Bailarines y músicos etruscos. Tumba de los leopardos, necrópolis de Monterozzi, Italia.
Los etruscos o tirrenos fueron un pueblo de la antigüedad cuyo núcleo geográfico fue la Toscana (Italia), a la cual dieron su nombre. Eran llamados Τυρσηνοί, tyrsenoi, o Τυρρηνοί, tyrrhenoi (Tirrenos), por los griegos; y tusci, o luego etrusci, por los romanos; ellos se denominaban a sí mismos rasenna o rašna (Rasenas). (1)
Los etruscos, pobladores de la antigua Etruria (centro de Italia, entre los ríos Tíber y Arno) a quienes los griegos llamaban tirrenos y que probablemente descendían de los pelasgos, cultivaron el arte de forma simultánea a los dorios y tal vez, con anterioridad a los mismos pues ya desde unos diez siglos antes de Cristo se hallaba el pueblo organizado.
Los etruscos fueron una de las civilizaciones más enigmáticas y avanzadas de la Italia prerromana. Su cultura floreció entre los siglos VIII y III a.C., principalmente en la región de Etruria, que abarcaba lo que hoy conocemos como Toscana, parte de Umbría y el norte del Lacio. A pesar de su influencia en la formación de Roma y su legado cultural, político y artístico, mucho sobre ellos sigue siendo un misterio debido a la escasez de fuentes primarias y a que su lengua, aunque parcialmente descifrada, no se comprende del todo.
Los primeros indicios de una cultura identificable como etrusca datan de alrededor del año 900 a. C. (2) Es el periodo de la cultura villanovense de la Edad de Hierro, considerada la fase más temprana de la civilización etrusca, (3)(4)(5)(6)(7) que a su vez se desarrolló a partir de la cultura protovillanovena de finales de la Edad de Bronce en la misma región. (8) La civilización etrusca perduró hasta que fue asimilada por la sociedad romana. La asimilación comenzó a finales del siglo IV a. C. como resultado de las guerras romano-etruscas; se aceleró con la concesión de la ciudadanía romana en el 90 a. C., y se completó en el 27 a. C., cuando el territorio de los etruscos se incorporó al recién creado Imperio romano.
Situación geográfica de Etruria y Roma. Expansión etrusca entre el 750 y el 500 a. de C., las ciudades de la Liga etrusca y otras notables fundadas por los etruscos. Autor:
1. Introducción. Historia
Los etruscos se instalaron inicialmente en el territorio llamado Etruria, triángulo comprendido entre el Arno al norte, el Tíber al sur y el mar Tirreno al oeste.
Los misteriosos orígenes de este pueblo, y en consecuencia de su estilo artístico, se retrotrae a los pueblos que habitaban o fueron expulsados de Asia Menor durante la Edad del Bronce y la del Hierro, aunque otras culturas antiguas influyeron en el arte etrusco (debido a la proximidad o al contacto comercial), tales como los griegos, los fenicios, los egipcios, asirios y Oriente Próximo. Sin embargo, su aparente copia de los modelos helenos oculta un estilo innovador, característico y único cuyo apogeo coincide con el periodo arcaico griego que tendría una honda influencia en el arte romano y que más tarde lo absorbería por completo en el siglo I a. C..
Se pueden distinguir diferentes periodos:
- Siglo X-siglo VIII a. C..: período Vilanovio. Comienzo de la civilización etrusca, conocida por la práctica de la incineración y no de la inhumación.
- 700-630 a. C.: período «oriental» u «orientalizante». Debido a los intercambios culturales entre las civilizaciones mediterráneas en esta época, especialmente con la Grecia Antigua, apareció en el arte etrusco una tradición figurativa que se basaba en modelos griegos.
- 630-500 a. C.: Período arcaico. Influencias jónicas y corintias. Debido a mayores intercambios y a la estructuración de la sociedad etrusca, emergieron nuevas técnicas artísticas. En particular, la pintura conoció un desarrollo espectacular: de la decoración de las techumbres se pasa a pintar jarros y frescos; se difunde la escultura en terracota pintada.
- 500-300 a. C. – Período clásico. La cumbre; aún marcada por influencia griega; se producía cada vez menos arte debido a la crisis política y militar, tanto interna como externa, con la excepción de los bronces de Vulci.
- 300-100 a. C. – Fase tardía, el helenismo y la romanización. Los etruscos son absorbidos por la cultura romana.
El origen de los etruscos ha sido objeto de polémica desde la antigüedad. Heródoto creía que eran los descendientes de poblaciones procedentes de Anatolia antes del año 800 a. C., que desplazaron a los habitantes anteriores, (Ver: Barral i Altet (1987) p.228), aunque Dionisio de Halicarnaso los tenía como autóctonos. La investigación moderna tampoco ha llegado a un consenso y los expertos acabaron considerando este tema insoluble, pasando a estudiar, cómo la sociedad estaba organizada, antes que de dónde venían. (ver: Borrelli y Targia, (2003) p.6). Lo que se sabe con certeza es que a mediados del siglo VII a. C. sus principales ciudades ya habían sido fundadas, iniciando enseguida un periodo de expansión territorial que acabó por dominar una gran región más o menos en el centro de la península itálica, abarcando desde Véneto y Lombardía a Lacio y Campania, lo que se ha denominado Etruria. (ver: Staccioli, (1993) p.5). Sin embargo, en los siglos siguientes sus conquistas fueron amenazadas y varios pueblos itálicos consiguieron hacer remitir sus avances. Por último, sus últimos bastiones fueron tomados por los romanos, que absorbieron su cultura y causaron su disolución. En su apogeo, los etruscos eran el pueblo más poderoso de la Italia prerromana y establecieron una civilización próspera con una gran producción agrícola, una poderosa flota, un comercio floreciente que cubría gran parte del Mediterráneo y una cultura única, donde el arte tuvo un gran papel, influyendo de forma importante en la formación inicial del arte de la Antigua Roma.
- Ver: (Ancient Italic people: The Etruscans. Encyclopædia Britannica Online.)
Su presencia en Italia se supone desde el siglo IX a. C., pero las inscripciones en los monumentos y objetos, que proporcionan una mayor certeza en su datación, sólo aparecen alrededor de 700 a. C. A pesar de que compartían una cultura común, los etruscos no formaban una unidad política coherente y su organización social era semejante al sistema de la polis griegas, incluso también combatían entre ellas. No existen textos literarios etruscos, su historia se puede recuperar directamente de la evidencia arqueológica, pero mucho de lo que se conoce ha sido relatado por los griegos y romanos. Tito Livio habla de una sociedad de las «gentes etruscas» formadas por «cuñados» —consanguíneos—, «sodales» —compañeros de armas— y «clientes» —personas que ofrecían sus servicios y esperaban recibir protección por parte de sus patronos—. (Borreli y Targa (2003) p.100).
Frontón escultórico de Luni, conservado en el Museo Arqueológico de Florencia. CC BY 3.0. Original file (2,580 × 1,960 pixels, file size: 2.63 MB).
2. Las guerras romano-etruscas
Las guerras romano-etruscas fueron una serie de guerras libradas entre la antigua Roma (durante el periodo tanto de monarquía como de república) y los etruscos, desde los primeros años de la historia de Roma. La información sobre muchas de estas guerras es muy limitada, particularmente sobre las sucedidas durante los primeros años de Roma, y en gran medida solo existe información proveniente de textos antiguos. Estas guerra romano-etruscas forman parte de la llamada expansión romana en Italia, que se refiere a una serie de conflictos con los que Roma, en su primera etapa republicana —entre el 509 a. C. y el 264 a. C.— pasó de ser una pequeña ciudad-Estado latina a gobernar toda la península itálica, sometiendo y federando a los demás pueblos itálicos y unificando todos sus territorios peninsulares bajo el nombre de Italia, la cual, a partir de este momento, se volvió el territorio metropolitano de la misma Roma.
2.1 Antes de la fundación de Roma.
Según el mito de la fundación de Roma que explica Tito Livio, los etruscos, liderados por Mecencio y aliados con el rey Turno de los rútulos, atacaron a los latinos y a los troyanos exiliados, que estaban liderados por Latino y Eneas, respectivamente. Los latinos y los troyanos resultaron vencedores, y Turno murió en combate. La paz consiguiente estableció las bases según las cuales el río Tíber sería la frontera común entre los etruscos y los latinos.
2.2 Fidenas y Veyes
Primera guerra contra Fidenas y Veyes
En el siglo VIII a. C., durante el reinado de Rómulo, el primer rey de Roma, la ciudad etrusca de Fidenas decidió atacar Roma para evitar que se convirtiera en una futura amenaza e inició el saqueo de su territorio. Para contraatacar, Rómulo marchó contra Fidenas y acampó en su frente. Preparó una emboscada en las cercanías de la ciudad y envió una buena parte del ejército a las puertas de Fidenas para hacer salir a los soldados enemigos. Ante el aparente desorden de las filas romanas, las tropas de Fidenas salieron a su encuentro y cayeron en la emboscada. Las fuerzas de Rómulo presionaron al ejército de la ciudad hasta las mismas puertas; la proximidad de los romanos impidió a Fidenas cerrarlas, lo que Roma aprovechó para ocuparla. (Livio, 26 a.C.. I 14)
Ver ref: Livio, Tito (26 a.C.). Historia de Roma desde su fundación (Ab urbe condita) (Antonio Diego Duarte Sánchez, trad.). Archivado desde el original.
Los habitantes de Veyes, también una importante ciudad etrusca, se preocuparon por la situación desencadenada en Fidenas, tanto por su proximidad a Veyes como por su relación de consanguinidad con la gente de Fidenas, que también eran etruscos, motivo por el cual iniciaron una incursión en el territorio romano. Tras saquearlo, volvieron a Veyes con el botín conseguido. En ese momento, Rómulo y el ejército romano marcharon hasta las puertas de la ciudad etrusca y combatieron al ejército de Veyes delante de las murallas de la ciudad. Los romanos lograron la victoria y obligaron a sus habitantes a recluirse en la ciudad. Como en aquel momento los romanos no tenían la fuerza suficiente para asediar la ciudad, decidieron arrasar su territorio. Los habitantes de Veyes intentaron negociar y finalmente se acordó un tratado de paz que debía durar cien años, que también incluyó la cesión de ciertos territorios a los romanos. En la segunda guerra contra Fidenas y Veyes, durante el siglo VII a. C., Livio describe Fidenas como una colonia romana.
Segunda guerra contra Fidenas y Veyes
En el siglo VII a. C., durante el reinado del tercer rey de Roma, Tulo Hostilio, las tropas de Fidenas y Veyes volvieron a marchar contra Roma. Según Livio, fueron incitados a la guerra por Mecio Fufecio, rey de Alba Longa, el cual había sido derrotado anteriormente por Roma y se había convertido en su vasallo. (Livio, 26 a.C.. I 27)
Fidenas se rebeló abiertamente contra Roma. Tulo hizo venir a Mecio y su ejército desde Alba Longa y, junto con el ejército romano, se dirigieron hacia la ciudad etrusca. El ejército combinado de romanos y albanos cruzó el Aniene y acampó cerca de la confluencia entre este río y el Tíber. El ejército de Veyes, mientras tanto, también cruzó el Tíber y, junto con el de Fidenas, formó una línea de batalla cerca del río; las tropas de Veyes situadas junto al río, y las de Fidenas al borde de las montañas. El ejército albano-romano se situó frente a ellos: los romanos ante el ejército de Veyes, y los albanos ante el de Fidenas.
Cuando comenzó la batalla, sin embargo, Mecio y los albanos comenzaron a desplazarse hacia las montañas, con la intención de desertar. Tulio habló con sus soldados, asegurándoles que el movimiento de los albanos estaba motivado por órdenes precisas suyas. Las tropas de Fidenas, que ya era una colonia romana, entendían el latín, por lo que comprendieron lo que Tulio le dijo a sus soldados y tuvieron miedo de que el ejército de Alba Longa cargara después desde las montañas por la retaguardia. Según Livio, abandonaron el campo de batalla y los romanos se dirigieron contra las tropas de Veyes.
Guerra contra Veyes y los etruscos
En el siglo VI a. C., según Livio, el sexto rey de Roma, Servio Tulio, fue a la guerra contra Veyes, después de que expirara una tregua anterior, y contra los etruscos. De este conflicto se sabe muy poco, excepto que el rey era reconocido por su valor y su buena suerte, que se enfrentó a un gran ejército formado por tropas etruscas y de Veyes, y que la guerra le ayudó a fundamentar su posición en Roma, en donde no hacía mucho que reinaba. Según los fasti triunfales, Servio celebró tres triunfos sobre los etruscos, incluyendo uno del 25 de noviembre del 571 a. C. y otro del 25 de mayo del 567 a. C. (Livio, 26 a.C.. I 42).
Livio escribe que durante el reinado de su sucesor, Tarquinio el Soberbio, Roma renovó el tratado con los etruscos. Se desconoce cuál fue el tratado de paz anterior que se renovó.
2.3 Roma contra Tarquinia
Guerra contra Veyes y Tarquinia (509 a. C.)
En el 509 a. C. la monarquía romana fue derrocada y comenzó la República romana, que ese mismo año elegiría a sus primeros cónsules. El rey depuesto, Tarquinio el Soberbio, cuya familia provenía de Tarquinia, en Etruria, consiguió el apoyo de las ciudades de Veyes y Tarquinia, recordándoles a los primeros sus derrotas militares pasadas y las tierras perdidas ante Roma, sin olvidar sus lazos familiares. Los ejércitos de ambas ciudades siguieron a Tarquinio en la batalla, pero fueron derrotados por el ejército romano en la batalla de la Selva Arsia. (Livio, 26 a.C.. II 6-7). El cónsul Valerio se apoderó de un gran botín proveniente de los etruscos derrotados y volvió a Roma, donde celebró su triunfo el 1 de marzo del 509 a. C.
Livio escribe que más tarde, ese mismo año, Valerio volvió a luchar con el ejército de Veyes. No se puede precisar si este combate fue una continuación de la batalla de la selva Arsia o bien fue una disputa diferente. Tampoco se sabe cuándo tuvo lugar esta disputa. (Livio, 26 a.C.. II 6-7).
Guerra contra Clusium (508 a. C.)
Tarquinio, incapaz de recuperar el trono utilizando las tropas de Tarquinia y Veyes, solicitó en el 508 a. C la colaboración de Lars Porsena, rey de la ciudad etrusca de Clusium. En ese momento Clusium era una de las ciudades más importantes del mundo etrusco. (Livio, 26 a.C.. II 9).
El Senado romano se enteró de la aproximación del ejército de Porsena y temió por la posibilidad de que el pueblo de Roma se asustara y permitiera la entrada de los enemigos en la ciudad. Según esto, el Senado tomó una serie de medidas para fortalecer la resolución del pueblo llano, que incluían la compra de grano a Volscos y a Cumas, nacionalización de las licencias para la venta de sal y eximió a las clases más bajas de pagar impuestos y obligaciones aduaneras en el puerto. Estas medidas tuvieron el éxito esperado, y la moral del pueblo se volvió contra el enemigo. (Livio, 26 a.C.. II 9).
Lars Porsena, a veces también escrito como Lars Porsenna, fue un rey etrusco de la ciudad de Clusium, de finales del siglo VI a. C.
Entró en conflicto con Roma tras la revolución que derrocó a la monarquía romana. Tarquinio el Soberbio, último rey de Roma, que era de origen etrusco, apeló a Porsena, para acabar con la república romana temprana, y este accedió a ayudarle. Se presentó con su ejército a las puertas de Roma, y en este punto, hay divergencia en las fuentes históricas.
Según la corriente principal, incluido Tito Livio, Porsena, impresionado por la brava resistencia que presentaron los romanos, optó por la paz y se retiró. Según otras fuentes, en cambio, atacó y capturó la ciudad, y los etruscos sólo pudieron ser expulsados con posterioridad.
En cualquier caso, ninguna fuente sugiere que Tarquinio el Soberbio pudiera recuperar el trono. Si Lars Porsena consiguió conquistar Roma, fue en su propio provecho.
El escritor británico Robert Graves dio el nombre del rey etrusco a su ensayo Lars Porsena or The Future of Swearing and Improper Language (1927).
Lars Porsena fue un rey Etrusco conocido por su oposición y guerra contra la ciudad de Roma. . Dominio público.
Porsena y su ejército atacaron Roma. Mientras sus tropas se dirigían hacia el puente Sublicio, uno de los pasos sobre el Tíber que permitía entrar en la ciudad, Horacio Cocles (héroe romano), cruzó la construcción para retrasar al enemigo y permitir a los romanos destruir el puente. Allí se unieron Tito Herminio Aquilino y Espurio Larcio. Herminio y Larcio se retiraron cuando el puente ya estaba prácticamente destruido. Horacio esperó hasta que el puente cayera, y luego atravesó el río nadando bajo el fuego enemigo. Se erigió una estatua en honor a Horacio en el Comitium, y además el mítico héroe fue obsequiado con tierras pagadas por el estado y otros reconocimientos individuales.
Como el ataque no había salido tal como se esperaba, Porsena decidió sitiar la ciudad. Dispuso una tropa en el Janículo para bloquear el transporte fluvial y envió partidas para saquear los campos que rodeaban la ciudad.
Durante el asedio, el cónsul Valerio Publícola consiguió eliminar un grupo del ejército de Clusium con un rebaño de ganado que hizo salir por la puerta Esquilina. Se ordenó a Tito Herminio que esperara en la vía Gabinia, a dos millas de Roma; Espurio Larcio dirigía un grupo al interior de la puerta Colina; el cónsul Tito Lucrecio Triciptino esperaba con más tropas en la puerta Nevia; mientras que el mismo Valerio dirigía un destacamento que tenía que bajar por Celio. La emboscada salió como se esperaba y el destacamento clusio fue aniquilado. ( Livio, 26 a.C.. II 11)
Plano animado de la batalla.
El asedio, sin embargo, continuó. Tras la aprobación del Senado, un joven romano llamado Mucio Escévola entró de incógnito en el campamento etrusco, con el objetivo de asesinar a Porsena. Sin embargo, cuando Mucio estaba cerca del rey, no pudo diferenciarlo de su secretario, a quien mató en lugar del monarca. Mucio fue capturado por los etruscos, quienes lo llevaron ante Porsena. El joven romano declaró su identidad y cuál era el objetivo de la entrada al campamento. Alegó que él solo era el primero de trescientos jóvenes romanos enviados para poner fin a la vida del rey. Para demostrar su valor, Mucio puso la mano en una de las hogueras del campamento etrusco, lo que le valió desde entonces, para él mismo y sus descendientes, el apellido de Scaevola (manco). Mucio también se ganó tierras estatales al margen derecho del Tíber, una zona que posteriormente sería conocida como la Mucio Prata («prados de Mucio»). Porsena, sorprendido por la valentía del joven, lo liberó del campamento para que pudiera regresar
En este punto, según Livio, Porsena envió embajadores a Roma para ofrecer un tratado de paz. Porsena pedía que Tarquinio fuera restaurado en el trono de Roma, pero los romanos se negaron. Sin embargo, los romanos aceptaron devolver a Veyes las tierras que habían ocupado durante las guerras anteriores, así como la entrega de algunos rehenes romanos, a cambio de la retirada de las tropas etrusca situadas en el Janículo.
Así se acordó firmar la paz y se enviaron varios rehenes a Porsena. Uno de estos rehenes fue una chica joven llamada Clelia, que, al frente de un grupo de vírgenes romanas, abandonó el campamento etrusco y volvió a Roma. Cuando Porsena pidió que fuera devuelta, los romanos se la volvieron a enviar. Cuando llegó, sin embargo, sorprendido por la valentía de la joven, el rey etrusco le permitió escoger entre todos los rehenes la mitad que sería liberada. Entonces Clelia escogió a los chicos jóvenes, que volvieron a Roma. Por este motivo Roma honró a Clelia con una estatua en lo alto de la vía Sacra, montada a caballo, como un équites, honor muy poco habitual para una mujer romana.
Fuente: Livio, Tito (26 a.C.). Historia de Roma desde su fundación (Ab urbe condita) (Antonio Diego Duarte Sánchez, trad.).
Representación del siglo XVI de Clelia. Cloelia is a figure from the early history of the city of Rome. Dominio Público.
Livio explica que, aunque durante su época, las subastas públicas de bienes en Roma, se referían tradicionalmente como ventas de bienes del rey Porsena, esto se asociaba de alguna manera con la guerra contra Clusium. Concluye que, probablemente, este hecho estaba relacionado con la retirada de Porsena de Roma, cuando dejó sus provisiones atrás como un obsequio para la ciudad. (14)
Livio también escribe que, tras la guerra, varios soldados etruscos volvieron a Roma buscando refugio tras la guerra entre Clusium y Aricia, y que muchos de estos etruscos se habían establecido en Roma, donde se les garantizó un espacio para vivir, que pasó a conocerse como el Vicus Tuscus.(14)
En el 507 a. C., Porsena volvió a enviar embajadores al Senado romano, pidiendo que restauraran la monarquía con Tarquinio en el trono. Los legados que Roma envió como respuesta hicieron saber a Porsena que los romanos nunca readmitirían a Tarquinio, y que el monarca etrusco haría bien en respetar la voluntad del pueblo romano y dejar de pedir su readmisión. Porsena lo aceptó y pidió a Tarquinio que continuara su exilio en otra población que no fuera Clusium. Así, Porsena también devolvió los rehenes romanos y las tierras de Veyes que Roma había aportado en el tratado de paz.
Guerra entre Roma y los sabinos (505-504 a. C.)
Los sabinos, junto con los etruscos, los latinos, los ecuos, los ligures, los samnitas, los sabelios y los hérnicos, entre otros, fueron uno de los pueblos antiguos que habitaron la Italia prerromana. Su origen no se puede determinar con seguridad, pero se cree que estuvieron en el Lacio desde la prehistoria y, una vez instaurada la República, se asimilaron a la cultura latina y llegaron a ser ciudadanos de Roma. Se los vincula a la leyenda troyana de la creación de Roma.
