especie de friso entre las asas. Las copas jónicas pertenecen generalmente al sur de la región, donde Samos, como lo demuestra el análisis de la arcilla, parece particularmente activa para este tipo de producción.
La evolución de la copa greco-oriental termina con el final del siglo VI a. C.
Bibliografía
- Paribeni, Enrico (1961). «Ionici, vasi». Enciclopedia dell’arte antica (en italiano) 4. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana. Consultado el 23 de marzo de 2020.
- Cook, Robert Manuel (1994). «Greco-orientale, ceramica». Enciclopedia dell’arte antica (en italiano) 2. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana. Consultado el 23 de marzo de 2020.
- Cook, Robert Manuel (1997). Greek painted pottery (en inglés). Londres, Nueva York: Routledge. ISBN 0-415-13860-4.
En casi ninguna otra región de Grecia las fronteras entre los estilos orientalizante y de figuras negras son tan inciertas como en el caso de los vasos de Grecia oriental. Hasta el año 600 a. C., aproximadamente, solo se utilizaban dibujos de contorno y espacios vacíos. Luego, durante la última fase del estilo orientalizante, empezaron a aparecer los dibujos incisos, técnica que procedía del norte de Jonia. El estilo de friso de animales que había predominado anteriormente era ciertamente decorativo, pero ofrecía pocas oportunidades para un mayor desarrollo técnico y artístico. Surgieron estilos regionales, especialmente en Jonia.
Hacia el final del estilo de la cabra salvaje, los artistas del norte de Jonia imitaron -más bien mal- los modelos corintios. Pero ya en el siglo VII a. C. se producían vasos de gran calidad en Jonia. Desde aproximadamente el año 600 a. C., el estilo de figuras negras se utilizó en su totalidad o en parte para decorar vasos. Además de los estilos regionales que se desarrollaron en Clazómenas, Éfeso, Mileto, Quíos y Samos, en el norte de Jonia se produjeron especialmente estilos que no se pueden localizar con precisión. Los frascos de aceite que seguían el modelo lidio (lidiones) eran comunes, pero la mayoría de ellos estaban decorados solo con rayas. También hay escenas originales, por ejemplo un escita con un camello bactriano, o un sátiro y un carnero. Para algunos estilos la atribución es controvertida. Así, el Grupo de Northampton muestra una fuerte influencia jónica, pero la producción se llevó a cabo probablemente en Italia, tal vez por inmigrantes de Jonia.
La «Coupe à l’oiseleur» (Copa del pajarero) es una copa de cerámica griega antigua, específicamente una kylix de figuras negras de estilo jónico, datada alrededor del año 550 a.C. Actualmente se encuentra en el Museo del Louvre en París, con el número de inventario F 68. Se cree que fue fabricada en Clazómenas (actual Urla, Turquía) o en Samos, y descubierta en Italia central (Etruria). (Perseus).
Foto:
Características y decoración. El interior de la copa presenta una escena rica en detalles naturales: dos árboles cuyas ramas llenan todo el espacio, entre los cuales se encuentra una figura masculina (posiblemente Dioniso) que sostiene ramas en ambas manos. En las ramas se observan elementos como un nido con polluelos, un pájaro alimentándolos, una cigarra y una serpiente ascendiendo por el tronco, creando una atmósfera vibrante y simbólica. El borde de la copa está decorado con una guirnalda de hojas de hiedra. Perseus
Significado del nombre. El nombre «Coupe à l’oiseleur» proviene de la interpretación de la escena central, donde la figura masculina parece interactuar con las aves y la naturaleza circundante, evocando la imagen de un pajarero. Sin embargo, algunos estudiosos sugieren que la figura podría representar a Dioniso, el dios del vino y la fertilidad, en un entorno simbólico que refleja la renovación de la naturaleza.
Importancia artística. Esta copa es un ejemplo destacado de la cerámica jónica de figuras negras, notable por su composición circular y la integración armoniosa de elementos naturales y humanos. La escena ha sido objeto de diversas interpretaciones, y algunos investigadores la relacionan con pasajes mitológicos, como el episodio del sacrificio en Áulide descrito en la «Ilíada», donde una serpiente devora a una madre pájaro y sus crías. (Perseus)
Ubicación actual. La «Coupe à l’oiseleur» se exhibe en el Museo del Louvre, en la sala 170 del ala Denon, nivel –1, dentro del Departamento de Antigüedades Griegas, Etruscas y Romanas.
Para más información y una imagen detallada de la copa, puedes visitar la ficha oficial del Louvre: collections.louvre.fr
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En Clazómenas se pintaron principalmente ánforas e hidrias a mediados del siglo VI a. C., así como cuencos profundos con figuras planas de aspecto angular. Las vasijas no son muy elegantes en su elaboración. A menudo se representaban mujeres y animales bailando. Los principales talleres fueron los del Pintor de Tubinga, el Pintor de Petrie y el Grupo de Urla. La mayoría de los vasos se encontraron en Náucratis y en Tell Defenneh, que fue abandonada en el año 525 a. C. Su origen fue inicialmente incierto, pero Robert Zahn identificó la fuente por comparación con las imágenes de los sarcófagos de Clazómenas. La cerámica estaba a menudo decorada con máscaras femeninas esculpidas. Las escenas mitológicas eran raras; eran populares los adornos de escamas de pescado, las hileras de puntos blancos y las mujeres bailarinas de aspecto rígido. La representación de un heraldo frente a un rey y una reina es única. En general, los hombres se caracterizaban por sus grandes barbas en forma de pala. A partir del año 600 a. C. y hasta el 520 a. C. aproximadamente, se produjeron copas de roseta, sucesoras de las copas de pájaro de Grecia oriental, probablemente en Clazómenas.
La cerámica samia apareció por primera vez hacia el 560-550 a. C. con formas adoptadas del Ática. Se trata de vasos y cántaros con formas faciales. La pintura es precisa y decorativa. Samos, junto con Mileto y Rodas, fue uno de los principales centros de producción de vasos del estilo de la cabra calvaje.
La pintura de vasos rodios se conoce principalmente por los platos rodios. En ellos se utilizaba una técnica de policromía con muchos detalles incisos como en la pintura de figuras negras. Entre el 560 y el 530 a. C. fueron comunes las situlas, inspiradas en modelos egipcios. En ellas se muestran tanto temas griegos, como Tifón, como temas del antiguo Egipto, como los jeroglíficos egipcios y las disciplinas deportivas egipcias.
En Clazómenas se pintaron principalmente ánforas e hidrias a mediados del siglo VI a. C., así como cuencos profundos con figuras planas de aspecto angular. Las vasijas no son muy elegantes en su elaboración. A menudo se representaban mujeres y animales bailando. Los principales talleres fueron los del Pintor de Tubinga, el Pintor de Petrie y el Grupo de Urla. La mayoría de los vasos se encontraron en Náucratis y en Tell Defenneh, que fue abandonada en el año 525 a. C. Su origen fue inicialmente incierto, pero Robert Zahn identificó la fuente por comparación con las imágenes de los sarcófagos de Clazómenas. La cerámica estaba a menudo decorada con máscaras femeninas esculpidas. Las escenas mitológicas eran raras; eran populares los adornos de escamas de pescado, las hileras de puntos blancos y las mujeres bailarinas de aspecto rígido. La representación de un heraldo frente a un rey y una reina es única. En general, los hombres se caracterizaban por sus grandes barbas en forma de pala. A partir del año 600 a. C. y hasta el 520 a. C. aproximadamente, se produjeron copas de roseta, sucesoras de las copas de pájaro de Grecia oriental, probablemente en Clazómenas.