Los sabinos eran un pueblo ganadero que habitaba las colinas cercanas a Roma en el Lacio, se ubicaron al oeste de los Montes Apeninos, ocupando toda la ribera este del río Nera y a ambos lados del Velino (Velinus), hasta llegar al Tíber y el Aniene (Annio) en el sur.
Actualmente a la región que habitaron los sabinos se le llama Sabinia. En la época romana los escritores clásicos la citan como “tierra de los sabinos” (Sabinorum ager, o Sabinus ager), mientras que el nombre Sabinia o Sabina fue dado por los griegos (Σαβινη).
Entre el 505 a. C. y el 504 a. C. hubo una guerra entre los romanos y los sabinos. Aunque Livio no hace ninguna referencia a la participación de los etruscos, los fasti triunfales explican que el cónsul Publio Valerio Publícola celebró el triunfo sobre los sabinos y Veyes en mayo del 504 a. C. Dicho cónsul fue un político y militar romano del siglo VI a. C uno de los fundadores de la República, que alcanzó la cifra de cuatro consulados..
La guerra fabia contra Veyes (483-476 a. C.)
Entre los años 483 y 476 a. C., Veyes llevó a cabo una nueva guerra contra Roma, asistidos por auxiliares etruscos. Por parte de Roma, los miembros de la gens Fabia lograron mucha prominencia, lo que convirtió la guerra casi en un conflicto personal entre esta familia y las tropas de Veyes. Finalmente, Roma consiguió imponerse.
Livio sugiere que, durante el primer año del conflicto, los romanos no prestaron mucha atención, principalmente porque su propia fuerza era más que suficiente para acabar ganando la guerra, y estaban más preocupados por conflictos internos. Sin embargo, el ejército de Veyes entró en territorio romano en el 482 a. C. y saqueó los campos de cultivo. También explica que las tropas de Veyes llegaron a amenazar con sitiar la misma ciudad de Roma el 481 a. C., pero el mando de las tropas romanas fue entregado al cónsul Cesón Fabio Vibulano y no pasó nada destacable ese año.
El 480 a. C., Roma sufrió un importante conflicto interno, lo que motivó Veyes a ocupar buena parte del campo romano, con la esperanza de romper el poder de la ciudad. En este esfuerzo recibieron el apoyo de fuerzas procedentes de diversas ciudades etruscas.
Escultura de un soldado etrusco encontrada cerca de Viterbo. Esá datada en el 500 a. C.
Los cónsules Marco Fabio Vibulano y Cneo Manlio Cincinato, preocupados por la falta de disciplina de los soldados romanos durante los últimos años, intentaron mantenerlos alejados de los combates, hasta que las repetidas provocaciones de la caballería etrusca los obligaron a hacerlo. Antes de ordenar el ataque, Fabio exigió a aquellos de sus soldados que parecían más dispuestos al combate que juraran volver victoriosos. Una vez iniciado, los soldados romanos lucharon con gran valentía, sobre todo después de que Quinto Fabio Vibulano, hermano del cónsul, falleciera en combate. Manlio, que comandaba el ala opuesta, resultó gravemente herido y se tuvo que retirar de la primera línea. Cuando sus hombres comenzaron a retirarse en desbandada, Marco Fabio apareció para evitarlo, asegurándoles que su cabecilla no estaba muerto. Finalmente, Manlio apareció para dar confianza a sus hombres.
Los etruscos aprovecharon una pausa en los combates para atacar el campamento romano y rompieron las defensas de las reservas. Sin embargo, cuando los cónsules supieron que estaban atacando su campamento, se desplazaron hasta allí, siendo Manlio el primero que bloqueó las salidas y rodeó a los etruscos. Desesperados por huir, los etruscos asaltaron las posiciones del cónsul; en un primer momento, el fuego romano evitó la fuga de los etruscos, pero una carga final superó a los hombres de Manlio, que cayó mortalmente herido. Las tropas romanas volvieron a entrar en pánico, pero uno de los oficiales del cónsul caído retiró su cuerpo y dejó un camino para que los etruscos pudieran huir, lo que permitió a Fabio eliminarlos mientras escapaban.
Aunque la batalla fue una victoria muy importante para Fabio, la pérdida de su hermano y la de su compañero fue un fuerte revés, por lo que rechazó el triunfo que le ofreció el Senado romano.
Dos jinetes etruscos y un hombre caído (540 a. C. – 520 a. C.), panel de plata encontrado en 1812 en una tumba en Castel San Marino, cerca de Perugia.
El 479 a. C., la guerra con Veyes fue asignada al cónsul Tito Verginio Tricosto Rútilo, mientras que su compañero, el cónsul Cesón Fabio Vibulano, combatía una incursión de los ecuos. Verginio, que se precipitó demasiado, casi fue aniquilado con todo su ejército, y se salvó por la llegada de Cesón Fabio con su ejército, que había derrotado a los ecuos previamente. (Livio, 26 a.C.. II 48)
Ese mismo año la gens Fabia se dirigió al Senado proponiendo que solo ellos gestionaran las cuestiones militares y financieras de la guerra contra Veyes. El Senado se mostró de acuerdo, con agradecimiento, y el gentío exclamó el nombre de los Fabia. Al día siguiente, los Fabia se armaron y 306 hombres, incluyendo el cónsul, marcharon a través de Roma y salieron por la puerta Carmentalia. Se dirigieron al norte y establecieron su campamento junto al río Crémera y lo fortificaron.
En el 478 a. C., los Fabia lograron penetrar en territorio de Veyes. Sin embargo, las tropas de esta ciudad levantaron un ejército de etruscos que atacó el campamento romano del Crémera. Para levantar el asedio se tuvo que desplazar un ejército romano liderado por el cónsul Lucio Emilio Mamerco; una carga de caballería romana obligó que el ejército de Veyes se retirase hacia Saxa Rubra, donde posteriormente pidió la paz.
En el 477 a. C. las hostilidades afloraron de nuevo y los combates aumentaron, con incursiones de los Fabia en Veyes y viceversa. Las tropas de Veyes prepararon una emboscada, que dio como resultado la Batalla del Crémera, probablemente el 18 de julio de 477 a. C. El resultado supuso la victoria del ejército de Veyes y la muerte de todos los Fabia. Solo sobrevivió Quinto Fabio Vibulano, porque era demasiado joven para participar en batallas, y por tanto se quedó en Roma.
Tras saberse las noticias de una derrota tan importante, el Senado romano envió un ejército comandado por el cónsul Tito Menenio Lanato, pero también fueron derrotados. Entonces las tropas de Veyes se dirigieron hacia Roma y ocuparon el Janículo. El Senado pidió a otro cónsul, Cayo Horacio Pulvilo, que estaba luchando contra los volscos, que volviera para enfrentarse a los etruscos. Hubo dos batallas decisivas contra el ejército de Veyes, la primera cerca del templo de Spes, junto a la puerta Maggiore, y la segunda en la puerta Colina. Finalmente, los soldados de Veyes se retiraron de Roma y se dedicaron a saquear los campos romanos, hasta que fueron derrotados por Roma al año siguiente.
2.4 Combates en Sutri, Nepi y cerca de Tarquinia (389-386 a. C.)
La visión clásica
En el 390 a. C., una banda gala derrotó por primera vez al ejército romano en la batalla de Alia y saqueó Roma al año siguiente. Los escritores antiguos relatan que, en el 389 a. C., los etruscos, los volscos y los ecuos juntaron a sus ejércitos en un intento de aprovecharse del caos en Roma. Según Livio, líderes de toda la Etruria se reunieron en el santuario sagrado de Voltumna para formar una alianza contra Roma. Cercados por amenazas provenientes de todos los flancos, los romanos nombraron a Marco Furio Camilo dictador. Camilo marchó primero contra los volscos, dejando, según Livio, una fuerza bajo el mando del tribuno consular, Lucio Emilio Mamercino, en el territorio de Veyes para protegerlo de los etruscos. En el transcurso de la campaña, Camilo infligió derrotas acaudaladas a los volscos y ecuos y finalmente pudo volver a los etruscos.
(Ver fuente/referencia: Livio, 26 a.C.. VI 2.2-14; Plutarco, 1914. 34.1-35.1; Sículo, 1933. XVI 117.1-4).
Representación del siglo XVI de Marco Furio Camilo. Marcus Furius Camillus was a Roman soldier and statesman of patrician descent. Dominio público
Livio, Plutarco y, de forma más sucinta, Diodoro Sículo narran la guerra entre romanos y etruscos de manera muy similar. Mientras Camilo estaba fuera luchando contra los volscos, los etruscos rodearon la ciudad de Sutri, aliada de Roma. Los sutrianos fueron a Roma a pedir la ayuda y Camilo, habiendo derrotado a los volscos y ecuos, marchó para liberarla, pero, antes de que la ayuda pudiera llegar, la ciudad fue forzada a rendirse a condición de que sus habitantes abandonaran sus armas y se quedaran solo con la ropa que tenían puesta. Encontrado a los sitianos exiliados, el mismo día Camilo ordenó dejar atrás su caravana y marchó rápidamente hasta Sutri, donde encontró al enemigo disperso y ocupado con el saqueo de la ciudad. Camilo ordenó que todas las puertas fueran cerradas y atacó antes de que los etruscos pudieran concentrar sus fuerzas. Los etruscos, ahora presos, intentaron luchar, pero cuando supieron que sus vidas podrían ser ahorradas, se rindieron en masa. Sutri obtuvo así la distinción de haber sido capturada dos veces el mismo día.343536 Lívio proporciona un relato de la cantidad de espolones tomados. Habiendo vencido tres guerras simultáneas, Camilo volvió a Roma en triunfo. Los prisioneros etruscos fueron vendidos públicamente y, después de que el oro debido a las matronas romanas fue pagado (ellas habían contribuido con el rescate pagado por Roma a los galos), sobró lo suficiente para moldear tres cuencas doradas inscritas con el nombre de Camilo y colocadas en el Templo de Júpiter Óptimo Máximo ante los pies de la estatua de Juno. (Livio, 26 a.C.. VI 4.1-3).
Lívio es la única fuente escrita para los siguientes años. Él cuenta que, en el 388 a. C., un ejército romano invadió el territorio de Tarquinia y capturó las ciudades de Cortuosa y Contenebra. La primera fue tomada por sorpresa y cayó en el primer asalto. En Contenebra, una pequeña tropa intentó resistir, pero sucumbió después de algunos días.
Anexo: El Templo de Júpiter Óptimo Máximo
El templo de Júpiter Óptimo Máximo, también conocido como templo de Júpiter Capitolino (en latín: Aedes Iovis Optimi Maximi Capitolini; en italiano: Tempio di Giove Ottimo Massimo), fue el templo más importante en la Antigua Roma y estaba localizado en la Colina Capitolina.
Estaba dedicado a Júpiter, junto a las otras dos integrantes de la Tríada Capitolina, Juno y Minerva.
Fue el centro del culto del estado romano y, según la tradición, fue construido para sustituir y marcar la supremacía sobre el santuario dedicado a Iuppiter Latiaris en los Mons Albanus, cerca de Alba Longa, con la intención de trasladar el centro de la liga latina a Roma. Al culto se logró que coincidieran hasta 47 pueblos, de los cuales, 30 eran latinos, reuniéndose todos, una vez al año, para practicar sacrificios rituales en común.
El Templo fue comenzado por Tarquinio Prisco y completado por el último rey de Roma, Tarquinio el Soberbio, aunque fue consagrado, según una tradición registrada por los historiadores, el 13 de septiembre de 509 a. C. por el cónsul Marco Horacio Pulvilo. Cada idus de septiembre, dies natalis del templo, en el lado derecho del altar, se fijaba un clavus annalis para señalar el número de años que transcurrían.
- George Crabb (1833). Universal Technological Dictionary. Baldwin and Cradock. p. 461.
- Sir William Smith (1854). A Dictionary of Greek and Roman Antiquities. Little, Brown, and Company. p. 293.
Anexo: El Dios Júpiter
En la mitología romana, Júpiter es el dios supremo y la deidad más importante del panteón. Considerado el equivalente romano de Zeus en la mitología griega, Júpiter personificaba el cielo y el trueno, así como el poder soberano sobre dioses y mortales. Era hijo de Saturno y Ops, y hermano de Neptuno y Plutón, con quienes compartió la división del universo: Júpiter gobernaba los cielos, Neptuno los mares y Plutón el inframundo.
Júpiter era venerado como protector del estado romano y símbolo de autoridad y justicia. Su dominio abarcaba tanto la naturaleza como las leyes humanas, lo que lo convertía en una figura central para la cohesión social y política de Roma. Su epíteto más famoso, «Júpiter Óptimo Máximo,» lo presenta como el mejor y más grande, destacando su papel como guardián del orden cósmico y del bienestar de la ciudad.
Se le representaba generalmente como un hombre maduro, barbado y majestuoso, a menudo sosteniendo un rayo en la mano, su atributo más característico. También estaba asociado con el águila, que simbolizaba su conexión con el cielo y su poder como soberano.
El templo más importante dedicado a Júpiter en Roma era el Templo de Júpiter Capitolino, ubicado en la colina Capitolina. Este templo era el centro del culto estatal y el lugar donde los magistrados y generales ofrecían sacrificios en agradecimiento por sus victorias y para buscar el favor del dios en momentos cruciales.
Júpiter era invocado en muchas ceremonias públicas y festivales, incluyendo las Feriae Latinae y las Lupercales. Los augures, sacerdotes encargados de interpretar los presagios a través del vuelo de las aves, también lo consideraban una deidad clave, ya que el comportamiento de las aves, especialmente las águilas, era visto como señales de su voluntad.
La figura de Júpiter trascendió el ámbito religioso, convirtiéndose en un símbolo del poder romano. Como padre de dioses y hombres, encarnaba la fuerza y estabilidad que Roma aspiraba a proyectar tanto internamente como en sus conquistas. Su culto perduró incluso con la llegada del cristianismo, cuando muchos de sus atributos fueron reinterpretados en el contexto de la nueva religión.
Colina Capitolina en la era republicana. Original file (848 × 560 pixels, file size: 173 KB). Autor: Tungesdorp. Dominio Público.
En el 387 a. C., surgieron rumores en Roma de que Etruria se había armado y los romanos nuevamente se volvían a Camilo, que era uno de los seis tribunos consulares elegidos para el año 386 a. C., pero Camilo fue distraído por las noticias de que los volscos habían invadido el territorio de un aliado romano. (Livio, 26 a.C.. VI 6.2-4). Con Camilo ocupado, los etruscos atacaron las fortalezas fronterizas de Nepi y Sutri. Pero Camilo rápidamente derrotó a los volscos y formó un segundo ejército en Roma. Camilo y su compañero, Publio Valerio Potito Publícola recibieron el mando de este segundo ejército y la guerra contra los etruscos. Cuando Camilo y Valerio llegaron a Sutri, los etruscos ya habían tomado la mitad de la ciudad y los sutrianos estaban defendiendo como podían el resto en una lucha urbana. Camilo dividió su ejército en dos y ordenó que su compañero atacara la muralla del lado dominado por el enemigo.
Mapa de las campañas romano-etruscas de la década del 380 a. C.
Los estruscos, que fueron atacados tanto desde dentro como desde fuera de la ciudad, huyeron despavoridos, dejando aun así numerosos muertos. Después de haber recapturado Sutri, los romanos marcharon hacia Nepi, que ya se había rendido a los etruscos después de la traición de uno de sus propios ciudadanos. Camilo intentó convencer a los habitantes de Nepi a expulsar a los etruscos. Cuando se negaron, capturó la ciudad. Ejecutaron a los etruscos y a quienes los defendieron, y dejaron una guarnición romana para proteger la ciudad. Después de la victoria, no hay relatos de ningún otro conflicto entre etruscos y romanos hasta el 358 a. C., cuando Roma nuevamente entró en guerra contra Tarquinia.(Livio, 26 a.C.. VI 9.3-10.5).
Interpretaciones modernas
Las fuentes frecuentemente se refieren a encuentros de la Liga Etrusca en el templo sagrado de Voltumna.
La liga aún existía en el Imperio romano, cuando se relata un encuentro cerca de Volsinii, que pudo haber sido el lugar de otro encuentro en el siglo IV. Sin embargo, los historiadores modernos consideran que la Liga Etrusca no era más que una organización religiosa dedicada a la celebración de los rituales comunes a todos los etruscos y no una alianza militar. Los registros romanos y otras fuentes parecen describir una Etruria desunida, dividida entre varias ciudades-estado rivales. Las referencias a una Etruria unida contra Roma deben ser, por lo tanto, consideradas como no históricas. Los registros romanos originales probablemente afirmaban que habría habido combates contra los etruscos, sin especificar la ciudad. Los historiadores posteriores habrían ampliado a partir de ahí con el objetivo de incluir toda la Etruria, incluyendo encuentros plausibles, pero ficticios, de la Liga Etrusca. (Oakley, 1997, pp. 402-404.).
Estatuilla de bronce representando a un guerrero etrusco. Datada del siglo V a. C.
Las muchas similitudes entre los relatos de las campañas del 389 a. C. y el 386 a. C. (el liderazgo de Camilo, la victoria sobre los Volsco y la marcha para ayudar a Sutrio) ha hecho que diversos autores modernos consideren el relato duplicado.
Ver nota: En la crítica textual, la duplicación es un término utilizado cuando dos relatos narrativos diferentes describen el mismo evento. Puede ocurrir cuando un escritor se enfrenta a evidencias conflictivas y concluye erróneamente que las fuentes están tratando con eventos diferentes y no con relatos diferentes del mismo evento.
Este fue el punto de vista de Karl Julius Beloch, que defiende que el saqueo de los galos tuvo un efecto severo y duradero en el destino de Roma. De la misma forma, las increíbles victorias de Camilo contra etruscos y Volscos deben ser invenciones diseñadas para minimizar la escala de la derrota romana. Diferentes escritores posteriores trataron estas victorias inventadas de maneras diferentes, fechándolas en años distintos y con diferentes niveles de detalle, hasta que, en la obra de Livio, surgieron como eventos separados, pero, en última instancia, no históricos. ( Oakley, 1997, pp. 348-349.).
Anexo: La Liga Etrusca, también conocida como la Dodecápolis etrusca, fue una confederación formada por doce ciudades-estado ubicadas en la región de Etruria, en el centro de Italia. Estas ciudades incluían Tarquinia, Cerveteri, Veii, Vulci, Volterra, Arezzo, Perugia, Chiusi, Cortona, Populonia, Roselle y Fiesole, aunque las ciudades integrantes podían variar según la época. La Liga no era un estado unificado en el sentido moderno, sino más bien una alianza cultural y religiosa que permitía a estas ciudades mantener una identidad común frente a desafíos externos y facilitar las relaciones entre ellas.
El principal vínculo de la Liga era religioso. Cada año, las ciudades enviaban representantes al santuario de Voltumna, ubicado cerca de la actual Orvieto, para celebrar festivales y rituales en honor a los dioses etruscos, especialmente a Tinia, el equivalente etrusco de Júpiter. Durante estas reuniones, también se discutían temas políticos, aunque no parece que la Liga tuviera un gobierno centralizado ni una estructura militar común. Cada ciudad-estado era políticamente independiente y tomaba decisiones propias, lo que limitaba su capacidad para actuar de manera unificada en momentos de crisis.
La Liga desempeñó un papel importante en la difusión de la cultura etrusca por el Mediterráneo y en la interacción con otras civilizaciones, como los griegos y los fenicios. Sin embargo, su falta de cohesión política y militar la hizo vulnerable a las presiones externas. A medida que Roma comenzó su expansión en la península itálica, la Liga Etrusca no logró ofrecer una resistencia unificada. Las ciudades fueron conquistadas gradualmente por Roma, perdiendo su independencia y siendo absorbidas en el sistema romano. A pesar de su eventual desaparición como entidad política, la Liga Etrusca fue clave en la formación de la cultura de la Italia antigua y dejó un legado significativo en aspectos como la religión, la arquitectura y el arte, muchos de los cuales influyeron profundamente en Roma.
Cornell cree que el saque galo de Roma fue un revés del que la ciudad rápidamente se recuperó y ve las victorias romanas posteriores como la continuación de una agresiva política expansionista iniciada en la década del 420 a. C. Los relatos de estas victorias fueron exagerados y elaborados (y, algunos casos, duplicados), pero describen esencialmente acontecimientos históricos que encajan en esta imagen más amplia de una expansión romana. Mientras el papel de Camilo ciertamente fue exagerado, la frecuencia con que aparece revela la importancia política que tenía para Roma en la época. (Cornell, 1995, pp. 318-319.).
Oakley considera que los relatos de una victoria romana contra los etruscos en 389 a. C. son históricos, aunque todos los detalles más allá del hecho puro de que Sutri fue liberada con éxito probablemente fueron inventados. (Oakley, 1997, pp. 347-348, 399.) Con excepción del pago del oro a las matronas, la descripción de Livio del triunfo de Camilo en 389 a. C. pudo haber sido basada en informaciones veridicas, lo que ayudaría a confirmar la guerra en 389 a. C. (Oakley, 1997, p. 423.) También cree que la campaña de 386 a. C. puede ser también histórica, aunque con algunos detalles trasplantados de 389 a. C. Una gran victoria de Camilo en este año explicaría por qué ninguna otra guerra fue relatada en la frontera romano-etrusca hasta 358 a. C.
Forsythe adopta una postura más escéptica y cree que sólo las tres cuencas de oro dedicadas por Camilo a Juno son históricas. A partir de esto, los escritores antiguos habrían inventado una serie de victorias relámpago contra los enemigos tradicionales de Roma en la época de Camilo, los etruscos, los équos y los volcanes, y las fecharon al año siguiente al saqueo galo, una época en la que Roma supuestamente , que se encuentra rodeada por enemigos de todos los lados. (Forsythe, 2005, p. 257.)