La cerámica samia apareció por primera vez hacia el 560-550 a. C. con formas adoptadas del Ática. Se trata de vasos y cántaros con formas faciales. La pintura es precisa y decorativa. Samos, junto con Mileto y Rodas, fue uno de los principales centros de producción de vasos del estilo de la cabra calvaje.
La pintura de vasos rodios se conoce principalmente por los platos rodios. En ellos se utilizaba una técnica de policromía con muchos detalles incisos como en la pintura de figuras negras. Entre el 560 y el 530 a. C. fueron comunes las situlas, inspiradas en modelos egipcios. En ellas se muestran tanto temas griegos, como Tifón, como temas del antiguo Egipto, como los jeroglíficos egipcios y las disciplinas deportivas egipcias.
Cabeza de un sarcófago de Clazómenas que representa una escena homoerótica con jóvenes nobles, c. 515-510 a. C., actualmente en la Colección de Antigüedades Clásicas de Berlín, Altes Museum.
La imagen que has compartido muestra la cabeza de un sarcófago de Clazómenas (en griego, Κλαζομεναί), una ciudad jónica de Asia Menor (actual Turquía). Esta pieza es un ejemplo destacado del arte funerario jónico del periodo arcaico griego, específicamente del siglo VI a. C. (aprox. 515–510 a. C.). Se encuentra actualmente en el Altes Museum de Berlín, dentro de la Colección de Antigüedades Clásicas.
🏺 ¿Qué es un sarcófago de Clazómenas?
Los sarcófagos de Clazómenas son recipientes funerarios de cerámica (terracota) que imitan la forma de los sarcófagos de piedra, pero decorados con pintura de figuras negras o policromía. Se usaban para inhumar a los difuntos, una práctica menos común en el mundo griego (más habitual era la cremación), pero que sí aparece en algunas regiones, como Jonia y Etruria.
¿Qué representa la escena de la imagen?
La decoración presenta una franja continua con figuras negras sobre fondo claro, muy típica del estilo jónico tardío. En este caso, se observa:
Una procesión o grupo de jóvenes varones desnudos o semi-desnudos, probablemente aristócratas o efebos (jóvenes en formación).
Las figuras están representadas en interacción, posiblemente en un contexto ritual, iniciático o incluso erótico, como sugiere la postura de algunos personajes.
El motivo puede aludir a ritos de paso hacia la adultez, muy frecuentes en el mundo griego, o bien representar una visión idealizada de la juventud masculina.
En las esquinas hay esfinges y decoración geométrica, lo cual enmarca y solemniza la escena.
💡 Interpretación
Posible escena homoerótica: No necesariamente en un sentido moderno, sino como parte de la paideia griega, donde las relaciones entre hombres mayores y jóvenes tenían valor educativo y social en ciertos contextos.
Simbolismo funerario: El uso de estas imágenes en un sarcófago sugiere una relación con la juventud ideal, la gloria del cuerpo masculino, o la iniciación al más allá.
Iconografía jónica: Es un excelente ejemplo del arte de Asia Menor influido por tradiciones locales y griegas, más expresivo y narrativo que el estilo ático.
🏛️ Importancia de esta pieza
Representa una fusión cultural entre Oriente y el mundo griego.
Es un testimonio arqueológico valioso para entender el pensamiento griego sobre la muerte, la juventud y el cuerpo.
Artísticamente, destaca por su ejecución minuciosa, el uso del espacio y el simbolismo decorativo.
En Clazómenas se pintaron principalmente ánforas e hidrias a mediados del siglo VI a. C., así como cuencos profundos con figuras planas de aspecto angular. Las vasijas no son muy elegantes en su elaboración. A menudo se representaban mujeres y animales bailando. Los principales talleres fueron los del Pintor de Tubinga, el Pintor de Petrie y el Grupo de Urla. La mayoría de los vasos se encontraron en Náucratis y en Tell Defenneh, que fue abandonada en el año 525 a. C. Su origen fue inicialmente incierto, pero Robert Zahn identificó la fuente por comparación con las imágenes de los sarcófagos de Clazómenas. La cerámica estaba a menudo decorada con máscaras femeninas esculpidas. Las escenas mitológicas eran raras; eran populares los adornos de escamas de pescado, las hileras de puntos blancos y las mujeres bailarinas de aspecto rígido. La representación de un heraldo frente a un rey y una reina es única. En general, los hombres se caracterizaban por sus grandes barbas en forma de pala. A partir del año 600 a. C. y hasta el 520 a. C. aproximadamente, se produjeron copas de roseta, sucesoras de las copas de pájaro de Grecia oriental, probablemente en Clazómenas.
La cerámica samia apareció por primera vez hacia el 560-550 a. C. con formas adoptadas del Ática. Se trata de vasos y cántaros con formas faciales. La pintura es precisa y decorativa. Samos, junto con Mileto y Rodas, fue uno de los principales centros de producción de vasos del estilo de la cabra calvaje.
La pintura de vasos rodios se conoce principalmente por los platos rodios. En ellos se utilizaba una técnica de policromía con muchos detalles incisos como en la pintura de figuras negras. Entre el 560 y el 530 a. C. fueron comunes las situlas, inspiradas en modelos egipcios. En ellas se muestran tanto temas griegos, como Tifón, como temas del antiguo Egipto, como los jeroglíficos egipcios y las disciplinas deportivas egipcias.
Italia incluyendo Etruria. Hidrias ceretanas
Hidria ceretana es el nombre utilizado para un estilo especialmente colorido de pintura de vasos de figuras negras. El origen de estos vasos es discutido en la literatura. Basándose en una evaluación de la pintura, los vasos fueron considerados durante mucho tiempo como etruscos o corintios, pero en los últimos años predomina la opinión de que los productores fueron dos pintores de cerámica que emigraron desde el este de Grecia a Caere (la actual Cerveteri). (la actual Cerveteri) en Etruria. Las inscripciones en griego jónico apoyan la teoría de la emigración. El taller solo existió durante una generación. En la actualidad se conocen unos 40 vasos producidos por los dos maestros artesanos en este estilo. Todos son hydrias, excepto un alabastrón. Ninguno se ha encontrado fuera de Etruria; la mayoría procedía de Caere, de ahí su nombre. Los vasos están datados aproximadamente entre el 530 y el 510/500 a. C. A las hidrias ceretanas les siguen estilísticamente las ánforas de cuello decoradas con rayas.
Heracles, Cerbero y Euristeo en una hidria del Pintor del águila, c. 525 a. C. Museo del Louvre.
La imagen muestra una escena mitológica griega muy reconocible y cargada de simbolismo: Heracles (Hércules en la mitología romana) capturando a Cerbero, el perro guardián del inframundo, y llevándolo ante Euristeo, el rey que le impuso los Doce Trabajos. Esta escena aparece en una hidria de cerámica ática de figuras negras, atribuida al Pintor del Águila, y data aproximadamente del 525 a. C.. Actualmente se encuentra en el Museo del Louvre.
Contexto mitológico: el último de los Doce Trabajos. Heracles y Cerbero:
El episodio corresponde al duodécimo y último de los trabajos de Heracles: capturar a Cerbero, el perro tricéfalo del Hades, sin usar armas.
Cerbero es un monstruo infernal con tres cabezas, cola de serpiente y serpientes que salen de su lomo o cuello, encargado de impedir que los muertos salgan del inframundo y que los vivos entren.
Heracles desciende al Hades, obtiene el permiso de Hades y Perséfone, y logra capturar a Cerbero utilizando únicamente su fuerza física.
La escena en la hidria. En esta representación se observan tres figuras clave:
Estilo y simbolismo
Heracles (a la derecha):
Lleva la melena del león de Nemea como casco y capa, lo que lo identifica claramente.
Sostiene a Cerbero con una cuerda o cadena y un garrote.