El relato de Livio de la captura de Cortuosa y Contenebra en 388 a. C. recibió mucho menos escepticismo que las campañas de 389 a. C. y 386 a. C. Ningún otro registro de estas dos ciudades sobrevivió y no se sabe dónde quedaban. Como no habría incentivo para los escritores antiguos inventar la captura de pueblos oscuros, los historiadores modernos tienden a considerar que la mención de estos lugares, desconocidos, como habiendo sido basada en registros genuinos. (Oakley, 1997, pp. 63-67, 348.) Las excavaciones en la moderna ciudad de San Giovenale, cerca de Tarquinia, revelaron un asentamiento fundado alrededor del 650 a. C. y destruido a principios del siglo IV a. C. Aunque la identificación del lugar como Cortuosa o Contenebra no puede ser confirmada, es razonable atribuir su destrucción la campaña descrita por Livio en 388 a. C.
2.5 Guerra contra Tarquinia, Falerii y Caere entre 359 y 351 a. C.
La visión clásica
Lívio escribe que, en el 358 a. C., que Roma declaró la guerra contra Tarquinia después de que fuerzas de esta ciudad atacar el territorio romano. El cónsul Caio Fabio Ambusto fue nombrado para liderar la campaña. (Livio, 26 a.C.. VII 12.6-7). Pero los tarquinenses derrotaron a Fábio y sacrificaron a 307 prisioneros de guerra romanos. Al año siguiente, Roma también declaró la guerra contra los faliscos, que habían luchado con los tarquinenses y se rehusaron a entregar los desertores romanos que huyeron a su capital, Falerii, después de la derrota.
Esta campaña fue entregada a los cuidados del cónsul Cneo Manlio Capitolino, que logró nada más que reunir a su ejército en un campamento cerca de Sutri y, en asamblea, pasar una ley tributando la manumisión de los esclavos.(Livio, 26 a.C.. VII 16.2) Preocupados por el precedente que podría crearse, los tribunos de la plebe transformaron en pena capital la reunión de una asamblea fuera del lugar habitual. Diodoro Sículo añade que nada de importante ocurrió durante la guerra contra los falcos, excepto raids y saqueos.(Sículo, 1933. XVI 31.7).
Según Livio, en 356 a. C., el cónsul Marco Fabio Ambusto comandó a los romanos contra los habitantes de Falerii y Tarquinia. El ejército etrusco contaba con sacerdotes con serpientes y antorchas y, al principio, la visión de ellos hizo que muchos romanos huyeran de vuelta a sus trincheras, pero el cónsul los obligó a reanudar sus posiciones. Los etruscos fueron derrotados y su campamento, capturado, lo que hizo que toda la Etruria se levantara, bajo el mando de tarquinios y faleris, para marchar contra las salinas romanas. Poco a poco, los romanos nombraron a Gai Marci Rutil como dictador, la primera vez que un plebeyo asumió el puesto. Marcio cruzó el Tíber usando balsas y, después de capturar una banda de saqueadores etruscos, capturó un campamento enemigo de sorpresa y logró hacer 8.000 prisioneros después de matar o expulsar a los demás del territorio romano. El pueblo de Roma resolvió ofrecer a Marcio un triunfo, pero no fue confirmado por el Senado, una información confirmada por los Fasti triunfales, que relatan C. Marcius Rutilus, dictador, triunfó sobre los etruscos el 6 de mayo. Según Sículo, los etruscos saquearon todo el territorio romano, llegando hasta el Tíber antes de regresar a casa. (Sículo, 1933. XVI 36.4).
Mapa de las campañas romano-etruscas de la década del 350 a. C. . CC BY-SA 3.0.
Según algunos escritores consultados por Livio, en el 355 a. C., el cónsul Caio Sulpicio Pético habría atacado el territorio de Tarquinia, pero otros escribieron que él comandó, con su compañero, Marco Valerio Publícola, una campaña contra los tiburtinos. (Livio, 26 a.C.. VII 18.2) Al año siguiente, los romanos forzaron a los tarquinenses a rendirse después de matar a un gran número de ellos en combate. Los prisioneros fueron ejecutados, a excepción de 358 nobles, que fueron enviados a Roma para ser flagelados y decapitados en el Foro Romano en represalia a los romanos sacrificados por los tarquinenses en el 358 a. C. (Livio, 26 a.C.. VII 19.2-3). Según Diodoro Sículo, sólo 260 fueron sacrificados en el Foro. (Sículo, 1933. XVI 45.8)
Lívio es la única fuente para los años finales de la guerra. En 353 a. C., llegaron rumores a Roma que el pueblo de Caere se había aliado a Tarquinia. Las noticias se confirmaron cuando el cónsul Cayo Sulpicio Pético, que estaba arrasando el territorio tarquinense, relató que las salinas romanas habían sido atacadas. Parte del saqueo fue enviada a Caere y, sin duda, algunos de los atacantes eran de allí. Por eso, los romanos nombraron a Tito Manlio Imperioso Torcuato dictador y declaró la guerra. (Livio, 26 a.C.. VII 19.6-10). Los caerenses, arrepentidos de sus actos, enviaron embajadores a Roma para implorar por la paz. En cuanto a la antigua amistad entre las dos ciudades, el romano les concedió una tregua de cien años y se volvieron a los falcos, pero ningún ejército enemigo fue encontrado y el ejército romano regresó a casa después de arrasar el territorio de Falerii, pero sin tratar de tomar la ciudad.
En 352 a. C., de nuevo por rumores, esta vez sin base, de que las doce ciudades de Etruri se habían aliado contra Roma, los romanos decidieron nuevamente nombrar a un dictador. Cayo Julio Julo fue nombrado por los cónsules, que estaban en campaña y no en la ciudad, como era usual. Al año siguiente, el año final de la guerra, el cónsul Tito Quincio Penno Capitolino Crispino nuevamente realizó una campaña contra los falcos mientras su compañero, Cayo Sulpicio Pético, atacó a Tarquinia. No hubo ninguna batalla, pero los falagos y los tarquinenses, cansados de la guerra y con sus territorios destruidos por la guerra, pidieron la paz. Los romanos concedieron a los dos cuarenta años de tregua.
Interpretaciones modernas
Los historiadores modernos aceptan como histórica la narración básica de la guerra, pero la veracidad de muchos eventos individuales ha sido disputada. Livio, afirma que una agresión por los enemigos de Roma habría sido el casus belli, lo que, en este caso, puede ser verdad. En la época Roma ya estaba involucrada en una guerra muy seria contra Tibur y los invasores galos. Los objetivos de Tarquinia en la guerra eran agresivos: retirar el control del bajo Tíber de Roma. Cere aparece en esta narración como subserviente a Tarquinia. Los fallos pueden haber tenido como objetivo recuperar los territorios perdidos para Roma cuarenta años antes.(Oakley, 1998, pp. 9-10.)
Escultura de Fabius Cunctator. Vienna, Schönbrunn gardens, statue Fabius Cunctator (Quintus Fabius Maximus Verrucosus). Dominio Público.
Algunos estudiosos consideran que el sacrificio de 307 prisioneros de guerra como otra versión de la legendaria Batalla del Crémera, en la que 306 hombres de los habitantes de Fabii habrían sido asesinados en la guerra contra los etruscos. Otros autores compararon el relato con representaciones de gladiadores y ejecuciones de prisioneros en el arte etrusco. Los sacerdotes con serpientes y antorchas pueden ser invenciones, pero también pueden ser algún rito mágico etrusco que Livio y sus fuentes no comprendieron.
Mientras que Beloch rechaza completamente la dictadura de Cayo Marcio Rútilo, Oakley cree que es improbable que la primera dictadura plebeya haya sido una invención. Los historiadores romanos parecen haber inventado muchos relatos de bajas, pero también parecen haber tenido acceso a registros oficiales del siglo IV a. C. de enemigos asesinados y capturados. El relato de los 8.000 etruscos asesinados en el 356 a. C. puede, de la misma forma, tener origen en estos registros antiguos. Sin embargo, estas cifras son notoriamente propensas a exageraciones, tanto por los comandantes como por los historiadores.(Oakley, 1998, p. 190.) Forsythe propuso esta campaña en el contexto de la fundación de Ostia, el puerto marítimo de Roma. La historia tradicionalmente atribuye la fundación de la ciudad al cuarto rey, Anco Marcio (640-616 a. C.), pero los más antiguos hallazgos arqueológicos en el lugar son de mediados del siglo IV a. C. Proteger la costa y la desembocadura del Tíber de ataques tarquinenses daría un excelente motivo para la fundación de una colonia en el lugar y los historiadores antiguos pudieron haber confundido al dictador Marcio Rútilo con el rey Anco Marcio. (Forsythe, 2005, p. 279.).
La flagelación seguida de decapitación era una práctica romana común y este detalle puede ser sólo una invención plausible por un analista posterior. Algunos historiadores creen que Caere se convirtió en una civitas sine suffragio en el 353 a. C., una teoría rechazada por Oakley, que cree que esto ocurrió sólo entre 274-273 a. C. Cayo Julio Julo, dictador en el 352 a. C., se desconoce por completo y esto, además de algunas peculiaridades de su nombramiento puede dar fe de la veracidad de su dictadura. Las treguas limitadas temporalmente ya no se utilizaban en el período final de la República Romana y es improbable que se hayan inventado, lo que proporciona una fecha segura para el final de esta guerra. Como siempre, Livio retrata a Roma victoriosa, pero con la guerra dominada por incursiones y sin registros de ninguna ciudad atacada, es posible que haya sido una guerra bastante limitada. Roma ciertamente todavía no estaba, en esta época, lista para dominar a Etruriria. (Oakley, 1998, pp. 10-12.).
Mapa de la posible localización de la Batalla del Crémera. Cassius Ahenobarbus-. CC BY-SA 3.0.
La Batalla del Crémera, ocurrida en el año 477 a.C., fue un enfrentamiento entre los romanos y la ciudad etrusca de Veii, en el contexto de las luchas territoriales por el control del valle del río Tíber. Esta batalla es famosa por la participación de la gens Fabia, una poderosa familia patricia romana que, según la tradición, se ofreció voluntariamente para liderar el conflicto de manera casi independiente del resto de Roma.
Los Fabios establecieron un campamento fortificado cerca del río Crémera para hostigar a los etruscos y proteger el territorio romano. Sin embargo, fueron emboscados por el ejército de Veii en una batalla decisiva. La tradición cuenta que casi todos los miembros de la gens Fabia, alrededor de trescientos, murieron en el combate, dejando vivo únicamente a un niño que más tarde garantizaría la continuidad de la familia.
Esta derrota fue un duro golpe para Roma, pero también un símbolo de sacrificio heroico en defensa de la República. Aunque las fuentes históricas, principalmente Tito Livio, mezclan hechos reales con elementos legendarios, la batalla refleja la tensa relación entre Roma y los etruscos en sus primeras etapas de expansión. A pesar de la pérdida en el Crémera, Roma finalmente se impuso sobre Veii en conflictos posteriores.
2.6 Últimos años de la independencia etrusca (311-283 a. C.)
Por dos siglos, los etruscos, por iniciativa de una u otra ciudad, resistieron al expansionismo romano, que a menudo se revelaba en la quiebra de pactos anteriores, como fue el caso del ataque a los volscos (Orvieto), cuando los romanos interrumpieron una tregua que, era para ser por décadas pocos años después de estipulada. En la década del 310 a. C., Quinto Fabio Máximo Ruliano (Livio, 26 a.C.. IX 39) derrotó a los etruscos en la Batalla del Lago Vadimón y en la Batalla de Perugia.
En el 295 a. C., aliados a los úbios y los samnitas, los etruscos fueron derrotados por los romanos en la Batalla de Sentino. En el 283 a. C., atendiendo a un pedido de los galos bios después de la derrota de los señores el año anterior, los etruscos fueron nuevamente derrotados nuevamente en el Lago Vadimo.73
En el transcurso de unas pocas décadas, estaban subyugadas a Roma las ciudades de la moderna región del Lacio, que se aliaron a Roma tras el ataque de los cartagineses liderados por Aníbal. Incluso las ciudades que se anexionaron al territorio romano antes del inicio del siglo I a. C. con un status particular, después de la Guerra Social (91-88 a. C.), todas perdieron la autonomía y recibieron la ciudadanía romana por Lex Julia del 89 a. C..
Consecuencias
A partir del final de la era republicana (principios del siglo I a. C.), la romanización de Etruria ya estaba prácticamente completada. En el 89 a. C., los etruscos y las colonias latinas obtuvieron la ciudadanía romana, pero el período subsiguiente fue marcado por graves acontecimientos militares: Talamone fue destruida definitivamente y su puerto, localizado probablemente en Roselle o Ventulonia, y la destrucción de Populônia está registrada en las fuentes . Los cambios relatados en el territorio fueron marcados principalmente por la ruina de los pequeños propietarios y de los asentamientos rurales en favor de las grandes villas de los ricos romanos.
Roma fue, al final, la victoriosa de las guerras romano-etruscas. Los etruscos fueron asimilados en la cultura romana y Roma se convirtió en una de las grandes potencias del Mediterráneo, junto a los griegos y cartagineses. La lengua etrusca ha sobrevivido por más de 300 años. Más tarde, en la época del emperador romano Augusto, se constituyó la región VII, conocida como Regio VII Etruria, una de las once de las regiones de la Italia romana.
Bibliografía sobre guerras romana-etruscas
- Cornell, T. J. (1995). The beginnings of Rome : Italy and Rome from the Bronze Age to the Punic Wars (c. 1000-264 BC) (en inglés). Nueva York: Routledge. ISBN 9780415015967. OCLC 31515793. Consultado el 1 de febrero de 2018.
- Forsythe, Gary (2005). A critical history of early Rome : from prehistory to the first Punic War (en inglés). California: University of California Press. ISBN 0520249917. OCLC 70728478. Consultado el 1 de febrero de 2018.
- Oakley, S. P. (1997). A commentary on Livy, Books VI-X (en inglés). Oxford. ISBN 0198152779. OCLC 39075182. Consultado el 1 de febrero de 2018.
- Oakley, S. P. (1998). A commentary on Livy, Books VI-X (en inglés). Oxford: Clarendon Press. ISBN 9780198152262. OCLC 34546163.
- Livio, Tito (26 a.C.). Historia de Roma desde su fundación (Ab urbe condita) (Antonio Diego Duarte Sánchez, trad.). Archivado desde el original el 10 de noviembre de 2011. Consultado el 2 de febrero de 2018.
- de Halicarnaso, Dionisio (1937). The Roman antiquities of Dionysius of Halicarnassus (Cary, Ernest, trad.) (en inglés). Cambridge: Cambridge Harvard university press. Consultado el 2 de febrero de 2018.
- Orosio, Paulo (c. 416-417). Historiarum Adversum Paganos Libri VII (Smith, Andrew; Bäzinger, Max, trads.) (en latín). Attalus. Consultado el 2 de febrero de 2018.
- Plutarco (1914). Plutarch’s Lives (Bernadotte Perrin, trad.) (en inglés). Londres, Cambridge: W. Heinemann, Harvard University Press. Consultado el 3 de enero de 2018.
- Sículo, Diodoro (1933). LacusCurtius • Diodorus Siculus (en inglés). Consultado el 3 de febrero de 2018.
- Polibio (1889). The Histories of Polybius, translated from the text of F. Hultsch (Evelyn Shirley Shuckburg, trad.) (en inglés) 2. Londres: Macmillan. Consultado el 4 de enero de 2016.
3. Orígenes y características de los Etruscos
El origen de los etruscos ha sido objeto de debate durante siglos. Antiguos historiadores como Heródoto afirmaron que provenían de Anatolia (actual Turquía), mientras que Dionisio de Halicarnaso argumentaba que eran autóctonos de Italia. Investigaciones recientes basadas en estudios genéticos y arqueológicos sugieren que su cultura fue una combinación de elementos locales e influencias extranjeras, aunque no hay consenso absoluto.
La civilización etrusca destacó por su organización en una confederación de ciudades-estado independientes, como Tarquinia, Cerveteri y Veii. Estas ciudades compartían una cultura común, pero no estaban políticamente unificadas, lo que las hacía vulnerables a enemigos externos, como los romanos. Cada ciudad-estado era gobernada inicialmente por un rey, pero con el tiempo adoptaron formas más republicanas de gobierno, anticipándose a los sistemas políticos que Roma desarrollaría posteriormente.
La economía etrusca estaba basada en la agricultura, el comercio y la minería. Eran hábiles artesanos y comerciantes, conocidos por sus joyas de oro, cerámicas y esculturas de bronce. Su posición geográfica estratégica les permitió establecer una red comercial que se extendía por todo el Mediterráneo. Importaban productos de lujo como cerámica griega y exportaban minerales, especialmente hierro y cobre, que extraían de las minas de Etruria.
En el ámbito religioso, los etruscos tenían un sistema de creencias profundamente arraigado que influyó significativamente en la religión romana. Creían en un panteón de dioses y practicaban la adivinación para interpretar la voluntad divina, utilizando métodos como la lectura de entrañas de animales (aruspicia) y la observación del vuelo de las aves (augurios). Estas prácticas fueron adoptadas por los romanos y se integraron en sus rituales religiosos.
El arte etrusco es otro aspecto destacado de su cultura. Sobresalieron en la creación de tumbas monumentales, muchas de las cuales estaban decoradas con frescos vibrantes que representaban escenas de la vida cotidiana, banquetes y rituales. Estos frescos nos proporcionan una visión única de su sociedad, que valoraba la vida después de la muerte y tenía una actitud relativamente positiva hacia el más allá. Además, los etruscos eran expertos en escultura, especialmente en terracota, como se evidencia en la famosa figura de Apolo de Veii.
El declive de los etruscos comenzó en el siglo IV a.C., cuando se enfrentaron a la expansión romana y las invasiones de los galos. La pérdida de independencia fue gradual, y su cultura se integró en la romana. Aunque desaparecieron como una entidad política, su influencia perduró en Roma. Contribuyeron al desarrollo de la ingeniería, como la construcción de arcos, el diseño de ciudades y el sistema de drenaje conocido como cloacas. También dejaron su huella en las costumbres sociales romanas, incluidas las luchas de gladiadores, que tienen raíces en los rituales funerarios etruscos.
En resumen, los etruscos desempeñaron un papel crucial en la configuración de la civilización romana y, por ende, de la cultura occidental. A pesar de las lagunas en nuestro conocimiento, su legado es evidente en muchos aspectos de la vida romana, desde la arquitectura hasta la religión. La investigación continua, apoyada por la arqueología y la genética, promete revelar más sobre esta fascinante civilización que marcó el curso de la historia en el Mediterráneo.
Recreación artística de trajes y vestimentas del pueblo Etrusco. – Costumes of All Nations (1882). Dominio Público.
Los etruscos fueron una antigua civilización que floreció en el centro de Italia, en la región de Etruria (actual Toscana, Umbría y Lacio), entre los siglos IX y I a.C., antes de ser absorbidos por Roma. A pesar de sus orígenes misteriosos, los etruscos desarrollaron una cultura rica e influyente, con un sistema político de ciudades-estado y una avanzada organización social.
Destacaron en la metalurgia y la artesanía, especialmente en bronce y oro, y en la arquitectura, construyendo templos, tumbas monumentales y sofisticados sistemas de drenaje. Su arte era vibrante y detallado, conocido por frescos y esculturas funerarias que reflejaban la vida cotidiana y sus creencias en el más allá.
Los etruscos tenían una religión compleja y un sistema de adivinación desarrollado, influyendo fuertemente en las prácticas romanas. Su lengua, aunque aún no completamente descifrada, nos dejó inscripciones que muestran una sociedad alfabetizada y culturalmente avanzada.
A lo largo del tiempo, los etruscos fueron conquistados y asimilados por Roma en un proceso gradual. Sin embargo, dejaron una profunda huella en la cultura romana en aspectos como la religión, el alfabeto y el urbanismo, contribuyendo significativamente al desarrollo de la civilización romana.
Los etruscos fueron un pueblo de lengua preindoeuropea cuyo núcleo histórico fue la Toscana, a la cual dieron su nombre (eran llamados Τυρσηνοί (tyrsenoi) o Τυρρηνοί (tyrrhenoi) por los griegos y tuscii y luego etruscii por los romanos; ellos se denominaban a sí mismos rasena o rašna).
Por mucho tiempo los orígenes de los etruscos se creían desconocidos, debido a ello surgieron tres teorías que trataban de explicar dicha problemática:
- La teoría orientalista, propuesta por Heródoto, que cree que los etruscos llegaron desde Lidia hacia el siglo XIII a. C. Para demostrarlo se basa en las supuestas características orientales de su religión y costumbres, así como en que se trataba de una civilización muy original y evolucionada, comparada con sus vecinos.
- La teoría autóctona, propuesta por Dionisio de Halicarnaso, que consideraba a los etruscos como oriundos de la península itálica. Para argumentarlo, esta teoría explica que no hay indicios de que se haya desarrollado la civilización etrusca en otros lugares y que el estrato lingüístico es mediterráneo y no oriental.
- Teoría de un origen «nórdico», defendida por muchos a finales del siglo XIX y primera mitad del XX; se basaba solo en la similitud de su autodenominación (rasena) con la denominación que los romanos dieron a ciertos pueblos celtas que habitaban al norte de los Alpes, en lo que actualmente es el Este de Suiza y Oeste de Austria: los ræthii o réticos, tal origen supuesto solo en parofonías está ya descartado.
Desde la Toscana se extendieron por el sur, hacia el Lacio y la parte septentrional de Campania, en donde chocaron con las polis griegas de la Magna Grecia (sur de Italia); hacia el norte de la península itálica ocuparon la zona alrededor del valle del río Po, hasta el sur de la actual región de Lombardía. Llegaron a ser una gran potencia naval en el Mediterráneo Occidental, lo cual les permitió establecer factorías en Cerdeña y Córcega. Sin embargo, hacia el siglo V a. C. comenzó a deteriorarse fuertemente su poderío, en gran medida al tener que afrontar, casi al mismo tiempo, las invasiones de los celtas, desde el norte, y la competencia de los cartagineses para los comercios marítimos, desde el sur.