Está erguido, poderoso, demostrando que ha dominado a la bestia.
Cerbero (en el centro):
Tiene tres cabezas de perro, algunas con serpientes entrelazadas, símbolo de su naturaleza infernal.
Está encadenado o sujetado por Heracles.
Se representa con fuerza y fiereza, pero claramente sometido.
Euristeo (a la izquierda):
Se encuentra dentro de una gran pithos (tinaja o vasija gigante), asomando la cabeza con gesto de miedo o sorpresa.
Esta iconografía, aunque humorística, es muy común en el arte griego: Euristeo se oculta aterrado cada vez que Heracles le presenta una prueba cumplida, reflejando su cobardía en contraste con la valentía del héroe.
La cerámica de figuras negras usa siluetas oscuras sobre fondo claro, con detalles incisos y ocasionalmente toques de rojo y blanco.
La escena combina drama heroico y elementos cómicos, lo cual era común en la iconografía de Heracles.
Representa el triunfo de la voluntad y la fuerza humana sobre lo monstruoso y lo imposible, y al mismo tiempo critica a los poderosos cobardes como Euristeo.
Estos vasos, técnicamente bastante inferiores, tienen una altura de entre 40 y 45 cm. Los cuerpos de estos vasos tienen cuellos altos y muy prominentes, hombros anchos y pies anulares bajos en forma de cálices invertidos. Muchas de los hidrias están deformadas o muestran una cocción defectuosa. Las imágenes pintadas se encuentran en cuatro zonas: una zona de hombros, una zona de panza con figuras y otra con adornos, y una sección inferior. Todas, excepto la zona de la panza con figuras, están decoradas con adornos. Solo hay un caso en el que los dos frisos de la panza tienen figuras. Sus múltiples colores los distinguen de todos los demás estilos de figuras negras. El estilo recuerda a la pintura de vasos jónicos y a las tablillas de madera pintadas multicolores encontradas en Egipto. Los hombres aparecen con la piel roja, negra o blanca. Las mujeres se representan casi siempre con un color blanco opaco. Tanto los contornos como los detalles están incisos, como es típico del estilo de figuras negras. Las superficies de engobe negro brillante se cubren a menudo con un engobe adicional de color, de modo que el engobe negro que se hace visible donde hay rayado suministra las diversas formas con detalles internos. En la parte delantera las imágenes siempre están llenas de acción, en la parte trasera son comunes los diseños heráldicos. Los ornamentos son un componente importante de las hidrias; no son subsidiarios de otros motivos. Para pintar los ornamentos se utilizaban plantillas; no están incisos.
El Pintor de Busiris y el Pintor del águila son nombrados como pintores. Este último se considera el principal representante de este estilo. Se interesaban especialmente por los temas mitológicos, que solían revelar una influencia oriental. En el vaso epónimo del Pintor de Busiris, Heracles pisotea al mítico faraón egipcio Busiris. Heracles aparece con frecuencia en otros vasos, y también existen escenas de la vida cotidiana. También hay escenas poco comunes, como Ceto acompañado de una foca blanca.
Heracles luchando contra la Hidra de Lerna de en una hidria del Pintor del Águila, c. 525 a. C. Villa Getty, Malibú, California.
Heracles luchando contra la Hidra de Lerna es una escena representada en una hidria de cerámica ática de figuras negras atribuida al Pintor del Águila, realizada hacia el año 525 a. C. Esta imagen ilustra uno de los trabajos más famosos del héroe griego: el segundo de los doce encargados por el rey Euristeo. La Hidra de Lerna era un monstruo acuático con cuerpo de serpiente y múltiples cabezas, una de las cuales era inmortal. Cada vez que Heracles cortaba una de sus cabezas, surgían dos en su lugar, lo que hacía el combate aparentemente interminable. En la pintura, Heracles aparece combatiendo a la criatura con su característica piel de león y su garrote, a menudo acompañado por su sobrino Yolao, quien lo ayudó a cauterizar los cuellos decapitados para impedir que crecieran nuevas cabezas.
Este episodio simboliza la lucha del ser humano contra el mal regenerativo y persistente, los problemas que, cuando se enfrentan sin estrategia ni ayuda, solo se multiplican. También puede interpretarse como una alegoría de los esfuerzos heroicos para purificar el mundo de fuerzas oscuras e incontrolables. En el contexto griego, el combate contra la Hidra representaba tanto una prueba física como un desafío moral y mental. La imagen destaca la valentía, la inteligencia práctica y la determinación del héroe, cualidades esenciales en el ideal del guerrero griego. El estilo de figuras negras, con sus formas sólidas y contrastes intensos, potencia la tensión del momento heroico, convirtiendo la escena en un emblema visual del triunfo del orden sobre el caos.
Vasos pónticos
Los vasos pónticos también están estrechamente relacionados estilísticamente con la pintura de cerámica greco-jónica. También en este caso se supone que fueron producidos en talleres etruscos por artesanos que emigraron de Jonia. Los vasos obtuvieron su nombre engañoso de la representación en un vaso de arqueros que se cree que eran escitas, que vivían en el Mar Negro (Ponto Euxino). La mayoría de los vasos se encontraron en tumbas de Vulci, y un número importante también en Cerveteri. La forma tipo era un ánfora de cuello con una forma especialmente esbelta, muy parecida a las ánforas tirrenas. Otras formas eran los enócoes con asas en espiral, los dinos, los cíatos, los platos, los vasos con bases altas y, con menor frecuencia, los cántaros y otras formas. El adorno de los vasos pónticos es siempre similar. En general, hay una decoración ornamental en el cuello, luego figuras en el hombro, seguidas de otra banda de adornos, un friso de animales y, finalmente, un anillo de rayos. El pie, el cuello y las asas son de color negro. La importancia de los ornamentos es notable, aunque a menudo están formados de forma bastante descuidada; algunos vasos están decorados solo con ornamentos. La arcilla de estos vasos es de color rojo amarillento; la barbotina que cubre los vasos es de color negro o rojo pardo, de gran calidad y con un brillo metálico. Los colores rojo y blanco opaco se utilizan generosamente para las figuras y los adornos. Los animales suelen estar decorados con una franja blanca en el vientre. Los estudiosos han identificado seis talleres hasta la fecha. Se considera que el más antiguo y mejor es el del Pintor de París. Muestra figuras mitológicas, entre ellas un Heracles imberbe, como era habitual en la Grecia oriental. Ocasionalmente hay escenas que no forman parte de la mitología griega, como la de Heracles luchando contra Juno Sospita («la salvadora») del Pintor de París, o la de un demonio lobo del Pintor de Ticio. También hay escenas de la vida cotidiana, escenas de comos y jinetes. Los vasos están fechados entre el 550 y el 500 a. C., y se conocen unos 200.
Diomedes y Políxena, ánfora póntica del Pintor del sileno, c. 540-530 a. C., encontrada en Vulci. Museo del Louvre.
La imagen de abajo, muestra una ánfora póntica atribuida al llamado Pintor del Sileno, realizada hacia el 540-530 a. C. y hallada en la necrópolis etrusca de Vulci. Aunque esta pieza pertenece a la cerámica griega, se clasifica como etrusca porque fue producida en el contexto de los talleres griegos establecidos en la península itálica, probablemente por artesanos griegos que trabajaban para el mercado etrusco. Por tanto, es correcto decir que el ánfora es etrusca en cuanto a su hallazgo y contexto arqueológico, pero su estilo, iconografía y técnica pertenecen al ámbito helénico.
La escena representada alude a episodios del ciclo troyano, aunque no es fácil identificar con absoluta certeza a los personajes sin una inscripción, algo común en la cerámica póntica. Sin embargo, la tradición ha identificado a los personajes principales como Diomedes y Políxena. Diomedes fue uno de los héroes griegos más destacados de la guerra de Troya, conocido por su audacia y su rol en episodios claves como el robo del Paladio. Políxena, por su parte, es una figura trágica, hija de Príamo, rey de Troya, que según algunas versiones fue sacrificada por los griegos tras la guerra en honor a Aquiles.
En la franja superior del ánfora puede observarse una escena con arquitectura que podría aludir a un santuario o recinto ritual. Diomedes aparece armado, posiblemente dirigiéndose a capturar o inmovilizar a Políxena, quien desciende unos escalones, mientras otras figuras femeninas la rodean en actitud de duelo o lamento. En el registro inferior se observa un combate entre figuras masculinas y centauros, con mujeres que parecen huir o lamentarse. Esta segunda escena podría estar relacionada con la centauromaquia, el combate mítico entre los lapitas y los centauros, símbolo del conflicto entre civilización y barbarie.
Esta combinación de temas heroicos y míticos, junto con la decoración minuciosa y la policromía, es característica del estilo póntico, una rama de la cerámica etrusco-griega que floreció especialmente en Etruria a partir de talleres de origen orientalizante. La pieza es un testimonio valioso de la interacción cultural entre griegos y etruscos, y del modo en que los mitos griegos eran apropiados y reinterpretados en contextos locales de Italia central.
Etruria
Los vasos etruscos producidos localmente datan probablemente del siglo VII a. C. Al principio, se asemejan a los modelos de figuras negras de Corinto y Grecia oriental. Se supone que en la primera fase los productores fueron principalmente inmigrantes griegos. El primer estilo importante fue la pintura de cerámica póntica. Después, en el periodo comprendido entre el 530 y el 500 a. C., le siguió el Pintor de Micali y su taller. En esta época, los artistas etruscos tendían a seguir los modelos áticos y producían principalmente ánforas, hidrias y jarras. Suelen tener escenas de comos y simposios y frisos de animales. Las escenas mitológicas son menos frecuentes, pero su producción es muy cuidada. El estilo de figuras negras terminó hacia el 480 a. C. Hacia el final se desarrolló un estilo manierista, y a veces una técnica de silueta bastante descuidada.
La cerámica de figuras negras en Etruria fue el resultado de una intensa interacción cultural entre los etruscos y el mundo griego, especialmente a través del comercio y la inmigración. Los etruscos no solo importaron gran cantidad de cerámica griega, en particular de Atenas y Corinto, sino que también desarrollaron talleres locales que adaptaron las técnicas helénicas a sus propios gustos. Estos talleres se ubicaron en centros urbanos como Vulci, Tarquinia y Cerveteri, donde floreció una producción cerámica híbrida que combinaba elementos griegos y etruscos.
En el estilo de figuras negras etrusco, aunque se respetan las convenciones técnicas básicas de la cerámica griega —como el uso de siluetas negras sobre fondo rojo y los detalles incisos—, hay una evidente libertad iconográfica. Las proporciones anatómicas, los gestos y la disposición de las escenas a menudo difieren del canon griego, mostrando una estilización más expresiva e incluso arcaizante. Además, mientras que en Grecia las escenas mitológicas eran fundamentales, en Etruria predominan temas de la vida cotidiana, como banquetes, procesiones, combates, escenas de danza y motivos animales. En muchos casos, estas representaciones reflejan no tanto una comprensión literal de los mitos griegos, sino una apropiación simbólica de ciertos elementos para usos funerarios o rituales, lo que sugiere una reinterpretación local.
La cerámica de figuras negras etrusca también destaca por el uso más frecuente del color blanco y rojo como elementos complementarios, así como por composiciones decorativas más densas y repetitivas. Algunas piezas presentan inscripciones falsas en griego o nombres mal escritos, lo que indica que los artesanos buscaban evocar el prestigio de lo griego más que reproducir fielmente su contenido. Por otro lado, la conservación arqueológica de estos vasos en tumbas etruscas ha permitido estudiar con bastante profundidad su distribución y función, que estaba estrechamente vinculada con el mundo funerario, como ofrendas para los muertos o como objetos que reproducían la vida del más allá. La cerámica de figuras negras fue reemplazada progresivamente por el estilo de figuras rojas, aunque en Etruria la transición se produjo de forma más tardía y coexistió con formas locales hasta bien entrado el siglo V a. C. En conjunto, estas cerámicas son un testimonio del dinamismo artístico etrusco y de su papel como intermediario cultural entre Oriente y Occidente en el Mediterráneo antiguo.
Hidria etrusca de figuras negras. Foto:
Esta hidria etrusca de figuras negras es un ejemplo característico de la producción cerámica que floreció en Etruria entre los siglos VII y V a. C., influida directamente por la técnica griega pero reinterpretada en un contexto local. La hidria, un tipo de vaso usado principalmente para transportar y almacenar agua, combina en su decoración motivos animales, vegetales y humanos, en registros superpuestos que ilustran tanto el gusto por lo ornamental como la narración visual. En la parte superior del cuello se puede observar la figura de un ser alado, probablemente una sirena o una esfinge, motivo frecuente en el repertorio orientalizante que fue asimilado por los etruscos. Justo debajo, en la franja central, aparecen leones o grifos enfrentados en una disposición simétrica, flanqueando un motivo vegetal. Esta repetición de criaturas fantásticas no tiene solo un valor decorativo sino también simbólico, evocando el poder, la vigilancia o la transición entre el mundo de los vivos y el más allá.
En el registro inferior se desarrolla una escena figurativa más compleja que podría estar relacionada con un contexto mitológico o ritual, como una procesión dionisíaca, una danza o una cacería, aunque sin inscripciones es difícil precisar su interpretación exacta. La técnica de figuras negras, heredada de Corinto y Atenas, se reconoce aquí en el uso de siluetas pintadas con engobe negro sobre fondo claro, y la incisión de detalles anatómicos y textiles. Lo que distingue esta pieza como etrusca no es solo su hallazgo arqueológico, probablemente en una tumba de la Italia central, sino también el tratamiento libre de las proporciones, el dinamismo de las posturas y la integración de elementos puramente decorativos, como las palmetas y los zarcillos florales que separan las escenas.
Este tipo de hidria no era únicamente utilitaria, sino que tenía una función simbólica en contextos funerarios, ya sea como contenedor de agua purificadora en rituales o como ofrenda para acompañar al difunto en su tránsito al más allá. Su iconografía, aunque derivada del imaginario griego, expresa una sensibilidad particular que caracteriza el arte etrusco: una síntesis de influencia extranjera y reinterpretación local, centrada en el valor ritual, estético y social de los objetos. Esta hidria es, por tanto, un testimonio elocuente de la creatividad etrusca y de su capacidad para dialogar con el arte mediterráneo, adoptando y transformando modelos ajenos para darles un significado propio.
Cerámica calcidea
La cerámica calcidea es una clase de cerámica griega, originalmente llamada así por la presencia en algunos vasos de inscripciones en el alfabeto euboico, en las que los elementos calcideos prevalecen sobre los eritreos. La producción es de figuras negras con detalles incisos y vivos retoques añadidos en rojo y blanco, de estilo ecléctico; fuertemente ática, pero con influencias corintias y jonias (en particular los foceos) y con algunos elementos itálicos, especialmente para algunas formas vasculares menores. Hay referencias ocasionales a la cerámica laconia, especialmente por la forma de la crátera con asas de estribo, que los calcideos copiaron y reelaboraron, aunque inicialmente tomaron prestada la forma globular de la crátera con columnas corintias. Se discute la ubicación de esta clase pero prevalece la tendencia a considerarla un producto occidental, en particular de la colonia calcidea de Regio en la Magna Grecia, la actual Reggio Calabria (estado de la cuestión y evolución reciente en los escritos de Mario Iozzo). Es de fundamental importancia el reciente reconocimiento (M. Iozzo, 1994) de que en el alfabeto de los vasos calcideos hay elementos que son exclusivos de la versión occidental, es decir, de las colonias calcideas en el sur de Italia, y no de las ciudades de la madre patria.