Sin embargo, las modernas investigaciones sobre el origen de los etruscos llevadas a cabo por un grupo de genetistas y coordinadas por Guido Barbujani, miembro del departamento de Biología y Evolución de la Universidad de Ferrara (Italia), llegó a la conclusión de que, genéticamente, el origen de los etruscos corresponde a la segunda teoría, esto es, la de Dionisio de Halicarnaso, por medio de un estudio de ADN mitocondrial:
«Que ha consistido en comparar las muestras de estos individuos toscanos descendientes de etruscos con muestras modernas de individuos de la región de Anatolia, ocupada actualmente por la parte asiática de Turquía.
«Hemos utilizado un método que nos ha permitido calcular cuánto tiempo hace que se produjo una migración entre ambos grupos», explica Barbujani. «Hemos obtenido fechas muy antiguas, de hace más de 5000 años. Para que Heródoto tuviera razón deberíamos haber encontrado una fecha que se remontase aproximadamente a los 3000 o 2800 años, pero no ha sido así. Concluimos, por tanto, que entre Anatolia y la Toscana se han producido migraciones, pero éstas no originaron la civilización etrusca porque son muy anteriores», añade». (3)
Este descubrimiento, no obstante, no desmiente la relación cultural que hubo entre el pueblo autóctono (etrusco) y Anatolia, debido a que hay suficientes pruebas de carácter cultural que las unen; en términos generales los etruscos nacieron siendo un pueblo autóctono que, sin embargo, adoptó muchos rasgos culturales orientales provenientes de la región de Anatolia.
Su derrota definitiva, por los romanos, se vio facilitada por tales enfrentamientos y por el hecho de que, los rasena (o etruscos), nunca formaron un Estado sólidamente unificado, sino una especie de débil confederación de ciudades de mediano tamaño. Algunas de sus principales ciudades fueron: Veyes, Chiusi, Tarquinia, Caere, Valathri, Felsina (Bolonia), Aritim (Arezzo), Volsinios (Orvieto) y Vetulonia, entre otras.
A partir del siglo IV a. C., Etruria (nombre del territorio de los etruscos), fue gradualmente conquistada y absorbida por la República romana y, los etruscos, al igual de los demás itálicos, federados por los romanos, volviéndose así parte integrante de la Italia romana.
En cierto modo predecesores de Roma y herederos del mundo helénico, su cultura (fueron destacadísimos orfebres, así como innovadores constructores navales) y técnicas militares superiores, hicieron de este pueblo el dueño del norte y centro de la península itálica, desde el siglo VIII a. C. hasta la llegada de Roma. El arte etrusco, influenciado por el griego, marcaría el posterior arte romano. Son exponentes del mismo: el Apolo de Veyes, el Marte de Todi, la Quimera de Arezzo o el Frontón de Talamone, entre otros. A tal punto llegó su influencia que los primeros reyes de Roma fueron etruscos.
4. Etnonimia y etimología
Los etruscos se llamaban a sí mismos rasenna, o usaban la síncopa a rasna o raśna (neo-etrusco), denominación de etimología desconocida.(10) La forma sincopada rasna es inscripcional y se inflexiona. (11) (12). En griego ático los etruscos eran conocidos como tirrenos (Τυρρηνοί, Tyrrhēnoi, antes Τυρσηνοί Tyrsēnoi), (13) de donde los romanos derivaron los nombres Tyrrhēnī, Tyrrhēnia (Etruria), y Mare Tyrrhēnum (mar Tirreno), (14) lo que llevó a algunos a asociarlos con los teresh (uno de los pueblos del mar nombrados por los egipcios).
Los antiguos romanos se referían a los etruscos como Tuscī o Etruscī (singular Tuscus). (15) (16)Su nombre romano es el origen de los términos «Toscana», que se refiere a su región central, y «Etruria», que puede referirse a su región más amplia. Los lingüistas creen que el término Tusci era la palabra umbra para «etrusco», basándose en una inscripción en una tablilla de bronce antigua de una región cercana. (17) La inscripción contiene la frase turskum … nomen, literalmente «el nombre toscano». Basándose en el conocimiento de la gramática umbra, los lingüistas pueden deducir que la forma base de la palabra turskum es *tursci, (18)que, a través de la metátesis y de una epéntesis inicial de la palabra, habría llevado a la forma e-trus-ci. (19).
En cuanto al significado original de la raíz, *turs-, una hipótesis muy citada es que, al igual que la palabra latina turris, significa «torre», y proviene del griego para torre: τύρσις. (20) (21). Según esta hipótesis, los Tusci fueron llamados «gente que construye torres» (20) o «los constructores de torres». (22) Esta etimología propuesta se hace más plausible debido al hecho de que los etruscos preferían construir sus ciudades en altos precipicios reforzados por muros. Alternativamente, Giuliano y Larissa Bonfante han especulado que las casas etruscas pueden haber parecido torres a los latinos. (23) La etimología propuesta tiene una larga historia, ya que Dionisio de Halicarnaso observó en el siglo I a. C.: «No hay razón para que los griegos no hayan llamado a los etruscos con este nombre, tanto por vivir en torres como por el nombre de uno de sus gobernantes». (24)
5. Historia: Etruria, la capital
Etruria, también llamada frecuentemente en textos griegos y latinos Tyrrhenia o Tirrenia, fue una antigua región histórica situada en el centro de Italia, en las regiones de Toscana, Lacio y Umbría. El topónimo deriva de los etruscos o tirrenos, los pobladores que se asentaron allí creando una poderosa confederación, la llamada dodecápolis etrusca, también llamada Liga Etrusca.
Tal confederación lo fue de las ciudades-Estado independientes más importantes de Italia central y septentrional, hasta su caída ante Roma, en el siglo IV a. C.
Etruria fue dominante en la península itálica desde el año 650 a. C. Su expansión incluyó el valle del río Po, y se extendía hasta las colonias griegas situadas al sur de Italia.
Influencia en la República romana
Los reyes etruscos conquistaron y dominaron Roma por un siglo, hasta que en el 509 a. C. fue expulsado el último rey etrusco Tarquinio el Soberbio y la República romana fue establecida.
Se considera que los etruscos son los responsables de transformar Roma de un pequeño pueblo a una gran ciudad. También son responsables de crear la primera gran vía de Roma, la Vía Sacra, así como templos y mercados.
Los etruscos influyeron en gran medida en la difusión de la cultura griega en Roma, en los dioses del Olimpo y en el alfabeto latino (tomado del alfabeto griego). Influiría notablemente en el marcado carácter supersticioso del pueblo romano.
A partir del siglo IV a. C., Etruria fue gradualmente absorbida por la República romana y, los etruscos, al igual que todos los demás itálicos, federados por los romanos, volviéndose así definitivamente parte integrante de la Italia romana. (Ver: «Enciclopedia Treccani: Storia degli Etruschi.».)
Entre 1801 y 1807 Napoleón Bonaparte creó el estado vasallo denominado Reino de Etruria que comprendía el Ducado de Parma y el Gran Ducado de Toscana.
Mapa de la Regio VII Etruria. Autor: Macmoreno. VII – ETRURIA – Le regioni dell’Italia al tempo di Augusto (7 d.C.). CC BY-SA 4.0
Desde la Toscana se extendieron hacia Umbría y, por el sur, hacia el Lacio (25), (26) y la parte septentrional de la Campania, (27), (28), (29) donde chocaron con las colonias griegas de la Magna Grecia (sur de Italia); hacia el norte de la península itálica ocuparon la zona alrededor del valle del río Po, en las actuales regiones de Emilia-Romaña, Lombardía y la parte sur del Véneto.
Llegaron a ser una gran potencia naval en el Mediterráneo occidental, lo cual les permitió establecer factorías en Cerdeña y Córcega. Sin embargo, hacia el siglo V a. C. comenzó a deteriorarse fuertemente su poderío, en gran medida al tener que afrontar, casi al mismo tiempo, las invasiones de los celtas, desde el norte, y la competencia de los cartagineses para los comercios marítimos, desde el sur.
Su derrota definitiva, por los romanos, se vio facilitada por tales enfrentamientos y por el hecho de que, los rasena (o etruscos), nunca formaron un estado sólidamente unificado sino una especie de confederación de ciudades de mediano tamaño.
En cierto modo predecesores de Roma y herederos del mundo helénico, su cultura (fueron destacadísimos orfebres, así como innovadores constructores navales) y sus técnicas militares superiores, hicieron de este pueblo el dueño del norte y centro de la península itálica desde el siglo VIII a. C. hasta la llegada de Roma.
A partir del siglo IV a. C., Etruria (nombre del territorio de los etruscos), fue gradualmente conquistada y absorbida por la República romana y, los etruscos, al igual que los demás itálicos, federados por los romanos, volviéndose así parte integrante de la Italia romana.
Por mucho tiempo el origen de los etruscos se dio por desconocido. Debido a ello surgieron tres teorías que trataban de explicar dicha problemática:
- La teoría orientalista, propuesta por Heródoto, que cree que los etruscos llegaron desde Lidia hacia el siglo XIII a. C. Para demostrarlo se basa en las supuestas características orientales de su religión y costumbres, así como en que se trataba de una civilización muy original y evolucionada, comparada con sus vecinos.
- La teoría autóctona, propuesta por Dionisio de Halicarnaso, que consideraba a los etruscos como oriundos de la península itálica. Para argumentarlo, esta teoría explica que no hay indicios de que se haya desarrollado la civilización etrusca en otros lugares y que el estrato lingüístico es mediterráneo y no oriental.
- Teoría de un origen «nórdico», defendida por muchos a finales del siglo XIX y primera mitad del XX; se basaba solo en la similitud de su autodenominación (rasena) con la denominación que los romanos dieron a ciertos pueblos celtas que habitaban al norte de los Alpes, en lo que actualmente es el este de Suiza y oeste de Austria: los ræthii o réticos; tal origen, basado solo en parofonías, está ya descartado.
Sin embargo, las modernas investigaciones sobre el origen de los etruscos llevadas a cabo por un grupo de genetistas y coordinadas por Guido Barbujani, miembro del departamento de Biología y Evolución de la Universidad de Ferrara (Italia), llegó a la conclusión de que, genéticamente, el origen de los etruscos corresponde a la segunda teoría, esto es, la de Dionisio de Halicarnaso, por medio de un estudio de ADN mitocondrial:
«ha consistido en comparar las muestras de estos individuos toscanos descendientes de etruscos con muestras modernas de individuos de la región de Anatolia, ocupada actualmente por la parte asiática de Turquía. «Hemos utilizado un método que nos ha permitido calcular cuánto tiempo hace que se produjo una migración entre ambos grupos», explica Barbujani. «Hemos obtenido fechas muy antiguas, de hace más de 5000 años. Para que Heródoto tuviera razón deberíamos haber encontrado una fecha que se remontase aproximadamente a los 3000 o 2800 años, pero no ha sido así. Concluimos, por tanto, que entre Anatolia y la Toscana se han producido migraciones, pero éstas no originaron la civilización etrusca porque son muy anteriores», añade». (30)
Este descubrimiento, no obstante, no desmiente la relación cultural que hubo entre el pueblo autóctono (etrusco) y Anatolia, debido a que hay suficientes pruebas de carácter cultural que las unen; en términos generales los etruscos nacieron siendo un pueblo autóctono que, sin embargo, adoptó muchos rasgos culturales orientales provenientes de la región de Anatolia.
6. Organización política y social
Gran parte de lo que conocemos acerca de la sociedad etrusca es gracias a las inscripciones propias de los monumentos etruscos, especialmente de las tumbas, ya que no dejaron historia escrita, siquiera la suya propia. Otras fuentes son los textos de los historiadores griegos y romanos.
Las inscripciones de las tumbas etruscas describen sus ritos funerarios. Por lo que parece, los enterradores tenían gran experiencia y seguramente era un oficio pagado. Las cámaras funerarias se adornaban con muebles, joyas y otros objetos de lujo pertenecientes al difunto. Cada sarcófago, por su parte, era una auténtica obra de arte realizada con esmero. Esta sociedad de tumbas pertenecía a la aristocracia, pues las inscripciones permiten adivinar las funciones de magistrados que ejercían, hoy en su mayor parte desconocidas.
Políticamente Etruria se conforma en federaciones de doce ciudades unidas por lazos estrictamente religiosos, lo que es llamado Dodecápolis, o Liga etrusca a la que se sumarían la Etruria padana y la Etruria campana; pero esta alianza no es política ni militar y cada ciudad es en extremo individualista.
La estructura política es, en un principio, la de una monarquía absoluta, donde el rey (lucumo) distribuye justicia, actúa como sumo sacerdote y comandante en jefe del ejército. A partir del siglo IV a. C. se da una transición donde el gobierno es una dictadura de corte militar, la cual desemboca en una República, en esencia oligárquica, con magistraturas colegiadas, donde gobierna el hombre más anciano perteneciente a la familia más rica, quien contaba con el apoyo de un senado fuerte y estable y la participación de una asamblea popular en representación del pueblo.
En la pirámide social etrusca podemos distinguir cuatro escalafones:
- En primer lugar estaban los terratenientes, miembros de la oligarquía.
- Plebe libre, ligada por lazos de clientela a los anteriores.
- Extranjeros, generalmente griegos, que eran artesanos y mercaderes.
- Por último, esclavos. Los etruscos tenían una gran cantidad de servicio doméstico y agrario.
Los dos bailarines, imagen de la tumba de Triclinium, en Tarquinia.
La organización social de los etruscos estaba estructurada en una jerarquía bien definida que reflejaba tanto las influencias culturales de su entorno como sus propias tradiciones. La sociedad etrusca era marcadamente estratificada, con divisiones claras entre las élites, las clases medias y los sectores más bajos.
En la cúspide de la estructura social se encontraban los aristócratas, quienes controlaban las tierras, los recursos y el poder político. Estas familias nobles, muchas veces representadas por una figura paterna o un líder principal, dominaban las ciudades-estado y eran responsables de la administración y la toma de decisiones. También tenían el control de la religión, ya que a menudo actuaban como sacerdotes o patrocinadores de los rituales religiosos. Su riqueza provenía principalmente de la agricultura, la minería y el comercio, actividades que ellos supervisaban pero rara vez realizaban directamente. Esta clase noble vivía en residencias suntuosas y frecuentemente financiaba las magníficas tumbas decoradas que hoy son una de las principales fuentes de información sobre su cultura.
En un nivel intermedio se encontraba una clase media compuesta por comerciantes, artesanos y pequeños terratenientes. Este grupo era esencial para la economía etrusca, ya que producían y comerciaban bienes como cerámica, tejidos, joyas y herramientas de metal. Los artesanos, en particular, gozaban de un cierto estatus, ya que muchos de ellos producían artículos de lujo que eran exportados y admirados en todo el Mediterráneo. Aunque no tenían el mismo nivel de influencia política que la aristocracia, algunos comerciantes prósperos pudieron haber alcanzado cierto grado de poder en sus ciudades.
En la base de la pirámide social estaban los campesinos y esclavos. Los campesinos trabajaban las tierras que pertenecían a las élites, muchas veces bajo sistemas de dependencia similares a la servidumbre. Los esclavos, por su parte, desempeñaban un papel crucial en la sociedad etrusca, realizando tareas domésticas, agrícolas y, en muchos casos, trabajando en las minas. Los esclavos eran generalmente prisioneros de guerra o personas endeudadas, y su situación legal y social era muy limitada.
Otro aspecto notable de la sociedad etrusca era el papel relativamente destacado de las mujeres en comparación con otras culturas contemporáneas. Las mujeres etruscas, especialmente las de la élite, gozaban de un mayor grado de libertad e influencia. Participaban en banquetes públicos junto a los hombres, algo que los griegos y romanos veían con sorpresa e incluso desprecio. También aparecen representadas en frescos y relieves, lo que sugiere que su rol en la vida social y religiosa era importante. Sin embargo, el alcance de su poder político sigue siendo objeto de debate.
En resumen, la sociedad etrusca estaba jerarquizada y organizada en torno a una élite aristocrática que controlaba la política, la religión y la economía, mientras que una clase media sostenía las actividades comerciales y productivas, y los campesinos y esclavos realizaban el trabajo manual. A pesar de esta estratificación, la posición de las mujeres en la sociedad parece haber sido excepcionalmente relevante para su época. Esta compleja organización refleja la sofisticación y el dinamismo de la civilización etrusca antes de su integración en el mundo romano.
6.1 Influencias orientales
Por supuesto, no todos los etruscos tenían recursos suficientes para financiar grandes y caras necrópolis. Los villanovanos, sus antecesores inmediatos, vivían sin ostentaciones gracias a la agricultura, fabricando instrumentos sencillos. No es hasta después del período orientalizante que los etruscos toman de los griegos el gusto por el lujo, la cerámica elegantemente decorada y los nuevos métodos constructivos. De este modo, no puede explicarse el florecimiento de la civilización etrusca sin hablar de las inmigraciones griegas, que tuvieron una enorme influencia en el desarrollo de Etruria.
Se conocen distintos textos datados en el siglo VII a. C. que ratifican la potencia naval de los etruscos. Para entonces habían importado de los griegos nuevos materiales y métodos de las civilizaciones al este del Mediterráneo, y varias de las aldeas villanovanas se habían consolidado y convertido en ciudades etruscas, que nada más aparecer comenzaron a crear necrópolis.
Sarcófago de piedra de Hasti Afunei, de Chiusi. Palermo, Museo Arqueológico Regional. Siglo III a.C. Este sarcófago está hecho de piedra y está dedicado a una persona llamada Hasti Afunei. Autor:
6.2 La familia aristocrática
Las tumbas principescas no eran individuales sino familiares, y se usaban durante largos períodos. Sus inscripciones muestran que las familias eran una especie de instituciones cerradas semejantes a las gens romanas. Este modelo fue importado, ya que no hay evidencias del mismo en la cultura de Villanova y sí en diversas zonas del Mediterráneo oriental. Es incuestionable que el desarrollo de estas familias poderosas fue a la par de las rutas comerciales y los productos, de manera que las ciudades más ricas eran costeras, puertos de paso para los buques mercantes.
El nombre etrusco para designar a la familia es lautn, y el del matrimonio, monogámico, tusurthir. Los sarcófagos etruscos solían representar a la pareja sonriendo y en la flor de la vida, como sucede en el de los esposos, incluso si los fallecidos eran ancianos. Las figuras iban juntas, y a veces entrelazadas en un abrazo.
Existen contradicciones, ya que los muros de los mausoleos solían decorarse con figuras desnudas o semidesnudas, en posiciones a veces sexuales y en ocasiones, mostrando abiertamente escenas de prostitución y homosexualidad. Esto sucede también en vasos y vasijas. Los romanos, por su parte, veían a los etruscos como gentes promiscuas que además, tenían en muy poca estima a la mujer. Los analistas parecen deleitarse en hacer correr ríos de tinta por el comportamiento de las mujeres romanas descendientes de familias etruscas, especialmente de la familia Julio-Claudia. Los estudiosos Swaddling y Bonfante, entre otros, explican que las imágenes eróticas tienen el poder de repeler al mal, un intento de oponerse a todo cuanto representa la muerte con todo lo que representa la vida.
Esta es también la explicación de que se pintara a los muertos jóvenes y saludables, espiritualmente prósperos. Por otro lado es posible que las actitudes despectivas de griegos y romanos hacia los etruscos se debieran a la malinterpretación del papel de la mujer etrusca, ya que en sus sociedades una mujer respetable quedaba confinada en su casa, sin que los sexos se mezclaran; de ahí que la libertad de la mujer en la sociedad etrusca no se entendiera.
Es de notar el gran número de tumbas etruscas cuyas inscripciones dicen que el personaje tal fue hijo de su padre y de su madre, lo que indica la relevancia de la mujer en la familia.
6.3 Gobierno
Etruria se regía por un sistema de Estado que recuerda a las jefaturas y a los sistemas tribales. Por esa época las culturas italianas no tenían países consolidados, el primero de los cuales sería Roma, creado como desarrollo del sistema etrusco. Se cree que varias ciudades etruscas pasaron en el siglo VI a. C. de la monarquía a la democracia oligárquica, sin que esto fuera una regla.
El gobierno etrusco, esencialmente, se basaba en la teocracia, de modo que había una autoridad central sobre todas las tribus y los clanes, con poder sobre la vida y muerte. De hecho la gorgona, antiguo símbolo del poder, aparece en la decoración etrusca. La unidad se mantenía únicamente gracias a la religión, mientras que cada ciudad-estado era políticamente independiente. Probablemente a estas ciudades se refiriera la palabra methlum: «distrito» o «división territorial».
Los textos etruscos nombran un gran número de magistrados sin entrar a detallar sus funciones. Algunos de los títulos mencionados son: camthi,parnich, purth, tamera y macstrev. El común del pueblo era el mech, y se cree que el jefe de Estado de cada methlum era denominado zilach.
Las ciudades-estado se unían en confederaciones aliadas o «ligas» de 12 ciudades, hasta un total de 3 ligas según las fuentes clásicas. Se desconoce por qué el número era 12, quizá por motivos religiosos. La palabra para designar a una liga también era mech. Una vez al año los Estados celebraban un fanu (en latín, fanum), es decir, los gobernantes se reunían en un lugar considerado sagrado para dirimir cuestiones políticas y militares, así como para elegir un lucomo, palabra con que designaban al líder de todos, que ocuparía su puesto durante un año. De esta palabra procede el verbo lucair (gobernar). La confederación etrusca celebraba un fanum Voltumnae en el altar de Voltumna; su liga era llamada entonces duodecim populi Etruriae.