Pintor de las inscripciones, hidria de figuras negras, Múnich, Staatliche Antikensammlungen 596.
Pintor de las inscripciones es el nombre convencional dado al antiguo ceramógrafo griego considerado el líder del estilo que Andreas Rumpf, el erudito que primero lo identificó y clasificó, llamó calcideo. Activo entre el 560 y el 530 a. C., quizás en Regio, una colonia de la Magna Grecia, el Pintor de las inscripciones decoró grandes vasos como ánforas, hidrias y cráteras con figuras negras. Sus orígenes no se conocen todavía; se cree que las obras que se le atribuyen ya están maduras, por lo que el período de formación del autor sigue siendo desconocido; el nombre deriva de las inscripciones en el alfabeto calcideo presentes en el grupo de vasos que se le atribuyen y que se denominan Grupo de las ánforas inscritas.
Está dotado de un sentido decorativo original, que da mayor importancia a las grandes zonas de color que a los contornos y detalles internos de las figuras; la relación entre la forma y la decoración, entre las zonas claras sin pintar y las zonas oscuras de la representación también se realiza de forma cuidadosa y equilibrada. Las influencias corintias son numerosas, pero llegaron a través de la mediación del Ática.
La hidria de figuras negras atribuida al Pintor de las Inscripciones, actualmente conservada en la Gliptoteca de Múnich, representa una escena de lucha atlética enmarcada dentro de los juegos funerarios celebrados en honor a Pelias, el rey mitológico de Yolco. Esta pieza excepcional, de estilo calcídico y fechada hacia finales del siglo VI a. C., muestra en su registro principal una escena de pankration o lucha cuerpo a cuerpo entre dos figuras centrales, una de las cuales ha sido identificada como Atalanta, la célebre heroína cazadora de la mitología griega. Este detalle es sumamente raro e interesante, ya que en la tradición visual griega la representación de mujeres en competencias atléticas es excepcional. Atalanta, sin embargo, es una figura que transgrede los roles femeninos convencionales, participando en competencias físicas reservadas para hombres y destacándose por su velocidad, fuerza y habilidad.
La composición muestra a los luchadores en plena acción, rodeados por un grupo de espectadores masculinos que observan con atención, quizás árbitros, atletas o acompañantes. El movimiento y la tensión corporal están cuidadosamente plasmados en la técnica de figuras negras, con detalles incisos y el uso del color rojo para resaltar los mantos o elementos anatómicos. En la zona inferior del vaso aparece una franja decorativa con aves estilizadas, típica del repertorio ornamental calcídico, y en la parte superior se conserva una banda con motivos geométricos y florales.
La escena tiene un valor simbólico y narrativo importante, ya que no solo alude a los juegos fúnebres, un elemento esencial en el mundo heroico griego, sino que además celebra la figura de Atalanta como paradigma femenino de virtud atlética. Su lucha contra un varón en un contexto competitivo evoca el tema de la superación, la igualdad en el mérito y el carácter casi andrógino que la mitología le atribuye. Esta pieza, por tanto, no solo es un ejemplo del alto nivel técnico y estético alcanzado por los talleres calcídicos, sino también un testimonio de la complejidad ideológica que podía adquirir la cerámica griega, donde mito, rito y función social se entrelazan con maestría.
Decoración del ánfora n.º 202 del Cabinet des Médailles en París. (Μελανόμορφος αμφορέας με εικόνα μάχης του Ηρακλή με τον Γηρυόνη). Public domain. Original file (1,420 × 859 pixels, file size: 194 KB).
La decoración del ánfora número 202 del Cabinet des Médailles de París representa un episodio del ciclo heroico de Heracles, concretamente el décimo de sus doce trabajos: el robo del ganado de Gerión. Esta escena está ejecutada en la técnica de figuras negras, con detalles inscritos que identifican a los personajes principales, lo cual ayuda a interpretar con precisión la narrativa mítica plasmada en el vaso.
A la izquierda se observa un grupo de reses, entre las que destaca un toro blanco, animal de especial valor simbólico por su pureza y fuerza, rodeado por otros toros de color oscuro. Estas reses representan el codiciado ganado de Gerión, el monstruoso rey de Eriteia, cuya posesión debía ser arrebatada por Heracles como parte de su penitencia. Justo al lado se encuentra la diosa Atenea, quien guía o acompaña a Heracles en la ejecución de su tarea. Atenea actúa en muchos episodios como aliada y protectora del héroe, simbolizando la sabiduría, la estrategia y el favor divino que permite a Heracles superar desafíos sobrehumanos.
A la derecha se desarrolla la escena del combate entre Heracles y Euritión, el pastor del rebaño, acompañado del perro bicéfalo Ortro. Heracles está representado con su habitual piel de león y garrote, en actitud ofensiva, enfrentándose a un enemigo armado con lanza y escudo. La tensión de la lucha está captada con gran dinamismo, y el detalle del escudo decorado con un ave refuerza la importancia simbólica de los elementos heráldicos y protectores en el arte griego.
En la imagen inferior se muestra una escena de carro, probablemente un personaje heroico o divino en tránsito o en acto ceremonial, acompañado por aves que vuelan alrededor. Esta parte puede simbolizar el viaje o la elevación espiritual, o bien actuar como contrapunto narrativo a la acción superior, aportando una dimensión de solemnidad o trascendencia al conjunto iconográfico.
Esta ánfora no solo ilustra una hazaña heroica de Heracles sino que funciona como vehículo simbólico de virtudes como la fuerza, la inteligencia y el coraje frente a lo imposible. La intervención de Atenea refuerza el valor de la ayuda divina en la empresa del héroe, y el conjunto constituye una representación compleja del orden frente al caos, de la cultura frente a lo salvaje, tal como se expresaba en el imaginario visual del mundo griego arcaico.
Grupo de las ánforas de Leipzig, ánfora de figuras negras, Museo del Louvre E801.
La ánfora de figuras negras del Museo del Louvre, catalogada como E801 y atribuida al denominado grupo de las ánforas de Leipzig, presenta una escena típicamente atlética con un corredor a pie flanqueado por dos jinetes, que probablemente alude a un contexto agonal o competitivo dentro de los festivales griegos. La representación combina dinamismo y simetría: en el centro se destaca un atleta en plena carrera, con el cuerpo inclinado hacia adelante, los músculos marcados y el gesto decidido, mientras que a ambos lados aparecen dos figuras montadas a caballo, orientadas hacia él, con vestimenta y postura propias de la élite aristocrática.
El motivo sugiere una relación con los juegos panhelénicos, como los celebrados en Olimpia, Delfos o Nemea, donde no solo se rendía culto a los dioses mediante el ejercicio físico, sino que también se celebraba la excelencia corporal como ideal del ciudadano griego. El corredor central puede representar una prueba de velocidad como el estadio o una carrera de relevos, mientras que los jinetes podrían simbolizar la supervisión, la nobleza o incluso los premios otorgados al ganador. El friso floral que adorna la parte superior del cuerpo del vaso enmarca la escena con un aire decorativo y festivo, típico del estilo del grupo de Leipzig, conocido por su técnica refinada, el uso de colores adicionales y la atención a los detalles anatómicos y ornamentales.