La relación entre Roma y Etruria no fue la de conquistador y vencido, puesto que los etruscos consideraban a Roma como una de sus ciudades, quizá originariamente miembro de la Liga Latina. Es bastante posible que los tarquinios apoyaran a Lars Porsena, incluso que fuera pro-republicanos, porque él era el lucomo del mech etrusco ese año. Pudo haberse visto obligado a ayudar a los tarquinios, le gustase o no. Desde este punto de vista los reyes de Roma era también lucomos.
Los romanos comenzaron a atacar otras ciudades etruscas y a anexionárselas entre los años 510 y 29 a. C. La desunión probablemente fue producto de tensiones internas en el modelo etrusco. Por ejemplo, tras el saqueo de Roma por parte de los galos, los romanos debatieron si debían trasladar toda la población a Veyes, cosa que jamás habrían podido considerar si los ciudadanos de Veyes pensaran en los romanos como extranjeros. Finalmente Roma creó tratados individuales con casi la totalidad de los Estados etruscos; por esa época ya no existían ligas italianas, la hegemonía de Roma era patente y la sociedad etrusca había sido asimilada de manera natural, pudiendo entender Roma como una continuación de ella. (Ver: «Etruscans». Crystal Links.).
6.4 Política
Etruria se conforma en federaciones de doce ciudades unidas por lazos estrictamente religiosos, lo que es llamado Dodecápolis, o Liga etrusca a la que se sumarían la Etruria padana y la Etruria campana; pero esta alianza no es política ni militar y cada ciudad es en extremo individualista.
La estructura política es, en un principio, la de una monarquía absoluta, donde el rey (lucumo) distribuye justicia, actúa como sumo sacerdote y comandante en jefe del ejército. A partir del siglo IV a. C. se da una transición donde el gobierno es una dictadura de corte militar, la cual desemboca en una República, en esencia oligárquica, con magistraturas colegiadas, donde gobierna el hombre más anciano perteneciente a la familia más rica, quien contaba con el apoyo de un senado fuerte y estable y la participación de una asamblea popular en representación del pueblo.
En la pirámide social etrusca podemos distinguir cuatro escalafones:
- En primer lugar estaban los terratenientes, miembros de la oligarquía.
- Plebe libre, ligada por lazos de clientela a los anteriores.
- Extranjeros, generalmente griegos, que eran artesanos y mercaderes.
- Por último, esclavos. Los etruscos tenían una gran cantidad de servicio doméstico y agrario.
6.5 ¿Imperio o no Imperio?
Historiadores como Raymond Bloch o León Homo atribuyen a los tirrenos la primera experiencia unificadora de Italia, comparándola con la experiencia del Imperio romano, le dieron la categoría de Imperio. Asimismo, el historiador romano Tito Livio habla de que antes de que Roma conquistara a los diversos pueblos que habitaban e hiciera de las tierras italianas su hogar, ya los etruscos extendían sus territorios entre los mares Tirreno y Adriático, además de obtener recursos gracias a ciudades ubicadas en las regiones de la Padana y la Campania.
Considerando Imperio como un ente político que domina a otros pueblos en sus actividades más importantes como la política, la economía y militar, entre otras, y bajo la guía de un emperador, cuya figura detenta un poder absoluto. Por lo tanto, bajo esta definición, los etruscos no deberían ser considerados un imperio dada su organización política en ciudades-estado, cada una de las cuales —las pertenecientes a la liga— pasaron de una monarquía a una república oligárquica.
Sin embargo, no se puede encasillar en este concepto a la civilización como tal; es decir, no se le puede dar este título a la liga etrusca, pero no se puede hablar de la misma manera sobre las ciudades de forma individual, ya que estas poseían colonias y conquistaron territorios logrando establecer su jurisdicción, sus formas políticas y su organización social a cada espacio en el cual se establecieron. Políticamente, Etruria se conforma en federaciones de doce ciudades unidas por lazos estrictamente religiosos, lo que es llamado Dodecápolis, o Liga etrusca, a la que se sumarían la Etruria padana y la Etruria campana, pero esta alianza no es política, ni militar y cada ciudad es en extremo individualista.
La estructura política es, en un principio, la de una monarquía absoluta, donde el rey (lucumo) distribuye justicia, actúa como sumo sacerdote y comandante en jefe del ejército. A partir del siglo IV a. C. se da una transición donde el gobierno es una dictadura de corte militar, la cual desemboca en una República, en esencia oligárquica, con magistraturas colegiadas, donde gobierna el hombre más anciano perteneciente a la familia más rica, quien contaba con el apoyo de un senado fuerte y estable y la participación de una asamblea popular en representación del pueblo.
En la pirámide social etrusca podemos distinguir cuatro escalafones:
En primer lugar estaban los terratenientes, miembros de la oligarquía. Plebe libre, ligada por lazos de clientela a los anteriores.Extranjeros, generalmente griegos, que eran artesanos y mercaderes. Por último, esclavos. Los etruscos tenían una gran cantidad de servicio doméstico y agrario.
6.6 La familia y el papel de la mujer
Tanto griegos como latinos consideraron «promiscua» y «licenciosa» a la cultura etrusca. Tales opiniones se debieron al contraste de la situación social de la mujer entre los etruscos, mucho más libre que entre griegos y romanos; hay que recordar que entre helenos y latinos las mujeres estaban absolutamente subordinadas a los varones.
La mujer etrusca, al contrario de la griega o de la romana, no era marginada de la vida social, sino que participaba activamente tomando parte en los banquetes, en los juegos gimnásticos y en los bailes, y sobre todo ayudaban en las labores de la vía pública.
La mujer además tenía una posición relevante entre los aristócratas etruscos, puesto que estos últimos eran pocos y a menudo estaban involucrados en la guerra: por esto, los hombres escaseaban. Se esperaba que la mujer, en caso de muerte del marido, asumiría la tarea de asegurar la conservación de las riquezas y la continuidad de la familia. También a través de ella se transmitía la herencia.
6.7 Líderes etruscos conocidos
- Usuini (en Clusium) probablemente a principios del siglo XI a. C.
- Mezentius 1100 a. C.
- Lausus (en Caere)
- Tyrsenos
- Velsu siglo VIII a. C.
- Larthia (en Caere)
- Arimnestos (en Arimnus)
- Lars Porsena (en Clusium) finales del siglo VI a. C.
- Thefarie Velianas (en Caere) finales del siglo V a. C.-principios del siglo IV a. C.
- Aruns (en Clusium) hacia el 500 a. C.
- Volumnius (en Veii) a mediados del siglo IV a. C.-437 a. C.
- Lars Tolumnius (en Veii) finales del siglo IV a. C.-428 a. C.
- Lucius Tarquinius Superbus (siglo VI a. C.)
6.8 Relaciones con otros pueblos (aliados y enemigos)
Los etruscos eran un pueblo netamente comerciante desde el comienzo hasta el final de su civilización, principalmente marítimo, aunque también terrestre. Por otro lado, sus tierras se vieron invadidas varias veces por pueblos bárbaros ya que sus ciudades eran muy ricas y codiciadas, eran paso obligado hacia las fértiles tierras de la Campania y para llegar a Roma (como ocurrió, por ejemplo, con la invasión de Aníbal).
En un principio se aliaron y repartieron las zonas de influencia marítima con los fenicios, en contra de los helenos. Hacia el siglo VI a. C. estrecharon relaciones con Corinto y cesó la hostilidad con los griegos. Sin embargo, en el 545 a. C. se aliaron con los cartagineses nuevamente contra los griegos.
En cuanto a lo continental, tuvo numerosos enemigos. Desde un principio, la Liga Latina (con Roma de aliada o a la cabeza de la misma), en el Lacio; en la Campania los samnitas; en las costas e islas los siracusanos y cumitas y en las llanuras del Po los pueblos celtas serán enemigos de Etruria. Solo conservarán como aliado incondicional durante toda la historia de esta civilización a los faliscos, pueblo asentado al oeste del Tíber.
Hacia el 300 a. C. se aliaron con los helenos en contra de cartagineses y romanos, por el control de las rutas comerciales.
Hacia el 295 a. C. una liga de etruscos, sabinos, umbros y galos cisalpinos combatió contra Roma, saliendo esta última victoriosa. Sin embargo, en sucesivas alianzas temporales con los galos continúan luchando contra los romanos, hasta que se produce una alianza con Roma contra Cartago. Tras esto, los etruscos, ya en decadencia, comienzan a ser absorbidos por los romanos.
6.9 Influencia del mundo griego en el Imperio romano y en los Etruscos en particular
La influencia del mundo griego en el Imperio Romano y, en particular, en los etruscos, fue profunda y multifacética, abarcando áreas como la cultura, la religión, el arte, la arquitectura, la literatura y la filosofía. Ambas civilizaciones adoptaron y adaptaron elementos de la cultura griega, integrándolos en sus propios contextos y desarrollándolos según sus necesidades y valores.
Influencia en los etruscos. Los etruscos, que florecieron en Italia entre los siglos VIII y III a.C., estuvieron en estrecho contacto con los griegos debido al comercio y a la expansión griega en el Mediterráneo. Las principales áreas de influencia incluyen:
Religión y mitología:
Los etruscos adoptaron muchos mitos y figuras divinas griegas, reinterpretándolas dentro de su propio sistema religioso. Por ejemplo, la diosa griega Atenea fue asimilada como Menrva, mientras que Zeus se convirtió en Tinia. Escenas mitológicas griegas, como las del Frontón de Talamone (mito de los Siete contra Tebas), se incorporaron al arte funerario etrusco.Arte y escultura:
La influencia griega se refleja en las figuras estilizadas de la escultura etrusca, como el uso de terracota para sarcófagos y decoraciones arquitectónicas. La adopción de temas mitológicos griegos en relieves y cerámicas también es evidente. La técnica del kouros, que representa figuras humanas de pie, inspiró obras etruscas similares.Arquitectura:
Los templos etruscos muestran una fuerte influencia griega en su diseño, aunque con características distintivas como los amplios pórticos y el uso de materiales como la madera y la terracota en lugar de mármol. Los órdenes arquitectónicos griegos, como el dórico y el jónico, fueron adaptados por los etruscos.Escritura y alfabetización:
Los etruscos adoptaron el alfabeto griego, que adaptaron a su idioma. Esto no solo influyó en su sistema de escritura, sino que sentó las bases del alfabeto latino que usarían posteriormente los romanos.
Influencia en Roma. La cultura romana estuvo marcada por una admiración y adopción sistemática de elementos griegos, conocida como la «helénización» de Roma. Las áreas de mayor impacto incluyen:
Religión y mitología:
Los romanos adoptaron el panteón griego, renombrando a las deidades según su idioma y dándoles características romanas. Zeus se convirtió en Júpiter, Hera en Juno, y Atenea en Minerva. Los mitos griegos se integraron en la narrativa romana y en su literatura épica.Filosofía y educación:
La filosofía griega, especialmente las escuelas de pensamiento como el estoicismo, el epicureísmo y el platonismo, tuvo una influencia enorme en la élite romana. Filósofos como Cicerón popularizaron estas ideas en Roma. La educación romana estuvo basada en textos griegos, y aprender griego era una marca de erudición.Arte y escultura:
Los romanos copiaron esculturas griegas y adoptaron su estilo naturalista. Sin embargo, añadieron mayor realismo, enfatizando detalles individuales en los retratos. Muchas obras romanas son reproducciones de originales griegos.Arquitectura:
Los romanos adaptaron las técnicas griegas de construcción, como el uso de columnas y frisos, pero las integraron con su propio uso del hormigón, lo que les permitió crear estructuras como arcos y cúpulas. Esto dio lugar a monumentos como el Panteón y el Coliseo.Teatro y literatura:
Los géneros literarios griegos, como la tragedia, la comedia y la epopeya, fueron adoptados y adaptados por los romanos. Autores como Virgilio, Horacio y Ovidio tomaron inspiración directa de Homero, Hesíodo y los dramaturgos griegos.- Ciencia y medicina:
Los romanos se basaron en las investigaciones de científicos griegos como Hipócrates, Euclides y Arquímedes. Galeno, aunque posterior, fue una figura clave que consolidó la medicina griega en el mundo romano.
Conexión entre los etruscos, griegos y romanos. Los etruscos actuaron como un puente entre el mundo griego y el romano. Sus adaptaciones del arte, la religión y la escritura griegos fueron heredadas y transformadas por los romanos. Por ejemplo, muchas de las prácticas religiosas romanas, como la interpretación de augurios y la construcción de templos, tienen raíces etruscas que, a su vez, estaban influidas por los griegos.
En resumen, la cultura griega fue una fuente constante de inspiración tanto para los etruscos como para los romanos, quienes tomaron estos elementos y los moldearon para crear sus propias identidades culturales. Este intercambio cultural definió gran parte del legado clásico que todavía influye en el mundo moderno.
7. Lengua, alfabeto e inscripciones
El etrusco es una lengua aparentemente no emparentada con las lenguas indoeuropeas. Es de destacar que la fonética es completamente diferente de la del griego o del latín, aunque influyó en este en varios aspectos fonéticos y léxicos. (31) Se caracteriza por tener cuatro vocales que representamos como /a/, /e/, /i/, /o/, reducción de los diptongos, tratamiento especial de las semivocales. En las consonantes carecía de la oposición entre sordas y sonoras, aunque en las oclusivas tenía contraste entre aspiradas y no aspirada.
El etrusco era un idioma hablado y escrito en la antigua región de Etruria (la actual Toscana) y en algunas partes de las actuales Lombardía, Véneto, y Emilia-Romaña (donde los etruscos fueron desplazados por los galos), en Italia. Sin embargo, el latín reemplazó totalmente al etrusco, dejando solo unos pocos documentos y unos pocos préstamos lingüísticos en latín (e.g., persona del etrusco phersu), y algunos topónimos, como Parma.
Lenguas itálicas en la Edad del Hierro, el etrusco corresponde a las áreas marcadas como N2.
- N1, Rético; N2, Etrusco; N3, Piceno de Novilara; N4, Ligur; N5, Nuragico; N6-N7, Elimo y Sicano;
- C1, Lepóntico; C2, Galo;
- I1, Piceno meridional; I2, Umbrio; I3 Sabino, I4, Falisco; I5, Latín; I6 Volsco y Ernico; I7, Itálico central (Marso, Aequio, Peligno, Marrucino, …); I8, Osco;
- IE1, Véneto; IE2, Mesapio;
- G1-G2-G3, Dialectos griegos (G1: Jónico, G2-G3: Aqueo-Dórico);
- P1, Púnico.
Source URL: http://www.oocities.com/linguaeimperii/Italian/italian_es.html
Los etruscos son uno de los pueblos indígenas de Italia, y vivían allí antes de la migración indoeuropea y de la llegada de los latinos alrededor del 1000 a. C. Heródoto (Historias I.94), sin embargo, describe a los tirrenos (en época de Heródoto, el nombre griego para los etruscos) como inmigrantes de Lidia al oeste de Anatolia, quienes, escapando de la hambruna, fueron conducidos a occidente por su líder Tirreno, para establecerse en Umbría.
- Ver ref: Halsall, Paul (1998). «Ancient History Sourcebook: Reports of the Etruscans, c. 430 BCE – 10 CE». Fordham University.
La alfabetización era bastante corriente, como puede verse por el gran número de cortas inscripciones (dedicatorias, epitafios etc.). Aunque, en el siglo I a. C., el historiador griego Dionisio de Halicarnaso destacó que el idioma etrusco era diferente a cualquier otro y que los etruscos tenían una rica literatura, lo cual fue destacado por los autores latinos.
Con el ascenso de la Antigua república romana, que conquistó Etruria, la hegemonía del latín aceleró el declive de la civilización etrusca, y hacia el 200 a. C., el etrusco ya había sido reemplazado por el latín, excepto quizás en alguna montaña aislada o zonas pantanosas.
Al final de la República, solo unos pocos romanos educados interesados en la antigüedad (como Varro) podían leer etrusco. La última persona conocida que, o bien era capaz de leer etrusco o bien recurrió a alguien que podía, fue el emperador romano Claudio (10 a. C.-54), quien escribió una historia etrusca, hoy perdida, y mencionó (en la inscripción de Lyon) algunas influencias del etrusco sobre el latín. No existe, sin embargo, una prueba contundente de ello.
- Torres, Rafael Agustí (2020) Los etruscos. Nociones de lengua escritura etrusca.
- Suetonio, Doce Césares, Claudio, 42.
- CIL 13,1668 (línea 17)
- Freeman, Philip (1999). The Survival of the Etruscan Language.
- Helmut Rix, «Etruscan», pp. 964, in The Cambridge Encyclopedia of the World’s Ancient Languages, ed. R. D. Woodard, Cambridge University Press, 2004,
Tito Livio y Cicerón eran entendidos en los altamente especializados ritos religiosos etruscos que estaban codificados en varias colecciones de libros escritos en etrusco bajo el título latino genérico de Etrusca Disciplina. Los Libri Haruspicini trataban de la adivinación con las entrañas de animales sacrificados, los Libri Fulgurales exponían el arte de la adivinación mediante la observación de los rayos. Una tercera colección , los Libri Rituales, podía haber proporcionado la llave de la civilización etrusca: su amplio ámbito que abarcaba la vida política y social así como las prácticas rituales. Según el escritor latino del siglo IV Servio, existía una cuarta colección de libros etruscos, que trataba de dioses animales. Las autoridades cristianas recogieron obras del paganismo y las quemaron durante el siglo V; el único libro superviviente, Liber Linteus Zagrabiensis, fue escrito en lino, y sobrevivió únicamente al ser utilizado para envolturas de momias.
El etrusco tuvo alguna influencia sobre el latín. Una escasa docena de palabras fueron tomadas prestadas por los romanos y algunas de ellas pueden hallarse en los idiomas modernos.
El interés por las antigüedades etruscas y el misterioso idioma etrusco tuvieron su origen moderno en un libro del fraile dominico, Annio da Viterbo, quien inspiró los frescos alegóricos de Pinturicchio para los apartamentos vaticanos del Papa Alejandro VI. En 1498 Annio publicó su miscelánea de titulada Antiquitatum variarum (en 17 volúmenes), donde expuso la teoría de que los idiomas hebreo y etrusco procedían de una única fuente, un supuesto aramaico hablado por Noé y sus descendientes, fundadores de Viterbo. Annio empezó a excavar tumbas etruscas, desenterrando sarcófagos e inscripciones, e hizo un audaz intento de desciframiento del etrusco.
El etrusco fue hablado principalmente en noroeste y centro-oeste de Italia, en la región que hoy conserva su nombre, Toscana (del latín tuscī «etruscos»), como alrededor de Capua en Campania y en el valle del Po al norte de Etruria. También existen inscripciones etruscas en Cerdeña donde existieron asentamientos etruscos.
Es posible que existieran otros enclaves en el Mediterráneo. El lemnio usualmente considerado una lengua diferente, de hecho es una variante lingüística tan estrechamente emparentada al etrusco de Italia, que podría considerarse un dialecto divergente de dicha lengua hablado en Lemnos en el mar Egeo, frente a lo actualmente es Turquía.
Sobre Literatura Etrusca.
La literatura etrusca, aunque prácticamente perdida en su totalidad, es conocida principalmente a través de referencias indirectas en autores romanos y algunos hallazgos arqueológicos que incluyen inscripciones. Los etruscos escribían en su propio idioma utilizando un alfabeto derivado del griego, pero su lengua, aunque parcialmente descifrada, sigue siendo en gran medida enigmática. Los textos conocidos son mayormente de carácter práctico o ritual, como inscripciones funerarias, contratos, y calendarios religiosos. Entre los ejemplos más importantes se encuentra el hígado de Piacenza, que contiene inscripciones relacionadas con la adivinación, y textos en tejidos como la momia de Zagreb, que lleva un largo texto en lino con contenido probablemente ritual o litúrgico. Según fuentes romanas, los etruscos poseían una rica tradición literaria, especialmente centrada en textos religiosos, himnos, profecías y manuales de adivinación, pero estos escritos no han sobrevivido. Su influencia en la cultura romana fue significativa, ya que los romanos adoptaron muchos de sus rituales y prácticas, lo que sugiere que la literatura etrusca fue una fuente importante de conocimiento espiritual y ritual en la antigüedad.
La literatura etrusca abarca los textos en etrusco, escritos en un espacio de siete siglos, desde que el pueblo etrusco adoptó el alfabeto heleno de Ischia y Cumas hacia el VII a. C. hasta que dejó de utilizarse, a principios del siglo I, época en que desaparecía ya de las últimas inscripciones en Chiusi, Perugia y Arezzo. Sobreviven de ella pocos fragmentos, religiosos y especialmente funerarios, la mayoría de los cuales son de la época tardía (a partir del siglo IV a. C.). Además de los textos originales que han llegado hasta nuestros días, contamos con un gran número de citas y alusiones de autores clásicos. Cabe señalar que en el siglo I a. C. Diodoro de Sicilia escribió que la cultura literaria era uno de los grandes logros de los etruscos. Apenas sabemos nada de ella, e incluso lo que se conoce de su idioma es gracias a la repetición de las mismas escasas palabras en las abundantes inscripciones encontradas (a modo de los modernos epitafios), contrastadas en textos bilingües o trilingües con el latín y el cartaginés. Fuera de los géneros mencionados, apenas se tiene mención de un tal Vorrio (Vorrius) citado en fuentes clásicas. Existió sin lugar a dudas una literatura en etrusco, de la cual conservamos solo unos pequeños fragmentos, fundamentalmente religiosos, además de numerosas inscripciones.
Alfabeto etrusco
El alfabeto etrusco fue un antiguo alfabeto itálico sinistroverso usado para escribir el idioma etrusco basado en el alfabeto griego simplificado. Fue utilizado por los etruscos a partir del siglo VII a. C. hasta el siglo I a. C. cuando fueron asimilados por los romanos. Este alfabeto se desarrolló a partir de un alfabeto griego occidental y sus letras estaban invertidas respecto al estándar latino ya que se escribía de derecha a izquierda.