El simbolismo de esta ánfora remite al valor del esfuerzo humano, la gloria obtenida por el mérito atlético y la armonía entre fuerza física y nobleza de espíritu. Estas imágenes, además de su función decorativa, expresaban ideales educativos y culturales fundamentales para la paideia griega, haciendo del atleta un modelo de virtud cívica y religiosa. La pieza en sí, destinada probablemente al uso cotidiano o ritual, también pudo haber tenido una función conmemorativa o votiva, vinculada a la identidad del propietario o al recuerdo de una victoria deportiva.
La pintura de vasos calcídicos recibió su nombre de las inscripciones mitológicas que a veces aparecían en escritura calcidea. Por este motivo, en un principio se sospechó que el origen de la cerámica era Eubea. Actualmente se supone que la cerámica fue producida en Regio, quizás también en Caere, pero la cuestión aún no se ha determinado definitivamente.[83] La pintura de los vasos calcideos estaba influenciada por la pintura ática, corintia y, sobre todo, jónica. Los vasos se encontraron principalmente en localidades italianas como Caeri, Vulci y Regio, pero también en otros lugares del Mediterráneo occidental.
La producción de vasoes calcideos comenzó repentinamente alrededor del año 560 a. C. Hasta la fecha, no se ha identificado ningún precursor. Al cabo de 50 años, hacia el 510 a. C., ya se había terminado. Se han conservado unos 600 vasos y hasta ahora se han identificado 15 pintores o grupos de pintores. Estos vasos se caracterizan por un trabajo de cerámica de gran calidad. El engobe brillante que los recubre suele ser de color negro intenso tras la cocción. La arcilla tiene un color anaranjado. Los colores opacos rojo y blanco se utilizaban generosamente en la pintura, al igual que el rayado para realizar los detalles interiores. La forma tipo es el ánfora de cuello, que representa una cuarta parte de todos los vasos conocidos, pero también hay copas de ojos, enócoes e hidrias; otros tipos de vasos son menos comunes. Las lécanes y los vasos de estilo etrusco son excepciones. Los vasos son económicos y de construcción rigurosa. El «pie de vaso calcideo» es una característica típica. A veces se copia en vasos áticos de figuras negras, y con menos frecuencia en vasos de figuras rojas.
Lucha entre Peleo y Atalanta durante los juegos fúnebres por el rey Pelias, hidria del Pintor de las inscripciones, c. 550 a. C., conservada en las Staatliche Antikensammlungen de Múnich.
La escena representada en esta hidria de figuras negras, atribuida al Pintor de las Inscripciones y fechada hacia el 550 a. C., muestra un episodio poco habitual y de gran interés dentro del repertorio mitológico griego: la lucha entre Peleo y Atalanta durante los juegos fúnebres organizados en honor al rey Pelias. En el centro de la composición, Atalanta, reconocible por su rostro femenino pero vestida con atuendo corto como los atletas masculinos, se enfrenta cuerpo a cuerpo a Peleo, quien también aparece semidesnudo y en postura de combate. Ambos están inclinados hacia adelante, agarrándose por el torso y los brazos, en una postura típica del pankration o lucha atlética, con la mirada fija uno en el otro.
A ambos lados se disponen espectadores que portan lanzas y visten himation, probablemente jueces, príncipes o nobles asistentes a los juegos. Las inscripciones permiten identificar a algunos de ellos, reforzando la narrativa del evento. El detalle más singular de esta escena es la inclusión de Atalanta como luchadora, ya que las mujeres rara vez son representadas en contextos atléticos. Atalanta, sin embargo, es una figura mitológica excepcional, célebre por su fuerza, velocidad y decisión de mantenerse virgen, desafiando a los hombres a competir con ella antes de desposarse.
La escena, por tanto, no solo representa una competencia física, sino también una tensión simbólica entre masculino y femenino, entre naturaleza y cultura, entre el heroísmo tradicional de Peleo y la singularidad de una mujer que participa en igualdad de condiciones en los rituales heroicos. Este episodio aparece en algunas fuentes literarias posteriores, pero su representación visual en la cerámica es escasa, lo que convierte a esta hidria en una obra notable por su rareza y riqueza interpretativa. Más allá de su valor narrativo, la escena celebra el ideal griego de competencia justa, excelencia física y virtud personal, al tiempo que introduce una reflexión sobre el lugar de la mujer en el mundo heroico y en la construcción de la identidad cívica a través del deporte y el rito funerario.
El más importante de los artistas conocidos de la antigua generación es el Pintor de las inscripciones, y de los representantes más jóvenes, el Pintor de Fineo. El primero es presumiblemente el creador del estilo; unos 170 de los vasos que se conservan se atribuyen al muy productivo taller de este último. Probablemente sea también el último representante de este estilo. Las imágenes suelen ser más decorativas que narrativas. Aparecen jinetes, frisos de animales, imágenes heráldicas o grupos de personas. Una gran cruz de loto-palmeta suele formar parte de la imagen. Las escenas mitológicas son escasas, pero cuando aparecen son en general de una calidad excepcional.
La pintura de vasos pseudocalcidea es la sucesora de la pintura calcidea. Está próxima a la calcidea, pero también tiene fuertes vínculos con la pintura de vasos áticos y corintios. Así, los artistas utilizaban el alfabeto jónico en lugar del calcideo para las inscripciones. La estructura de la arcilla también es diferente. Se conocen unos 70 vasos de este tipo, que fueron clasificados por primera vez por Andreas Rumpf. Es posible que los artesanos fueran sucesores de los pintores y alfareros calcideos que emigraron a Etruria.
La pintura de vasos pseudocalcideos se clasifica en dos grupos. El mayor de los dos es el Grupo de Polifemo que produjo la mayoría de los vasos que se conservan, principalmente ánforas de cuello y enócoes. Suelen mostrar grupos de animales, y menos veces escenas mitológicas. Los vasoss se encontraron en Etruria, en Sicilia, en Marsella y en Vix. El Grupo de Memnon, más joven y menos productivo, al que actualmente se atribuyen 12 vasos, tuvo una distribución geográfica mucho menor, limitándose a Etruria y Sicilia. A excepción de un enócoe, solo produjeron ánforas de cuello, que solían estar decoradas con animales y jinetes.
Animales en la parte trasera de un ánfora de cuello del Grupo de ánforas de Leipzig, c. 560-540 a. C., encontrada en Reggio de Calabria, expuesta en el Museo del Louvre. . Dominio Público. Original file (1,900 × 2,525 pixels, file size: 2.73 MB).
La imagen muestra la parte trasera de una ánfora de cuello perteneciente al denominado Grupo de las ánforas de Leipzig, datada entre los años 560 y 540 a. C. y hallada en Reggio de Calabria. Esta pieza, de estilo de figuras negras, actualmente se encuentra expuesta en el Museo del Louvre. La decoración representa una pareja de animales fantásticos enfrentados, probablemente panteras o grifos estilizados, con cuerpos alargados, colas curvas y cabezas felinas que miran al espectador, acompañados de motivos florales, palmetas y una esvástica, elemento ornamental común en la cerámica arcaica sin connotaciones políticas, solo estéticas o simbólicas. Los animales, aunque basados en especies reales como felinos, están transformados de manera decorativa y adquieren rasgos casi imaginarios, con cuerpos tensos, ojos muy abiertos y proporciones poco naturales. Este tipo de representación no buscaba un realismo zoológico sino transmitir una idea de fuerza, vigilancia y simetría armónica.