Origen
Con las fundaciones de Pitecusas en Isquia y Kyme (lat. Cumas) en Campania en el curso de la colonización griega, los etruscos entraron en contacto en el siglo VIII a. C.. con la influencia de la cultura griega. Los etruscos adoptaron un alfabeto de los colonos griegos occidentales, que se originó en su tierra natal, Calcis, en Eubea. Por lo tanto, este alfabeto de Cumas también se conoce como alfabeto eubeo (ver: Larissa Bonfante, Giuliano Bonfante: The Etruscan Language: An Introduction. S. 14.) o calcidio. (ver: Friedhelm Prayon: Die Etrusker. Geschichte, Religion, Kunst. S. 38.) La evidencia escrita más antigua de los etruscos data de alrededor de 700 a. C.4 (ver: Larissa Bonfante, Giuliano Bonfante: The Etruscan Language: An Introduction. S. 56.).
Uno de los testimonios escritos etruscos más antiguos se encuentra en la tablilla de Marsiliana d’Albegna, en el interior de Vulci, ahora conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Florencia. Un modelo del alfabeto griego occidental está tallado en el borde de esta tablilla de cera hecha de marfil. De acuerdo con los hábitos de escritura etruscos posteriores, las letras de este alfabeto modelo están reflejadas y se organizan de derecha a izquierda:
Inscripciones
Las principales evidencias de la lengua etrusca son epigráficas, que van desde el siglo VII a. C. (se dice que los etruscos empezaron a escribir en el siglo VII a. C., pero su gramática y su vocabulario difieren de cualquier otro del mundo antiguo hasta principios de la era cristiana). Conocemos unas 10 000 de estas inscripciones, que son sobre todo breves y repetitivos epitafios o fórmulas votivas o que señalan el nombre del propietario de ciertos objetos. Aparte de este material contamos con algunos otros testimonios más valiosos:
- El Liber Linteus o Texto de Agram es el texto etrusco más largo con 281 líneas y unas 1300 palabras. Escrito en un rollo de lino, posteriormente fue cortado en tiras y utilizado en Egipto para envolver el cadáver momificado de una joven mujer; se conserva actualmente en el museo arqueológico de Zagreb (probablemente cuando esto sucedió se consideraba que tenía más valor el rollo de lino que el propio texto que, paradójicamente, hoy es nuestro mejor testimonio de la lengua; tal vez si no hubiera sido conservado como envoltura ni siquiera habría llegado hasta nosotros).
Fotografía del Liber Linteus Zagrabiensis. Lanena knjiga (tekst napisan na zavojima zagrebačke mumije). CC BY 3.0. Original file (2,816 × 1,539 pixels, file size: 2.88 MB).
- Algunos textos sobre materiales no perecederos, como una tablilla de arcilla encontrada cerca de Capua de unas 250 palabras, el disco de Magliano escrito por dos caras, el cipo de Perugia escrito por dos caras y con 46 líneas, y unas 125 palabras o un modelo de bronce de un hígado encontrado en Piacenza (unas 45 palabras).
- Aparte de estos testimonios tenemos dos inscripciones interesantísimas más: la primera de ellas es la inscripción de Pyrgi, encontrada en 1964, sobre láminas de oro, que presenta la peculiaridad de ser un texto bilingüe en etrusco púnico-fenicio y que ha ampliado considerablemente nuestro conocimiento de la lengua. La segunda de las inscripciones resulta algo intrigante, ya que fue encontrada en la isla de Lemnos (N. del mar Egeo, Grecia), de unas 34 palabras, y que parece escrita en un dialecto diferente de los encontrados en Italia. Tal vez esto sea sintomático de la presencia de colonias etruscas en otros puntos del mediterráneo, o bien se trate, como otros autores sostienen, de una lengua hermana del etrusco, el lemnio. Aunque se considera que la presencia de una sola inscripción no nos aclara gran cosa. Seguramente la inscripción de Pyrgi es la única inscripción etrusca razonablemente larga que podemos traducir o interpretar convenientemente gracias a que el texto púnico, que parece ser una traducción casi exacta del texto etrusco, es perfectamente traducible. Con respecto al acceso a las inscripciones: la mayoría de inscripciones etruscas conocidas y publicadas se hallan recogidas en el Corpus Inscriptionum Etruscarum (CIE).
Láminas de Pirgi
Las láminas de Pirgi son tres láminas de oro con inscripciones en etrusco y fenicio. Fueron encontradas en Pirgi, junto al templo B del yacimiento, cerca de la ciudad de Caere (la actual Cerveteri), y datan aproximadamente del 500 a. C. En la actualidad se encuentran en el Museo Nacional Etrusco de Roma. («Roma recuerda las enigmáticas raíces del arte etrusco».). La inscripción nos da el testimonio de la consagración de un templo a la diosa fenicia Astarté en el texto fenicio y a la etrusca Uni en el etrusco por parte de Thefarie Velianas, magistrado supremo de la ciudad de Caere. Está escrito en alfabeto etrusco/Alfabeto fenicio, fechado a finales del s. VI a C o inicios del V aC.
This is a photo of a monument which is part of cultural heritage of Italy. This monument participates in the contest Wiki Loves Monuments Italia 2017. . CC BY-SA 4.0. Original file (2,350 × 1,550 pixels, file size: 1.03 MB).
Historia
Descubiertas el 8 de julio de 1964 durante la campaña de excavaciones dirigida por Massimo Pallotino cerca de Santa Severa, en el yacimiento arqueológico etrusco de Pirgi. La ciudad, era uno de los puertos de Caere Vetus, situada al suroeste de esta, siendo entre los siglos VI a. C. y IV a. C. uno de los más importantes lugares de escala comercial de la cuenca Mediterránea; asimismo poseía al menos dos santuarios de relevancia internacional: un templo de finales del siglo VI a. C. dedicado a Uni/Astarté (denóminado Templo B en el área de excavación) y un templo de la primera mitad del siglo V a. C. dedicado a Thesan/Leucótea (Templo A).
Las tres láminas, que miden alrededor de unos 20 cm de alto y unos 10 de ancho, fueron encontradas cerca del Templo B, datando aproximadamente a finales del siglo VI a. C. o al inicio del siglo V a. C. Estas contienen un texto en fenicio y dos en etrusco, dando testimonio de la consagración del templo a la diosa fenicia Astarté en el texto fenicio y a la etrusca Uni en el etrusco por parte de Thefarie Velianas, magistrado supremo de la ciudad de Caere, pero no son propiamente dos textos bilingües en cuanto que presentan algunas diferencias de contenido.
Los dos textos más largos ―una lámina con inscripciones en etrusco de 16 líneas y 36 o 37 palabras y otra de 10 líneas en fenicio― son las que con mayor similitud presentan alguna frase idéntica; pero si el texto en fenicio ofrece la motivación de la consagración (Thefarie Velianas rinde homenaje a la diosa por su posición al frente del gobierno de la ciudad), el etrusco da más importancia a la ceremonia de culto. La tercera lámina ―con 9 líneas de texto en etrusco― resume brevemente la dedicatoria.
Las láminas de Pirgi han posibilitado a los estudiosos el tener una comprensión parcial de la lengua etrusca, tal como la famosa piedra de Rosetta ―que permitió el casi total desciframiento de los jeroglíficos egipcios―. De todos modos no se las compara ―por la imperfecta correspondencia de contenido de las primeras, así como por su claramente inferior extensión―.
Los textos en dos lenguas constituyen un documento único de las estrechas relaciones del pueblo etrusco mantenidas con Cartago y de la influencia de esta última en Etruria ―con un líder etrusco, Thefarie Velianas, afín a los púnicos en un intento de crear una red antihelenica en el Tirreno― formando un contexto histórico-lingüístico hacia otros textos coetáneos probablemente bilingües como el primer tratado entre romanos y cartagineses firmado, por la República romana, por el cónsul Lucio Junio Bruto en el 505 a. C. y mencionado por Polibio en su Historia (Pol., Hist. 3,22).
Traducción
Primera lámina en etrusco
Lámina 1 en Etrusco. Foto: Macalla CC BY-SA 4.0. Original file (2,304 × 3,072 pixels, file size: 1.23 MB).
Traducción 1 lámina en Etrusco:
- Este templo y estos edificios sagrados
- han sido pedidos por Uni en su provecho. Habiéndolos construido a sus expensas
- Thefarie Veelianas como ofrenda los ha donado,
- de este lugar guardián de la cella, en la fiesta
- del mes Tulera, cuando tres años plenos eran
- del día Thesiasme
- de la fiesta del mes Alsa,
- cuando alcanza la magistratura grande.
- Del lugar sagrado en verdad en el santuario
- los años son cuantos estas bulas.
Segunda lámina en etrusco
Traducción:
- Cuando Thefarie Veelianas construyó la estatua del santuario en el mes de Masan, Uni fue complacida. Los votos del templo serán tantos años como las estrellas
Lámina 2 en etrusco. Foto: Macalla. CC BY-SA 4.0. Original file (2,304 × 3,072 pixels, file size: 1.24 MB).
Tercera lámina en fenicio
Texto literal de la lámina
lrbt l‘štrt ’šr qdš
’z ’š p‘l w’š ytn
tbry wln mlk’l
kyšry byrħ zbħ
šmš bmtn ’bbt wbn
tw k‘štrt ’rš bdy
lmlky šnt šlš 3 by
rħ krr bym qbr
’lm wšnt lm’š ’lm
bbty šnt km hkkbm
Traducción:
- A la señora Astarte. Este es el lugar sagrado
- que ha hecho y que ha donado
- Tbry’ Wlnš [Thefarie Veelianas], reinando en Kysry’ [Caere]
- en el mes del Sacrificio a Shemesh [dios sol], como ofrenda en el santuario.
- Y él ha construido la cella porque Astarte ha pedido
- por medio de él que reinase tres años,
- en el mes de Krr, en el día del sepelio de la divinidad.
- Y los años del lugar sagrado donado a la divinidad
- en el santuario de ella son tantos años como las estelas estas.
Lámina 3 en fenicio. Foto: Macalla. CC BY-SA 4.0. Original file (2,304 × 3,072 pixels, file size: 1.26 MB).
Enlaces externos
Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Láminas de Pirgi.- The Etruscan Texts Project A searchable database of Etruscan texts.
- Etruscan grammar (pdf) Una detallada explicación sobre la gramática de los testimonios de lenguaje etrusco por Micheal Weiss de la Cornell University.
- Photograph, transliteration, and partial translation
8. ¿Qué pasó con otros pueblos antiguos, además de los Etruscos, que habitaban en la península Itálica?
El destino de los pueblos que habitaban Italia junto con los etruscos y los romanos, como los samnitas, los umbros y otros grupos, fue variado, aunque todos compartieron un proceso similar de conquista, asimilación y, en algunos casos, resistencia frente al crecimiento de Roma como potencia dominante.
Los samnitas, un pueblo osco ubicado en la región montañosa del centro-sur de Italia, fueron uno de los enemigos más formidables de Roma durante la etapa republicana temprana. Participaron en tres importantes conflictos, conocidos como las Guerras Samnitas, que se libraron entre el siglo IV y principios del III a.C. Los samnitas eran una sociedad guerrera y de gran cohesión, que poseía un profundo conocimiento del terreno montañoso que habitaban, lo que les permitió resistir durante décadas. Sin embargo, a pesar de algunas victorias notables, como la famosa batalla de las Horcas Caudinas en el 321 a.C., donde humillaron al ejército romano, fueron finalmente derrotados. La expansión de Roma y su capacidad para adaptarse estratégicamente sellaron el destino de los samnitas, quienes fueron absorbidos dentro del sistema romano. Su cultura e identidad fueron lentamente diluidas a través de la romanización, aunque se sabe que participaron en la revuelta de los aliados italianos durante la Guerra Social (91-88 a.C.) como uno de los pueblos más resistentes a la integración total.
En cuanto a los umbros, un pueblo itálico que habitaba la región central de Umbría, su destino fue más pacífico en comparación con el de los samnitas. Aunque Roma se expandió hacia Umbría y la región estuvo en contacto con la influencia etrusca, no se conocen grandes conflictos entre los umbros y Roma. En lugar de resistirse violentamente, muchos umbros fueron asimilados por la cultura romana, adoptando sus costumbres y eventualmente obteniendo la ciudadanía romana. La posición estratégica de su territorio y su integración temprana en el sistema político y militar romano facilitó este proceso. A diferencia de otros pueblos, los umbros parecen haber adoptado una actitud más cooperativa frente a Roma, asegurando su supervivencia dentro de la nueva estructura imperial.
Otros grupos importantes, como los latinos, fueron absorbidos incluso antes, ya que compartían una afinidad lingüística y cultural con los romanos. La Liga Latina, una alianza entre ciudades latinas, fue inicialmente aliada y luego incorporada completamente por Roma después de la Guerra Latina (340-338 a.C.). De manera similar, los volscos, los equos y los sabinos, pueblos que inicialmente resistieron la expansión romana, también fueron derrotados y romanizados.
En general, el patrón de integración de estos pueblos siguió un proceso similar: Roma inicialmente buscaba alianzas o acuerdos con los pueblos itálicos. Si se resistían, eran sometidos militarmente y, tras su derrota, incorporados al sistema romano como aliados o súbditos. Con el tiempo, las élites locales se integraban en la estructura política romana, lo que facilitaba la romanización cultural y la eventual concesión de la ciudadanía romana.
En resumen, mientras que los samnitas resistieron ferozmente y sufrieron un destino violento antes de ser absorbidos por Roma, pueblos como los umbros o los latinos se integraron de manera más pacífica. La diversidad cultural de la península itálica fue finalmente unificada bajo el control romano, creando una identidad compartida que fue esencial para la expansión del Imperio. Sin embargo, estas culturas dejaron huellas en las tradiciones romanas, especialmente en áreas como la religión, la organización política y las costumbres locales.
9. Arte Etrusco: Expresión y legado de una civilización misteriosa
El arte etrusco constituye una de las manifestaciones culturales más ricas y enigmáticas de la Italia prerromana. Desarrollado entre los siglos IX y I a.C., el arte etrusco es una fusión de influencias locales, griegas y orientales que reflejan la complejidad y el dinamismo de esta civilización. Aunque en muchos casos ha sido opacado por el arte griego y romano, el arte etrusco es único por su capacidad de capturar la vida cotidiana, las creencias religiosas y el sentido de la muerte de un pueblo profundamente arraigado en su entorno.
El arte etrusco fue la forma de arte figurativo producido por la civilización etrusca que se desarrolló en la Italia central entre el siglo IX y el siglo II a. C.. El arte que se conserva es de carácter funerario, relacionado tanto con la pintura (frescos) como con la escultura. Destaca en particular esta última, con sarcófagos de terracota a tamaño natural. También fueron hábiles artesanos, como los que pintaban sobre jarras de cerámica a imitación de los modelos griegos, y excelentes joyeros y metalúrgicos, destacando sus espejos de bronce grabados.
Los restos de la civilización etrusca se encuentran repartidos por las regiones italianas de la Toscana, el Lacio (donde se encuentran las necrópolis de Cerveteri y Tarquinia) y Umbría. Pueden verse sus obras en algunos de los grandes museos italianos, principalmente en la Villa Giulia (ocupada desde 1889 por el Museo Nazionale Etrusco) y el Museo Gregoriano del Vaticano, ambos en Roma; el Museo Archeologico de Florencia, el «Museo Archeologico Nazionale Etrusco della Città di Chiusi» y el «Museo Etrusco Guarnacci» en Volterra. Otros museos menores dedicados a los etruscos son el «Archeologico Etrusco» de Artimino, el «Cívico Archeologico» de Pitigliano y el Etrusco-Romano de Todi.
El arte etrusco es a menudo de carácter religioso y de ahí que se relacione con las exigencias de la religión etrusca. La vida de ultratumba etrusca era negativa, a diferencia del punto de vista positivo del antiguo Egipto donde era una continuación de la vida terrenal, o las relaciones de confianza con los dioses propias de la antigua Grecia. Los dioses etruscos eran indiferentes y tendían a traer buena suerte, de manera que la religión etrusca estaba centrada en su veneración y la adoración de los difuntos. La mayor parte de los restos de arte etrusco se encuentran en excavaciones de cementerios (como en Cerveteri, Tarquinia, Populonia, Orvieto, Vetulonia, Norchia), lo que significa que vemos el arte etrusco dominado por representaciones de la religión y en particular el culto funerario, sea o no ello reflejo verdadero del arte etrusco como un todo.
a) Características Generales del Arte Etrusco
El arte etrusco se caracteriza por su funcionalidad y simbolismo, más que por una búsqueda de la perfección formal como en el caso del arte griego. Las obras, principalmente esculturas, pinturas, cerámicas y orfebrería, estaban profundamente vinculadas con la religión y las creencias sobre la vida después de la muerte. La prioridad era comunicar emociones y narrativas, especialmente en contextos funerarios, donde el arte jugaba un papel crucial en la preparación para el más allá.
b) Arquitectura Etrusca
La arquitectura etrusca está marcada por la construcción de templos, tumbas monumentales y obras de ingeniería. Los templos, aunque más simples que los griegos, tenían características propias, como el uso de columnas de madera, techos de terracota y una planta cuadrada o rectangular. La mayoría estaban dedicados a los dioses principales de su panteón, como Tinia, Uni y Menrva.
En el ámbito funerario, las tumbas etruscas son notables por su monumentalidad y su decoración. Ejemplos destacados son las tumbas en Cerveteri y Tarquinia, donde se encuentran cámaras subterráneas talladas en roca y decoradas con frescos vibrantes que representan banquetes, danzas y escenas de la vida cotidiana. Estas tumbas no solo servían como lugares de entierro, sino como una recreación del hogar para la vida después de la muerte.
Elementos constructivos. Además de varias construcciones ciclópeas a ellos atribuidas, se sabe que importaron de Oriente y usaron en los edificios el arco de medio punto, la bóveda perfecta. Estos elementos arquitectónicos llegaron a los romanos precisamente a través de los etruscos.
Los etruscos que bien pudieron establecerse, inicialmente, en el norte de Grecia para, más tarde, huir a Italia con motivo de la invasión de los dorios, o que procediendo de donde procediesen, se establecen en Etruria, aprendieron de los griegos las técnicas y formas básicas de la construcción micénica e imitaron en sus construcciones los tres órdenes.
La arquitectura etrusca tiene una gran influencia en el mundo romano, especialmente en lo que se refiere a la forma de concebir las ciudades, la disposición y forma de los templos, el uso del arco y la bóveda y la construcción de mausoleos. No utilizan materiales nobles como el mármol, sino piedras de baja calidad en refuerzos, madera, ladrillo y tapial. Sus construcciones emplean el arco y la bóveda con la columna sobre soporte, formando el orden toscano, orden que tiene relación con el dórico y otros órdenes griegos.
Los componentes de dicho orden toscano son:
- Columna lisa y disminuida de catorce módulos, con su basa y capitel.
- Capiteles más sencillos que los dóricos.
- Carece de triglifos, mútulos y dentículos y de todo adorno que no fuera moldura lisa.
- La columna descansa sobre un pedestal que tienen de elevación una tercera parte que aquella.
No se conocen más que escasos restos de este orden y solo se han hallado en el centro de Italia (en Vulci y Alba Fucense) pero se conocen sus proporciones por Los diez libros de Arquitectura escritos por Marco Vitruvio.
Esquema del orden toscano, según Jacopo Vignola. Foto: . Dominio Público.
No existen edificios etruscos propiamente dichos si no son algunos muros y alguna puerta como la de Perusa y de los restos de tumbas, como las de Castel D’Asso. Pero se han descubierto multitud de galerías subterráneas o criptas funerarias como las de Corneto, Volterra, Cerveteri, etc., que a veces, tienen su cubierta de falsa cúpula y revelan grande reminiscencias egipcias y micénicas. De ellas y de otros lugares de Etruria se han extraído numerosos objetos de cerámica y orfebrería que guardan los museos y en los cuales se advierte poderosa la inspiración griega ya de Asia Menor, ya de Europa. Por los dibujos que se pueden ver en algunas vasijas etruscas, consta que daba entrada a sus templos un pórtico de los llamados in antis, como los primitivos pórticos griegos. En Roma, se conservan todavía como primera construcción de los etruscos la célebre Cloaca Máxima, conducto abovedado que data de la época de Tarquino Prisco (siglo VI a. C.)
En diversos museos arqueológicos se hallan magníficas urnas cinerarias y grandes sarcófagos de piedra o de barro cocido, con notables relieves de labor etrusca y semejantes a los sarcófagos romanos. Se distingue de éstos en que la tapa del sarcófago etrusco suele llevar la imagen del difunto en gran relieve o en estatua verdadera pero siempre en actitud recostada. A veces, no obstante, se presenta la tapa en forma de tejado.
La ciudad etrusca era cuadrangular, estaba dividida en cuadrículas y rodeada por una muralla que tenía puertas principales de entrada que se abrían entre dos torreones mediante arco de medio punto y que daban a las dos calles más importantes que se cruzaban. La calle que se extendía de norte a sur se denominaba Cardo y la que cortaba perpendicularmente a ésta por medio se llama Decumano. Posiblemente esta estructura de la ciudad etrusca sea heredera de los planos de campamentos militares.
Las casas eran muy simples, similares a chozas circulares fabricadas con tapial y cubiertas por ramas. Este modelo de vivienda varió en el siglo VIII a. C., pasando las casas a ser cuadrangulares, morfología que heredó posteriormente Roma. Se hacían de madera y de adobe y más tarde de morrillos de toba. Podían tener hasta dos pisos. Las estructuras de madera de las casas más ricas de la Antigüedad se protegían de la humedad por placas de terracota pintadas de colores vivos. Inicialmente, la aristocracia vivía en casas de tres estancias, a veces precedidas de un pórtico que daba a un patio. Más tarde construyeron grandes residencias (domus) con un patio central, según el estilo griego. Alrededor del patio se construían las habitaciones. El patio tenía un impluvium en el centro y la cubierta era a cuatro vertientes hacia el interior. Otra variedad era el despluvium, con la cubierta con cuatro vertientes hacia el exterior.