La función de estos seres dentro del repertorio ornamental griego tiene múltiples lecturas. Por un lado, los felinos representan la ferocidad controlada, el poder natural y el carácter protector. Son guardianes simbólicos del contenido del vaso, que pudo haber servido para almacenar vino, aceite o perfumes en contextos domésticos, ceremoniales o funerarios. Por otro lado, su disposición simétrica y el uso del negro sobre fondo claro muestran la influencia orientalizante que dominaba la cerámica de esta época, inspirada en modelos del Próximo Oriente y Egipto, donde los animales en pares guardianes eran un motivo habitual. El estilo de figuras negras empleado aquí destaca por su precisión en el contorno, el uso de la incisión para marcar detalles internos y el contraste decorativo entre los motivos geométricos del cuello y los figurativos del cuerpo.
Esta pieza no narra un episodio mítico concreto, sino que se inscribe en la tradición ornamental que convertía al ánfora en un objeto no solo funcional, sino también simbólico y estéticamente refinado. Es un testimonio de la riqueza visual y del valor que los griegos atribuían a la simetría, la animalística y el arte decorativo como expresión de orden, protección y belleza.
Heracles mata al León de Nemea, parte delantera de un ánfora de cuello pseudocalcideo del Grupo de Polifemo, c. 560-540 a. C., encontrada en Reggio de Calabria, expuesta en el Museo del Louvre.
La imagen representa uno de los episodios más célebres de la mitología griega: el combate de Heracles contra el león de Nemea, que corresponde al primero de los doce trabajos impuestos al héroe como penitencia. Esta escena aparece en la parte delantera de una ánfora de cuello pseudocalcidea del Grupo de Polifemo, datada hacia 560-540 a. C. y hallada en Reggio de Calabria. Actualmente se conserva en el Museo del Louvre. En esta representación, Heracles es mostrado en el momento crucial del enfrentamiento, sujetando al león por el cuello en un gesto de fuerza bruta. La composición destaca por la tensión corporal del héroe, que combate sin armas, confiando únicamente en su poder físico, mientras el león, formidable y de gran tamaño, intenta resistirse. Detrás del león aparece una figura femenina, posiblemente Atenea, diosa protectora de Heracles, o quizás una personificación del lugar o del testigo del combate, cuya presencia refuerza la dimensión simbólica del episodio.
El león de Nemea era una bestia monstruosa que habitaba los alrededores de la ciudad de Nemea, en el Peloponeso. Criatura invulnerable a las armas humanas, su piel era tan gruesa que no podía ser atravesada ni por espadas ni por flechas. Su ferocidad y fuerza lo hacían imbatible, y aterrorizaba a los habitantes de la región. Como primer trabajo, Heracles debía matarlo y presentar su piel como prueba de su hazaña. Tras descubrir que sus armas eran inútiles, Heracles optó por enfrentarse cuerpo a cuerpo con el animal, estrangulándolo con sus propias manos. Una vez muerto, el héroe utilizó las garras del mismo león, únicas capaces de cortar su piel, para desollarlo y desde entonces llevó esa piel como capa, convirtiéndola en uno de sus atributos más característicos.
Este episodio representa mucho más que una simple hazaña física. Simboliza el inicio del proceso de purificación y transformación de Heracles, que debía redimirse de la culpa por haber matado a su esposa y a sus hijos bajo un ataque de locura inducido por Hera. El león, por tanto, representa no solo un obstáculo externo, sino una metáfora de las fuerzas internas que el héroe debe dominar para avanzar en su camino hacia la divinización. En el plano visual, la lucha con el león es un motivo frecuente en la cerámica griega arcaica, ya que permite mostrar la fuerza heroica y el ideal masculino en su forma más pura, sin armas, con el cuerpo como única herramienta. La escena en este ánfora se inscribe dentro de esa tradición, destacando por la monumentalidad de las figuras y el dramatismo contenido de la escena. La estética pseudocalcidea, influida por el estilo jónico, combina detalles incisos con formas compactas y expresivas, contribuyendo a la intensidad narrativa del conjunto.
Otras regiones
Los alabastrones con cuerpo cilíndrico de Andros son raros, al igual que los lécanes de Tasos. Estos recuerdan a los productos beocios, salvo que tienen dos frisos de animales en lugar del único friso común en Beocia. Los platos de Tasos seguían más bien los modelos áticos y con sus escenas figuradas son más ambiciosos que en los lékaness. Se conocen imitaciones de vasos de Quíos en el estilo de figuras negras. La cerámica local de figuras negras de Halai también es rara. Después de que los atenienses ocuparan Eleo en los Dardanelos, la producción local de cerámica de figuras negras comenzó también allí. Los modestos productos incluían simples lécanes con imágenes de contorno. En la Francia celta se produjo un pequeño número de vasos con figuras negras. También ellos se inspiraron, casi con toda seguridad, en los vasos griegos.
Investigación y recepción
Para una descripción de la investigación y la recepción anterior al siglo XIX, véase Cerámica de figuras rojas; no hay diferencias significativas en la investigación de ambos estilos.
La investigación académica sobre estos vasos comenzó especialmente en el siglo XIX. Desde entonces se ha intensificado la sospecha de que estos vasos tienen un origen griego y no etrusco. Especialmente un ánfora panatenaica encontrada por Edward Dodwell en 1819 en Atenas aportó pruebas. El primero en presentar una prueba fue Gustav Kramer en su obra Styl und Herkunft der bemalten griechischen Tongefäße (1837). Sin embargo, esta idea tardó varios años en ser generalmente aceptada. Eduard Gerhard publicó un artículo titulado Rapporto Volcente en los Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica en el que investigaba sistemáticamente los vasos; fue el primer erudito en hacerlo. Para ello, en 1830 estudió los vasos encontrados en Tarquinia, comparándolos, por ejemplo, con los encontrados en el Ática y en Egina. Durante este trabajo identificó 31 firmas de pintores y alfareros. Anteriormente, sólo se conocía la del alfarero Taleides.
El siguiente paso en la investigación fue la catalogación científica de las principales colecciones de vasos de los museos. En 1854 Otto Jahn publicó los vasos de la Colección Estatal de Antigüedades de Múnich. Anteriormente se habían publicado los catálogos de los museos del Vaticano (1842) y del Museo Británico (1851). La descripción de la colección de vasos de la Colección de Antigüedades Clásicas de Berlín, realizada en 1885 por Adolf Furtwängler, fue especialmente influyente. Furtwängler fue el primero en clasificar las vasijas por región de origen artístico, tecnología, estilo, forma y estilo de pintura, lo que tuvo un efecto duradero en las investigaciones posteriores. En 1893, Paul Hartwig intentó en su libro Meisterschalen identificar a varios pintores basándose en las inscripciones kalós, las firmas y los análisis de estilo. Edmond Pottier, conservador del Louvre, inició en 1919 el Corpus Vasorum Antiquorum. Todas las colecciones importantes del mundo se publican en esta serie, que en 2009 superaba los 300 volúmenes.
El yelmo; cerámica ática de figuras negras. CC BY-SA 3.0. Original file (2,997 × 4,298 pixels, file size: 1.05 MB).
La investigación científica sobre la pintura de los vasos áticos debe mucho a John Beazley. Comenzó a estudiar estos vasos hacia 1910, utilizando el método desarrollado por el historiador del arte Giovanni Morelli para el estudio de las pinturas, que había sido perfeccionado por Bernard Berenson. Partió de la base de que cada pintor había creado obras originales que podían atribuirse siempre de forma inequívoca. Se fijó en detalles particulares como los rostros, los dedos, los brazos, las piernas, las rodillas y los pliegues de la ropa. Beazley estudió 65 000 vasos y fragmentos, de los cuales 20 000 eran de figuras negras. A lo largo de sus estudios, que duraron casi seis décadas, pudo atribuir 17 000 de ellos por su nombre o mediante un sistema de nombres convenidos, y los clasificó en grupos de pintores o talleres, relaciones y afinidad estilística. Identificó a más de 1500 alfareros y pintores. Ningún otro arqueólogo tuvo una influencia tan decisiva en la investigación de un campo arqueológico como Beazley, cuyos análisis siguen siendo válidos en gran medida hasta la actualidad. Después de Beazley, estudiosos como John Boardman, Erika Simon y Dietrich von Bothmer investigaron los vasos áticos de figuras negras.