En cuanto a los templos, dado que se construían con materiales perecederos han llegado hasta la época moderna solo unos pocos testimonios de la arquitectura religiosa etrusca en general y de los templos en particular. Las informaciones que se tienen de ellos provienen de los textos de Vitruvio, que los clasificaba bajo un nuevo orden, el toscano. Solo a través de documentos de la época romana, pues, puede intentar reconstruirse el modo en que se hacían.
Los templos etruscos estaban situados fuera de las ciudades, en lugares elevados.
Caballos alados etruscos, realizados en terracota (siglo IV a. C.). Decoraban la fachada del templo de Ara della Regina, en Tarquinia. Actualmente se encuentran en el Museo Nazionale Tarquinese. Altorrelieve de los Caballos alados de Tarquinia. CC BY-SA 3.0. Original file (15,000 × 9,935 pixels, file size: 21.77 MB).
El altorrelieve de los caballos alados de Tarquinia es un fragmento del columen que soportaba el frontón del templo más importante de la antigua ciudad etrusca de Tarquinia, el Templo del Ara de la Reina, más conocido como el Templo Mayor de Tarquinia.
Su realización se remonta a mediados del siglo IV a. C., aunque algunos investigadores sostienen que podrían ser más recientes debido a que sólo a partir del siglo III a. C. fue cuando los constructores etruscos dieron a los templos un cambio particular en la decoración de los frisos y frontones
c) La arquitectura funeraria (necrópolis)
Las tumbas etruscas están bien conservadas, al haber sido construidas en piedra. Generalmente se ubicaban en las afueras de las murallas ciudadanas, pero con orientación paralela al cardo y al decumano. Existe una clasificación de la arquitectura funeraria etrusca distinguiendo de hecho tres tipos de necrópolis o catacumbas: hipogeos, edículos y túmulos que cubren una falsa cúpula o bóveda, que son los más conocidos. Son famosas las de Tarquinia y Cerveteri.
Para la religión etrusca, el hombre, ser débil e insignificante en vida, en el más allá necesita un ambiente familiar en el que transcurra la vida después de la muerte, junto con sus objetos personales. Esto explica el cuidado con el que se construían las necrópolis, el hecho de que la pintura de este pueblo sea casi exclusivamente funeraria y que en las tumbas se hayan encontrado ricos ajuares, algunos de ellos provenientes de las colonias griegas del sur de Italia. Las paredes de las necrópolis se pintaban con vivos colores que contrastaban con la oscuridad, símbolo de la muerte espiritual. Así, las necrópolis etruscas son una fuente muy significativa, históricamente hablando, que permite conocer muchos aspectos de la vida cotidiana, de las creencias y de los ritos populares que hubiera sido imposible conocer analizando exclusivamente los textos escritos.
Un hipogeo en el mundo etrusco es una tumba subterránea excavada en la roca, utilizada para el enterramiento de los muertos. Estas estructuras funerarias son características de la cultura etrusca y reflejan sus creencias sobre la vida después de la muerte, así como su habilidad arquitectónica y artística. Se excavaban enteramente bajo tierra o se construían en cavidades naturales preexistentes, como grutas o cavernas. De ellas, la más famosa es el Hipogeo de los volumnios, descubierta en el año 1840. Este tipo de catacumba estaba formado por un inclinado acceso de escalones, que llevaba directamente al atrio. Aquí había normalmente seis tumbas (o grupos de tumbas), unidos mediante estrechos corredores (en algunos casos se trataba de auténticos túneles). Se cree que la sepultura en hipogeos se reservaba a personas de cierto rango social, especialmente políticos, militares y sacerdotes.
Un hipogeo en el mundo etrusco es una tumba subterránea excavada en la roca, utilizada para el enterramiento de los muertos. Estas estructuras funerarias reflejan las creencias etruscas sobre la vida después de la muerte y destacan por su complejidad arquitectónica y decorativa. Los hipogeos solían construirse en colinas o laderas, aprovechando el terreno natural, y podían consistir en una única cámara o en una serie de habitaciones conectadas. Muchos de ellos estaban decorados con frescos que representaban escenas de la vida cotidiana, banquetes, rituales o paisajes, simbolizando el viaje al más allá. Estas tumbas a menudo imitaban el diseño de una casa, con techos abovedados o a dos aguas, pilares y bancos tallados en la roca para colocar urnas o sarcófagos, lo que refuerza la idea de que eran concebidas como moradas eternas para los difuntos. Generalmente, los hipogeos eran utilizados por familias enteras, y en su interior se depositaban los restos de varios miembros junto con objetos personales, joyas, armas y cerámicas que reflejaban la riqueza y el estatus social de la familia. Se encuentran principalmente en grandes necrópolis etruscas como Cerveteri, Tarquinia, Populonia y Orvieto, organizadas como verdaderas ciudades de los muertos. Estas tumbas son una muestra de cómo los etruscos concebían la muerte como una transición hacia otra forma de existencia en el más allá, marcada por la continuidad de los lazos familiares y los placeres de la vida terrenal.
Edículos. Un edículo, dentro del contexto de la arquitectura funeraria etrusca, es una pequeña estructura que generalmente se encuentra en las necrópolis y que servía como monumento o capilla conmemorativa para los difuntos. Estas construcciones, que podían estar situadas en la superficie o asociadas a tumbas subterráneas, estaban diseñadas para parecerse a una casa o un templo en miniatura, reflejando la creencia etrusca de que la tumba era la morada eterna del fallecido. Los edículos solían estar decorados con relieves y esculturas que representaban escenas mitológicas, divinidades o elementos relacionados con la vida y la muerte, y a menudo incluían inscripciones conmemorativas. En algunos casos, estos pequeños edificios albergaban urnas funerarias, estelas o imágenes del difunto, sirviendo como punto focal para los ritos funerarios y el recuerdo de los muertos. La forma y la decoración de los edículos reflejan tanto las influencias culturales de los etruscos, como la griega, así como su habilidad para adaptar estas influencias a sus propias tradiciones religiosas y artísticas. Se construían enteramente fuera de la tierra, pretendiendo ser templos en miniatura, pero que en la práctica eran muy parecidos a las habitaciones de los primeros asentamientos etruscos. En la simbología etrusca, era muy significativa la forma de templete: representaba el punto intermedio del viaje que el difunto debía realizar de la vida a la muerte, una especie de última etapa de la vida terrena. Entre ellos, hay que recordar el Bronzetto dell’Offerente, la mejor conservada, que se encuentra en Populonia.
Túmulos. Deben su nombre al hecho de que, una vez ejecutada la sepultura, se cubría con una pila de tierra, con el fin de crear una especie de colina artificial. Cada una de estas tumbas se articula, como los hipogeos, en diversas cámaras sepulcrales de dimensiones proporcionales a la riqueza y notoriedad del difunto o su familia. Generalmente eran de planta circular. Entre ellas hay que recordar la Tumba de los Relieves, en el interior de la necrópolis de la Banditaccia, cerca de Cerveteri.
Urna crematoria policromada procedente del hipogeo de los Satna, siglos II-I a. C., actualmente se encuentra en el Museo Archeologico Nazionale dell’Umbria, en Perugia. Autor: G.dallorto.
- Moreu, Carlos (2012). «Tarcón y Eneas: El origen de los etruscos». La Crisis de los Pueblos del Mar. Archivado desde el original el 28 de abril de 2022.
- Janson, H. W.; Janson, A. F. (7 de abril de 1988). Historia del arte para jóvenes. Ediciones AKAL. ISBN 978-84-7600-268-1.
- Trachtenberg, Marvin; Hyman, Isabelle (23 de noviembre de 1990). Arquitectura. Ediciones AKAL. ISBN 978-84-7600-628-3.
e) Cerámica y Orfebrería
La cerámica etrusca destaca por su diversidad y calidad. La cerámica bucchero, un estilo característico de los etruscos, se reconoce por su acabado negro brillante y su diseño elegante. También adoptaron técnicas de los griegos, como la cerámica de figuras rojas y negras, pero las adaptaron a su propio estilo.
En la orfebrería, los etruscos demostraron un dominio técnico impresionante, especialmente en el trabajo con oro. Crearon joyas sofisticadas, como collares, brazaletes y fíbulas, utilizando técnicas avanzadas como la granulación y el filigrana.
El arte etrusco es a menudo de carácter religioso y de ahí que se relacione con las exigencias de la religión etrusca. La vida de ultratumba etrusca era negativa, a diferencia del punto de vista positivo del antiguo Egipto donde era una continuación de la vida terrenal, o las relaciones de confianza con los dioses propias de la antigua Grecia. Los dioses etruscos eran indiferentes y tendían a traer buena suerte, de manera que la religión etrusca estaba centrada en su veneración y la adoración de los difuntos. La mayor parte de los restos de arte etrusco se encuentran en excavaciones de cementerios (como en Cerveteri, Tarquinia, Populonia, Orvieto, Vetulonia, Norchia), lo que significa que vemos el arte etrusco dominado por representaciones de la religión y en particular el culto funerario, sea o no ello reflejo verdadero del arte etrusco como un todo.
d) Pintura Etrusca
Las pinturas etruscas que han llegado a los tiempos modernos son, en su mayor parte, frescos murales de tumbas, y principalmente de Tarquinia. El hombre etrusco vivía plenamente la existencia terrenal confiado en una vida dichosa de ultratumba. Los vestigios de su arte así lo confirman, porque están dedicadas casi en exclusiva a la creencia del más allá.
En el estudio de la pintura etrusca se diferencias tres épocas cronológicas:
- el influjo oriental, entre el 700 y el 575 a. C., con dos subperíodos,
- uno entre el 700 y el 625 a. C., con influencias fenicias y chipriotas, y
- otro entre el 625 y el 575 a. C., con influencias griegas. Esta es la época del gran esplendor de la pintura etrusca.
- El tercer período se extiende hasta el siglo III a. C., ya de decadencia, hasta enlazar con la pintura romana.
Se ha relacionado con las culturas del Mediterráneo oriental. Se cree que las técnicas que usaron los etruscos son las mismas que usaban los pintores helénicos, ya que el arte etrusco parece seguir la misma evolución. Los temas reflejan sus creencias religiosas, el pensamiento acerca de la muerte y la esperanza de la vida eterna y gozosa tras el fallecimiento. Las tumbas eran labradas en la roca o construidas con grandes bloques de piedra. Dentro se colocaba el sepulcro y las paredes se pintaban al fresco, técnica permite que las pinturas perduren a lo largo de los siglos, ya que al secarse el yeso sobre el que se aplica el pigmento, la pintura pasa a formar parte de la propia pared.
Se representaban escenas que nada tenían que ver con la tristeza de la ausencia del ser querido, sino que presentan aspectos de lo que fue la vida del difunto, alegría y fiestas junto a su familia, juegos, cacerías, etc. Los etruscos copiaron profusamente el paisaje que tenían a su alrededor, tanto natural como social. Retrataban escenas mitológicas y funerarias.
Todo se dispone armoniosamente en una decoración geométrica dividida en bandas, techos, frisos, y toda la estancia. Las figuras están marcadas por fuertes trazos, lo que nos habla de un importante dominio del dibujo. La composición de estos frescos presenta mucho movimiento, con una armonía cabal y estilizada, con formas simples. El estilo era marcadamente bidimensional, estilizado (formas delineadas en negro), más de colores vivos y atmósfera jovial. Los pigmentos se obtenían de piedras y minerales que se molían y mezclaban. Los colores preferidos en la pintura por los etruscos fueron el rojo, verde y el azul, al parecer porque les asignaban connotaciones religiosas. El color tiene un simbolismo: los hombres aparecen en tonos oscuros y rojizos y las mujeres en tonos claros, indicios de la masculinidad y feminidad. En general los valores de las tintas son muy armoniosos y sin estridencias. Los pinceles se hacían con pelo de animal y eran extremadamente precisos (incluso en la actualidad, los mejores pinceles se hacen con pelo de buey).
Desde mediados del siglo IV a. C., el claroscuro empezó a usarse para representar la profundidad y el volumen. El concepto de proporción no aparece en ninguno de los frescos supervivientes y a menudo se encuentran retratos de animales o de hombres en los que algunas partes del cuerpo están desproporcionadas. Uno de los frescos etruscos más conocidos es el de la «Tumba de la Leona» (Tomba delle Leonesse) en Tarquinia.
En una fase tardía, la actitud festiva ante la muerte cambió, posiblemente por la influencia del arte griego del periodo clásico, y las figuras muestran un nuevo talante, pensativo y de incertidumbre hacia el final de la vida.
También el sarcófago se pinta. Son de terracota con figuras semitendidas sobre las tapas. Tienen vivos reflejos de claroscuro, y un tratamiento que muestra la preocupación por la vida de ultratumba.
Otra gran realización de la pintura etrusca es la de los vasos, que se difunden a imitación de los vasos griegos.
De las doce ciudades que formaron la confederación etrusca las que mejor han conservado mejor las muestras de su arte son: Cerveteri, Veyes, Chiusi y Tarquinia.
Las pinturas murales son una de las manifestaciones más valiosas del arte etrusco, conservadas principalmente en tumbas. Estas pinturas, como las encontradas en la Tumba de los Leopardos o la Tumba de la Caza y la Pesca, presentan colores vivos y escenas dinámicas. A menudo retratan banquetes, danzas, música y actividades al aire libre, reflejando un énfasis en la celebración de la vida incluso en un contexto funerario.
Las pinturas etruscas que han llegado a los tiempos modernos son, en su mayor parte, frescos murales de tumbas, y principalmente de Tarquinia. Tiene una notable importancia no tanto por el nivel artístico alcanzado, sino por el hecho de que se trata del más destacado ejemplo de arte figurativo prerromano en Italia. Se ha relacionado con las culturas del Mediterráneo oriental.
Las cámaras funerarias imitaban el interior de una habitación. Tenían el techo abovedado o con falsa cúpula y sus paredes se pintaban al fresco. Esta técnica permite que las pinturas perduren a lo largo de los siglos, ya que al secarse el yeso sobre el que se aplica el pigmento, la pintura pasa a formar parte de la propia pared.
Retrataban escenas mitológicas y funerarias, como los banquetes funerarios que hacen de las fiestas un tema común en los frescos de las tumbas etruscas. A veces se representaban escenas de la vida cotidiana, con danzantes, músicos o jinetes. El estilo era marcadamente bidimensional, estilizado (formas delineadas en negro), más de colores vivos y atmósfera jovial. Los pigmentos se obtenían de piedras y minerales que se molían y mezclaban. Los colores preferidos en la pintura por los etruscos fueron el rojo, verde y el azul, al parecer porque les asignaban connotaciones religiosas. Los pinceles se hacían con pelo de animal y eran extremadamente precisos (incluso en la actualidad, los mejores pinceles se hacen con pelo de buey). Desde mediados del siglo IV a. C., el claroscuro empezó a usarse para representar la profundidad y el volumen. El concepto de proporción no aparece en ninguno de los frescos supervivientes y a menudo se encuentran retratos de animales o de hombres en los que algunas partes del cuerpo están desproporcionadas. Uno de los frescos etruscos más conocidos es el de la «Tumba de la Leona» (Tomba delle Leonesse) en Tarquinia.
En una fase tardía, la actitud festiva ante la muerte cambió, posiblemente por la influencia del arte griego del periodo clásico, y las figuras muestran un nuevo talante, pensativo y de incertidumbre hacia el final de la vida.
Los artistas etruscos eran artesanos de gran habilidad. Ejecutaban piezas (estatuas, cerámica, espejos, cajas, etc.) de gran calidad y maestría en terracota, una caliza muy porosa llamada toba, barro, bronce y metal. Desarrollaron también piezas de joyería (en oro, plata y marfil) y una cerámica negra llamada bucchero. En el «Museo Archeologico Nazionale Etrusco della Città di Chiusi» pueden verse numerosas urnas funerarias, jarrones decorados con figuras negras y cerámica de bucchero, así como estatuillas de bronce. Igualmente pueden verse unas seiscientas urnas funerarias, de terracota y también de alabastro, en el Museo Guarnacci de Volterra.
Era una escultura fuertemente influida por modelos griegos, aunque no llegara jamás al mismo nivel de armonía y perfección que las estatuas atenienses o tebanas. No obstante, presenta algunas características singulares, como el naturalismo en la representación de rostros, que posteriormente transmitió a los romanos. El genuino busto etrusco, realizado en bronce fundido, difiere del «busto» griego en que la persona retratada no suele estar idealizada.
Como el resto de las expresiones artísticas, la escultura tenía como finalidad adorar a la divinidad, encontrándose por ejemplo estatuas de terracota en el templo de Veyes. También se vincula con los ritos funerarios, habiéndose encontrado numerosas esculturas etruscas en las tumbas, especialmente en Perugia, Volterra y Chiusi, que representan objetos o sujetos mitológicos.
En primer lugar, en las propias urnas de barro en las que se guardaban los restos de los fallecidos, aparecen elementos escultóricos representando elementos anatómicos del fallecido, por ejemplo, la tapa en forma de cabeza; bustos que podrían estar en el origen de los bustos romanos; esculturas y relieves en sarcófago donde, en una fase posterior, las figuras humanas en tamaño real surgen reclinadas sobre la tapa como si de un lecho se tratase (yacentes). Son muy significativas las parejas funerarias, en las que los esposos se encuentran recostados sobre un lecho. Los rostros denotan influencia de la escultura arcaica griega. En oposición a la escultura griega en piedra, la escultura etrusca toma forma en materiales más blandos que posibilitan una modulación más elástica, fluida y redondeada imbuyendo en las figuras una natural espontaneidad.
Pintura etrusca de vasos
La pintura etrusca de vasos fue producida desde el siglo VII hasta el IV a. C., y es un elemento importante en el arte etrusco. Fue fuertemente influenciado por la pintura griega de vasos, y siguió las principales tendencias de estilo durante el período. Además de ser productores por derecho propio, los etruscos eran el principal mercado de exportación de la cerámica griega fuera de Grecia, y algunos pintores griegos probablemente se trasladaron a Etruria, donde los vasos ricamente decorados eran un elemento estándar de los inventarios de tumbas.
Un joven montado en un delfín y tocando la flauta; estamno, circa 360/340 a. C.
La producción local de vasos etruscos probablemente comenzó en el siglo VII a. C. Inicialmente, los vasos siguieron ejemplos de pintura de figuras negras de Corinto y Grecia Oriental. Se supone que en la fase más temprana, los vasos fueron producidos principalmente por inmigrantes de Grecia. El primer gran estilo fue la llamada pintura de vasos pónticos. Este fue seguido entre el 530 y el 500 a. C. por el Pintor de Micali y su taller. Principalmente producían ánforas, hidrias y jarras. Las representaciones incluían comastas, simposios y frisos de animales. Los motivos mitológicos son más raros, pero ya eran creados con gran cuidado. Para entonces, la pintura etrusca de vasos había comenzado a tomar su principal influencia de la cerámica ática de figuras negras. El estilo de figuras negras terminó alrededor del 480 a. C. En su fase final, había desarrollado una tendencia al manierismo y un estilo de dibujo de silueta descuidada.
Hidria etrusca de figuras negras, principios del siglo V a. C. Foto:
Pintura en vasos con figuras rojas
La adopción imitativa de la técnica de las figuras rojas solo se desarrolló en Etruria alrededor del 490 a. C., casi medio siglo después de que ese estilo se inventara en Grecia. Los primeros productos se describen como pintura en vaso etrusco de pseudo-figura roja, debido a su técnica diferente. Solo a finales del siglo V a. C. se introdujo la verdadera técnica de figuras rojas en Etruria. Tanto para la pseudo como para la verdaderas figuras rojas, se han reconocido numerosos pintores, talleres y centros de producción. Los vasos no solo se producían para el mercado local, sino que también se vendían a Malta, Cartago, Roma y la costa de Liguria.
Los primeros vasos de este estilo simplemente imitaban la técnica de las figuras rojas. Como en algunos de los primeros vasos áticos, esto se lograba cubriendo todo el cuerpo del vaso con un engobe negro brillante, añadiendo luego figuras en la parte superior, usando pinturas que se oxidarían en rojo o blanco durante la cocción. En las verdaderas figuras rojas, las áreas rojas se dejaban libres de engobe. En la pseudo-figuras rojas, los detalles internos se marcaban por medio de una incisión, similar a la práctica habitual en la pintura de vasos de figuras negras, en lugar de pintarlos, como en la verdaderas figuras rojas. Importantes representantes de este estilo fueron el Pintor Praxias y otros maestros de su taller, que estaba ubicado en Vulci. A pesar de su amplio conocimiento de la mitología griega y la iconografía – no siempre ejecutada perfectamente – no hay pruebas de que estos maestros fueran inmigrantes griegos. Una excepción es el propio Pintor Praxias: como cuatro de sus jarrones llevan inscripciones pintadas en griego, puede haber sido de origen griego.
- Lullies, Reinhard (1979). Antike Kunstwerke aus der Sammlung Ludwig. Band 1. Frühe Tonsarkophage und Vasen (en alemán). Maguncia: Philipp von Zabern. pp. 178-181.
En Etruria, el estilo de pseudo-figuras rojas no fue solo un fenómeno temprano, como lo había sido en Atenas. Especialmente en el siglo IV a. C., algunos talleres se especializaron en esta técnica, aunque la verdadera figura roja estaba muy extendida en los talleres etruscos de la misma época. Ejemplos de ello son los talleres del Grupo Sokra y el Grupo Fantasma. El Grupo Sokra, algo más antiguo, tenía preferencia por las tazas con imágenes interiores de la mitología griega, a veces también con motivos etruscos. El Grupo Fantasma pintó mayormente figuras de camuflaje en combinación con composiciones de patrones de plantas o palmeras. Se supone que los talleres de ambos grupos estaban ubicados en Caere, Falerii y Tarquinia. El Grupo Fantasma produjo sus mercancías hasta principios del siglo III a. C. El cambio de gustos por parte de los compradores significó el fin no solo de las verdaderas figuras rojas sino también de este estilo.