La investigación básica sobre la cerámica corintia fue llevada a cabo por Humfry Payne, quien en la década de 1930 realizó una primera clasificación estilística que, en esencia, se sigue utilizando hasta la actualidad. Clasificó los vasos según la forma, el tipo de decoración y los temas de las imágenes, y solo después hizo distinciones en cuanto a pintores y talleres. Siguió el método de Beazley, salvo que atribuyó menos importancia a la asignación de pintores y grupos, ya que para él era más importante el marco cronológico. Jack L. Benson asumió esta tarea de asignación en 1953 y distinguió 109 pintores y grupos. Por último, Darrell A. Amyx resumió la investigación hasta ese momento en su libro de 1988 Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period. Sin embargo, es motivo de disputa académica si es posible atribuir a pintores concretos en el caso de la cerámica corintia.
La cerámica laconia se conocía desde el siglo XIX por un importante número de vasos procedentes de tumbas etruscas. Al principio se las atribuyó erróneamente, considerándose durante mucho tiempo un producto de Cirene, donde también se encontraron algunas de las primeras piezas. Gracias a las excavaciones británicas realizadas en el Santuario de Artemisa Ortia de Esparta, se identificó rápidamente su verdadero origen. En 1934, Arthur Lane reunió todo el material conocido y fue el primer arqueólogo en identificar a los diferentes artistas. En 1956 los nuevos descubrimientos fueron estudiados por Brian B. Shefton. Este redujo el número de pintores distintos a la mitad. En 1958 y 1959 se publicó otro material nuevo de Tarento. También se encontró un número importante de otros vasos en Samos. Conrad Michael Stibbe estudió de nuevo los 360 vasos conocidos y publicó sus resultados en 1972. Identificó cinco pintores principales y tres menores.
Además de la investigación sobre la pintura de vasos áticos, corintios y laconios, los arqueólogos suelen estar especialmente interesados en los estilos italianos menores. Carl Humann y Otto Puchstein identificaron y nombraron por primera vez las hidrias ceretanas. Andreas Rumpf, Adolf Kirchhoff y otros arqueólogos sospecharon erróneamente que el origen de la cerámica calcidea era Eubea. Georg Ferdinand Dümmler es el responsable de la falsa denominación de los vasos pónticos, que supuso procedentes de la zona del Mar Negro por la representación de un escita en uno de los vasos.
Mientras tanto, la investigación sobre todos los estilos se lleva a cabo menos por individuos que por un gran grupo internacional de científicos.
Bibliografía «Cerámica de figuras negras»
- Beazley J.D., Attic Black-figure vase painters, London, 1956.
- Boardman, J., Athenian Black Figure Vases, London, 1973.
- Williams, D., Greek Vases, London, 1985.
- Black-figure vase painting. The Bloomsbury Guide to Art (1996).
- «Black-figure vase painting». The Concise Oxford Dictionary of Art Terms. Michael Clarke. Oxford University Press, 2001
- «Black-figure pottery» Encyclopædia Britannica. 2006.
- «Black-figure vase painting» The Oxford Dictionary of Art. Ed. Ian Chilvers. Oxford University Press, 2004.
Epílogo: De lo primitivo a lo heroico. Una primera mirada a la cerámica griega
La cerámica griega no es solo una manifestación artística; es un documento visual, un espejo cultural y una fuente narrativa de primer orden. A través de sus formas, estilos y motivos decorativos, nos asomamos al pensamiento, la sensibilidad y la estructura simbólica de una civilización que sentó las bases de la cultura occidental. En esta primera parte del recorrido hemos seguido una senda cronológica que va desde los remotos orígenes minoicos y micénicos, con su lenguaje plástico aún profundamente conectado con la naturaleza y la función ritual, hasta el florecimiento del estilo de figuras negras, donde el relato mítico alcanza una madurez expresiva sin precedentes.
Desde los remolinos marinos del estilo minoico hasta las escenas heroicas de Heracles en plena lucha, la cerámica griega ha recorrido un largo camino de evolución técnica y simbólica. En los primeros momentos, los objetos cerámicos eran extensiones de lo sagrado y lo cotidiano, casi siempre ligados a contextos funerarios, domésticos o palaciegos. El paso del estilo micénico al submicénico y de este al protogeométrico marcó una transición radical hacia la abstracción, reflejo de un mundo sumido en el colapso de los grandes centros palaciegos y que trataba de reconstituirse a través de nuevas formas visuales de orden. El geométrico, con sus bandas estructuradas y frisos minuciosos, consolidó una estética de control, medida y simetría que es en sí misma un reflejo del nacimiento de la polis griega.
Con la llegada del periodo orientalizante, el arte cerámico se abre a la influencia del mundo exterior. Motivos egipcios, sirios, hititas e incluso mesopotámicos se integran en el repertorio decorativo de las ciudades griegas en expansión. Pero la helenización de esos elementos foráneos es total: la cerámica se convierte en un espacio donde se amalgaman el mito, la historia y la invención narrativa. La cerámica ya no solo adorna: narra, interpreta y transmite memoria. Este proceso encuentra su primer gran clímax en la cerámica de figuras negras, donde el trazo firme, la silueta recortada y la incisión precisa permiten representar el cuerpo humano en movimiento, los rostros con expresión, las armas y los atributos con detalle, las tramas con sentido dramático.
A través de la técnica de figuras negras, los pintores de vasos —conocidos y anónimos— alcanzan una cumbre en la creación de imágenes que nos permiten visualizar los mitos fundacionales de Grecia: el ciclo troyano, las gestas de Heracles, las aventuras de Teseo, las hazañas de los argonautas. Pero también nos muestran escenas cotidianas, simposios, combates, cortejos, danzas, animales reales y fantásticos. Así, la cerámica se convierte en una enciclopedia visual que complementa y amplía lo que las fuentes literarias nos narran. Cada vaso es una página de ese libro mudo que, sin palabras, sigue hablándonos más de dos mil años después.
Esta primera parte de nuestro acercamiento a la cerámica griega ha pretendido recorrer, paso a paso, los estilos principales desde la prehistoria egea hasta el apogeo del arcaísmo, deteniéndose en los elementos formales, las influencias culturales, los usos sociales y los contenidos simbólicos de cada etapa. Hemos visto cómo la forma y el contenido dialogan constantemente, cómo los avances técnicos van de la mano del pensamiento visual y cómo la cerámica griega se convierte en un medio privilegiado para comprender el imaginario colectivo de toda una civilización.
Pero el viaje no termina aquí. En la segunda parte abordaremos el periodo que sigue a la cerámica de figuras negras, marcado por la eclosión del estilo de figuras rojas y el progresivo desarrollo del naturalismo, el volumen y la expresividad emocional. Nos adentraremos en la técnica refinada de los grandes pintores áticos del periodo clásico, en la cerámica de usos rituales, teatrales y funerarios, en las escuelas regionales y en la expansión de la cerámica griega hacia otras áreas del Mediterráneo. Veremos cómo el vaso griego, lejos de estancarse, se convierte en un soporte cada vez más complejo, más narrativo y más sofisticado. Esta segunda parte nos permitirá cerrar el arco evolutivo de una de las manifestaciones artísticas más duraderas, influyentes y evocadoras de la Antigüedad.
Solo comprendiendo la cerámica griega en su totalidad, en su doble dimensión de arte funcional y arte narrativo, podremos valorar plenamente su contribución al patrimonio cultural de la humanidad.