Atenea y Poseidón en una crátera de volutas de los pintores de Nazzano, circa 360 a. C. . Dominio público. Original file (2,550 × 3,400 pixels, file size: 4.4 MB).
Cratere D’Avalos Museo DeFeis. . CC BY-SA 4.0. Original file(1,984 × 2,126 pixels, file size: 17.4 MB).
Cerámica etrusca con dos asas. Autor:
Las tres etapas de las cerámicas etruscas. . Public Domain. Original file (1,825 × 952 pixels, file size: 343 KB).
Cerámica etrusca. Antigua ciudad de Spina.
- Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Pintura etrusca de vasos.
- Esta obra contiene una traducción total derivada de «Etruscan vase painting» de Wikipedia en inglés, concretamente de esta versión, publicada por sus editores bajo la Licencia de documentación libre de GNU y la Licencia Creative Commons Atribución-Compartir Igual 4.0 Internacional.
f) Relación con el Arte Griego y Romano
El arte etrusco fue influido por el arte griego, especialmente en su escultura y cerámica, debido al comercio y las conexiones culturales entre ambas civilizaciones. Sin embargo, los etruscos adaptaron estas influencias a su propia estética y necesidades simbólicas.
Por otro lado, el arte etrusco influyó profundamente en el arte romano, especialmente en la arquitectura y en las prácticas funerarias. Elementos como los arcos, las bóvedas y los rituales funerarios romanos tienen sus raíces en la tradición etrusca.
g) Escultura Etrusca
La escultura etrusca abarca desde pequeñas estatuillas hasta figuras monumentales. La terracota fue el material más utilizado, aunque también trabajaron con bronce y piedra. Entre los ejemplos más icónicos se encuentra la estatua de Apolo de Veii, una figura de terracota pintada que demuestra el dinamismo y la expresividad características del arte etrusco.
El arte funerario también incluye sarcófagos decorados, como el Sarcófago de los Esposos, donde una pareja reclinada sobre el lecho funerario parece estar participando en un banquete. Esta obra destaca por la calidez y la conexión emocional entre las figuras, algo que distingue el arte etrusco del griego.
El arte etrusco es una ventana a la vida, las creencias y las emociones de una civilización que desempeñó un papel crucial en la formación de la cultura italiana antigua. Su énfasis en lo cotidiano, su relación con la muerte y su capacidad para fusionar influencias diversas hacen que su legado sea único. A pesar de su eventual desaparición como entidad política, el arte etrusco sigue siendo una de las expresiones más originales y humanas de la historia antigua.
Grecia y Etruria
Mantenían contacto con Grecia, posiblemente desde sus orígenes, contacto que se intensificó cuando los griegos fundaron sus primeras colonias en el sur de la península itálica, alrededor del 775-750 a. C. Adoptaron un alfabeto similar al griego y, también parte de su mitología (ver: Barral i Altet (1987) p.228) e importaban utensilios griegos en gran cantidad, sobre todo cerámica. Estos objetos encontrados en territorio etrusco han supuesto una de las fuentes para determinar la cronología de su historia.
- (Cunningham, Lawrence S. & Reich, John J. Culture and values: a survey of the humanities. Volume 1 de Culture & Values Series. Cengage Learning, 2005. pp. 129-130 (en inglés). Las inscripciones más antiguas en lengua etrusca se remontan al siglo VII a. C. y los primeros signos están pintados en la cerámica, relacionados siempre con el alfabeto griego pero adaptado a la lengua local. También se ha encontrado escritura en tablillas dentro de los ajuares funerarios principescos, lo cual era signo de distinción social. De hecho, la influencia griega se ha vuelto tan importante que la nomenclatura de historia del arte etrusco es un reflejo de la utilizada para describir los periodos correspondientes del arte griego.
- Ancient Italic people: The Etruscans. Encyclopædia Britannica Online. Consultado: 07-10-2009 (en inglés)
Periodo Vilanoviano o geométrico: IX-VIII a. C.
Periodo orientalizante: siglo VII a. C.
Periodo arcaico: siglo VI a mediados del siglo V a. C.
Periodo clásico: mediados del siglo V-IV a. C.
Periodo helenístico: siglos III-I a. C.
Incluso con la masiva asimilación de la cultura extranjera es significativo que, tanto los griegos como después los romanos consideraran a los etruscos un pueblo perfectamente individualizado. El estudio de la cultura etrusca se inició en el renacimiento y se profundizó a partir del siglo XIX, pero los historiadores más antiguos condenaron muchas veces su escultura, viéndola como una mera imitación, sin creatividad, del arte griego. Esta posición ha ido cambiando en los últimos años y hoy es considerada como un fenómeno original. De todos modos, la distinción entre las esculturas griegas en Etruria y las etruscas propiamente dichas es, a menudo, todavía muy difícil para la crítica moderna. Las influencias fenicias, romanas, egipcias y orientales, junto con la pérdida de gran parte de su producción escultórica más relevante, hacen el problema aún más complicado.
- Honour, Hugh & Fleming, John (2005). «A world history of art» (en inglés). Laurence King Publishing. Consultado el 26 de enero de 2010.
- Arafat, Karim & Morgan, Catherine. Athens, Etruria and Heunenburg: Mutual misconceptions in the study of Greek-barbarian relations. In Morris, Ian (ed). Classical Greece: Ancient histories and modern archaeologies. New directions in archaeology series. Cambridge University Press, 1994. pp. 108-134 (en inglés)
Sin embargo, el examen de la escultura etrusca, en comparación con sus vecinos, especialmente los griegos, puede dar lugar a estimaciones de valor y de significado tendencioso que impiden apreciarla por sus valores intrínsecos y típicos, ya que históricamente la escultura griega, especialmente del periodo clásico, fue muchas veces considerada como el modelo ideal de la escultura de Occidente; opinión que aún resuena en los estudios y la visión popular. La realización de varias excavaciones arqueológicas en los últimos años en lugares encontrados intactos y la restauración de obras capitales que habían sido desfiguradas por las intervenciones en el siglo XIX, han aportado una gran información auténtica adicional para una mayor comprensión de los rincones oscuros de este tema.
Tumba de los Relieves
La tumba de los Relieves (en italiano, Tomba dei Rilievi) es una tumba etrusca tipo túmulo, en hipogeo, que data del siglo IV a. C., descubierta en la necrópolis de la Banditaccia en Cerveteri.
Como indican las inscripciones, la tumba perteneció a la familia de los Matunas. Es accesible por un largo dromos, que desemboca en un vasto vestíbulo (una sala «a camera», es decir, abovedada y con un tragaluz simulado) de 6,5 m × 7,8 m, cuyo techo está sostenido por dos columnas con capitel eólico.1 Conserva todos los ajuares, los objetos que acompañaban a los difuntos colgados de las paredes, y los frescos están bien conservados.
Consta de 13 nichos funerarios dobles de color rojo y un saliente tallado con espacio suplementario para 34 cadáveres. Los bajorrelieves de estuco representan diversos objetos: armas, objetos de culto o de la vida cotidiana de los etruscos (honda, carro, armero con cuchillos, hacha, machetes, espetones, tenazas, pinzas, bolsa de cuero, cayados de pastor…)
La Tumba de los Relieves es una de las tumbas más emblemáticas de la civilización etrusca y se encuentra en la necrópolis de Banditella, cerca de Cerveteri, Italia. Esta tumba, que data del siglo IV a. C., destaca por su rica decoración en relieve, la cual simula un interior doméstico, reflejando la concepción etrusca de la vida después de la muerte como una continuación de la vida terrenal. El espacio principal de la tumba incluye bancos tallados en la roca donde se depositaban los cuerpos o urnas funerarias, rodeados por paredes decoradas con relieves en estuco pintado que representan objetos cotidianos como armas, herramientas, utensilios de cocina, escudos y hasta mascotas. Esta ornamentación no solo simbolizaba los bienes necesarios para el difunto en el más allá, sino que también creaba un ambiente familiar y acogedor que asemejaba el hogar del fallecido. La tumba pertenece a la familia Matuna, como lo indica una inscripción, y es un ejemplo excepcional de la habilidad artística y la complejidad ritual de los etruscos. Además, muestra influencias culturales de los griegos y romanos, adaptadas al contexto funerario etrusco. La Tumba de los Relieves es un testimonio único de las creencias, tradiciones y vida cotidiana de esta fascinante civilización.
Escultura privada
Uno de los rasgos distintivos de la escultura etrusca es que sirvió, principalmente, para la decoración privada y la religión.( taccioli, (1993) p.24). En su periodo cenital, los etruscos desarrollaron una élite rica y cultivada, amante del arte y del lujo, pero a diferencia de otros pueblos de la antigüedad, parecen no haber tenido interés en registrar a través del arte su propia historia, ensalzando las virtudes de los ciudadanos. Tampoco crearon grandes obras de culto para los dioses ni deseaban adornar sus ciudades con grandes monumentos civiles para proclamar la gloria de su civilización. Por lo tanto tampoco surge la figura de un artista creador o escuelas estilísticas reconocidas por su genio individual. Su arte es anónimo, colectivo, ecléctico y no competitivo. Sin embargo, se conoce el nombre de un escultor etrusco —Vulca— que trabajó en Roma y allí se hizo famoso.
Urna cineraria, terracota, Chiusi. Arcaica. Foto: Original file (1,536 × 2,048 pixels, file size: 2.58 MB).
Así pues, la escultura fue esencialmente utilitaria, tanto la religiosa como la decorativa o privada. Su profunda creencia en la vida después de la muerte les hizo desarrollar un complejo sistema de prácticas funerarias, cuyo objetivo era principalmente proporcionar comodidad a los muertos en su morada sepulcral y agradar a los dioses, llenándola de objetos que estaban destinados a facilitar su otra vida. A partir del periodo arcaico el diseño de las tumbas se realizó como si fueran verdaderas casas para los muertos; una costumbre que continuó hasta su inmersión en la cultura romana. Sus características variaban en función de la época, de la región y de la clase social del fallecido y en determinadas fases, las tumbas de los personajes más importantes llegaron a ser extraordinariamente ricas.
- «Etruscan life and afterlife: a handbook of Etruscan studies. Wayne State University Press» (en inglés). In Bonfante, Larissa. p. 92-173. Consultado el 26 de enero de 2010.
- Pallottino, Massimo. Etruscologia: Storia, filosofia e religione. Hoepli, 1984. pp. 365-375 (en italiano)
Escultura religiosa
La religión también determinó la preferencia por ciertos tipos de escultura presentes en las tumbas, como exvotos y estatuillas de los dioses, más allá de las figuras esculpidas de los muertos en urnas funerarias y sarcófagos. La estatuaria vinculada a los contextos fúnebres es, en gran medida, la producción más abundante etrusca.
- Briguet, Marie-Françoise (1986). Art «Etruscan life and afterlife: a handbook of Etruscan studies. Wayne State University Press» (en inglés). In Bonfante, Larissa. p. 92-173.
- Grummond, Nancy Thomson de (2004). For the Mother and for the Daughter: Some thoughts on dedications from Etruria and Praeneste. In Chapin, Anne Proctor (ed). Charis: essays in honor of Sara A. Immerwahr. Volumen 33 de Hesperia, Supplement. The American School of Cassical Studies at Athens, 2004. pp. 351-370 (en inglés)
Otras tipologías son también importantes como la pareja abrazada y varias estatuillas, amuletos y relieves que muestran imágenes de fuerte carácter sexual, usadas en una amplia variedad de prácticas rituales de conjuros. También aparecían con frecuencia escenas de sacrificio humano, a menudo con impactantes detalles realistas siendo especialmente común el episodio del sacrificio de Ifigenia. Las imágenes posiblemente no reflejaban sacrificios reales, sino que los sustituían simbólicamente. Otro tema recurrente es la figuración de los diversos mitos locales y griegos, centrándose sobre todo en escenas de batallas violentas. Pero mientras que los griegos crearon muchas imágenes de dioses y divinizaban incluso virtudes abstractas, los etruscos los abordaron de forma mucho menos concreta, con varias imágenes de las que no se sabe siquiera si fueron alguna divinidad local.
- Pallottino, Massimo. Etruscologia: Storia, filosofia e religione. Hoepli, 1984. pp. 365-375 (en italiano).
- Bonfante, Larissa & Swaddling, Judith. Etruscan myths: The legendary past. University of Texas Press, 2006. pp. 50-60 (en inglés).
Anexo: Sobre la guerra de Troya y sacrificio de Ifigenia
La guerra de Troya, narrada principalmente en la mitología griega y en obras como la Ilíada de Homero, surge de un conflicto motivado por cuestiones de honor, poder y amor. El motivo principal del conflicto es el secuestro (o huida, según la versión) de Helena, esposa de Menelao, rey de Esparta, por parte de Paris, príncipe de Troya. Este acto desencadenó una guerra entre los aqueos (griegos) y los troyanos, involucrando a múltiples reinos y héroes legendarios.
Motivo del conflicto.El conflicto tiene su origen en un evento mítico conocido como el juicio de Paris. Durante la boda de Peleo y Tetis, la diosa Eris, no invitada, lanzó una manzana de oro destinada «a la más hermosa». Las diosas Hera, Atenea y Afrodita compitieron por el título, y eligieron a Paris como juez. Afrodita le prometió el amor de la mujer más hermosa del mundo si la elegía a ella. Paris accedió y le otorgó la manzana, desatando la furia de Hera y Atenea. La mujer prometida por Afrodita resultó ser Helena, esposa de Menelao. Paris viajó a Esparta, donde sedujo a Helena y la llevó a Troya, lo que Menelao interpretó como un ultraje a su honor.
Bandos enfrentados
Los aqueos (griegos):
Liderados por Agamenón, rey de Micenas y hermano de Menelao. Agamenón reunió un ejército compuesto por los reyes y héroes más destacados de Grecia, como Aquiles, Odiseo (Ulises), Áyax, Néstor, Diomedes y Patroclo. Su objetivo era recuperar a Helena y vengar el honor de Menelao.Los troyanos:
Defendían la ciudad de Troya bajo el liderazgo del rey Príamo y sus hijos, Héctor y Paris. Troya contaba con aliados de otras regiones, como Pentesilea, reina de las amazonas, y Memnón, rey de los etíopes. Los troyanos estaban motivados por la protección de su ciudad y la defensa de Paris, quien era el responsable del conflicto.
Desarrollo del conflicto
La guerra, que duró diez años, fue un enfrentamiento prolongado y sangriento en el que participaron los dioses, inclinándose hacia uno u otro bando. Hera, Atenea y Poseidón apoyaron a los aqueos, mientras que Afrodita, Apolo y Ares favorecieron a los troyanos. El conflicto culminó con la caída de Troya, gracias a la estrategia de Odiseo, quien ideó el famoso caballo de Troya. Este ardid permitió a los griegos ingresar a la ciudad y destruirla, sellando su victoria.
El conflicto, más allá de ser una simple disputa por Helena, simboliza la lucha entre el deber, el honor, el amor y la ambición, y dejó un legado cultural que influyó profundamente en la literatura y la historia occidental.
(…)
La referencia a las escenas de sacrificio humano en la arquitectura religiosa etrusca, en particular al episodio del sacrificio de Ifigenia, está vinculada a las influencias culturales griegas que los etruscos adoptaron y reinterpretaron en su propio contexto. Para entenderlo mejor:
El sacrificio de Ifigenia: Este episodio proviene de la mitología griega. Según el mito, Agamenón, líder de los griegos en la guerra de Troya, ofendió a la diosa Artemisa. Para apaciguarla y permitir que los vientos fueran favorables para que su flota zarpara hacia Troya, se vio obligado a sacrificar a su hija Ifigenia. En algunas versiones del mito, Artemisa salva a Ifigenia en el último momento, reemplazándola con un ciervo, pero el sacrificio como acto ritual es central en la historia.
En el contexto etrusco: Los etruscos, al igual que otras culturas antiguas, adoptaron elementos mitológicos griegos, incluidas escenas dramáticas como esta, que se representaban en sus templos, sarcófagos y otras estructuras religiosas o funerarias. Las escenas podían aparecer en relieves, frescos o esculturas que adornaban estos espacios.
Motivo del sacrificio: En el arte etrusco, las representaciones de sacrificios, incluidos los humanos, no necesariamente implican que los etruscos practicaran tales rituales. Más bien, reflejan temas universales de la mitología, el poder de los dioses y las pruebas extremas que los mortales enfrentaban para cumplir con su voluntad. En el caso del sacrificio de Ifigenia, también podía simbolizar el costo del deber y la devoción a los dioses.
Realismo e impacto visual: El arte etrusco se caracterizaba por su habilidad para representar emociones y dramatismo. Al retratar episodios como el sacrificio de Ifigenia, los artistas etruscos buscaban transmitir la intensidad del momento, a menudo con un enfoque en el realismo y detalles impactantes que hacían más vívida la escena.
En resumen, las escenas de sacrificio humano en la arquitectura religiosa etrusca, incluyendo el sacrificio de Ifigenia, no deben interpretarse literalmente como evidencia de rituales similares en su cultura, sino como una apropiación artística y simbólica de mitos griegos que los etruscos integraron en su visión del mundo y su relación con lo divino.
Escultura decorativa
En cuanto a la desnudez de la escultura, los etruscos tenían opiniones muy diferentes de los griegos. Mientras que estos la favorecían ampliamente, aquellos la evitaban, siendo escasas las veces en las que se mostraban desnudos, pero innovaron el tipo de la madre amamantando con el pecho expuesto, sin precedente en el arte griego, tipología que con el advenimiento del cristianismo sería un antecesor directo de una variación del tipo fértil de la Virgen, la Virgo lactans.
- Bonfante, Larissa. Nursing Mothers in Classical Art. In Koloski-Ostrow, Ann Olga & Lyons, Claire L. Naked truths: women, sexuality, and gender in classical art and archaeology. Routledge, 1997. pp. 174-196 (en inglés).
Con respecto a sus cánones estilísticos, según Cunningham y Reich no estaban los etruscos, como los griegos, preocupados con reflexiones profundas sobre las asociaciones entre el arte y la ética o la comprensión de cómo funciona el cuerpo en una representación artística y su atención se dirigió más a los efectos inmediatos de las figuras.
- Cunningham, Lawrence S. & Reich, John J. Culture and values: a survey of the humanities. Volume 1 de Culture & Values Series. Cengage Learning, 2005. pp. 129-130 (en inglés).
Prueba de ello es la existencia de innumerables figuras distorsionadas, esquemáticas o desproporcionadas, a menudo con un acabado rudimentario, acercándose al carácter de la caricatura, resaltando los rasgos individuales sin ningún tipo de idealismo. Para los grupos decorativos de las fachadas de los templos y en algunos edificios privados, su composición no era un complemento lógico de la forma del edificio, sino una adición libre decorativa, independientemente de la coherencia arquitectónica. Estos grupos son el género más típico y original de la escultura etrusca monumental.
- Briguet, Marie-Françoise (1986). Art «Etruscan life and afterlife: a handbook of Etruscan studies. Wayne State University Press» (en inglés).
Periodos
Villanova
El periodo de cultura de Villanova, a veces llamado geométrico, fue el preludio de la formación de la civilización etrusca. Su nombre es el mismo que el de un importante yacimiento arqueológico, el de Villanova, descubierto en el año 1853 por Giovanni Gozzadini, cerca de Bolonia, caracterizado por el rito funerario de la inhumación y por el vaso cinerario bicónico. (Staccioli, (1993) p.52). El periodo se caracterizó por la expansión y refinamiento de la metalurgia y por un arte que empleaba a menudo motivos geométricos simples dispuestos en patrones complejos, heredados de culturas anteriores —locales y griegas—, y que permanecerían en el arte etrusco hasta tiempos históricos. La tradición local anterior —llamada cultura «protovilanoviana»— parece haber influido en la costumbre de añadir pequeños elementos escultóricos en los vasos y urnas funerarias, mientras que el elemento griego se manifiesta en la creación de diminutas figuras de animales en bronce, que básicamente imitan los diseños encontrados en los vasos. (Borrelli y Targia (2003) pp.6-7). Vulci fue probablemente el primer centro en tener una tradición artística típicamente etrusca, que se manifiesta en formas de vasijas y calderos con pequeños grupos de figurillas de hombres y animales en sus tapaderas. Fueron estas las primeras representaciones humanas en el arte italiano sólo atribuidas con cierta seguridad a personajes mitológicos a partir del final del periodo.
- (Grummond, Nancy Thomson de (2006). Etruscan myth, sacred history, and legend. University of Pennsylvania, Museum of Archaeology, 2006. pp. 2-10).
- Prehistoria de la península Itálica
Jarrón con figurillas de bronce, Vulci o Bisenzio. Foto: Metropolitan Museum of Art. CC BY-SA 2.0.
La producción artística vilanoviana parece haber sido abundante, pero hay pocos restos escultóricos. Los objetos recuperados por los arqueólogos se han encontrado en contextos funerarios dentro de las tumbas donde fueron depositadas las urnas que contenían objetos variados.
- Briguet, Marie-Françoise (1986). Art «Etruscan life and afterlife: a handbook of Etruscan studies. Wayne State University Press» (en inglés). In Bonfante, Larissa. p. 92-173.
Son de pequeñas dimensiones y en su mayoría son objetos utilitarios de bronce, como arneses para los caballos, cascos, puntas de flechas y lanzas, cántaros, pulseras, collares, así como calderos y sartenes y otros utensilios de utilidad desconocida, junto con recipientes de cerámica de todo tipo: vasijas, jarras y platos. (Bartoloni (2008) p.39 (en catalán). Muchos de estos objetos son claramente de origen oriental, lo que indica la existencia de un activo comercio con regiones distantes.
- Brown, A.C. Ancient Italy before the Romans. University of Oxford, Ashmolean Museum, 1980. pp. 26-31 (en inglés)
Los príncipes etruscos imitaban a los soberanos neo asirios y con la compra de bienes de lujo asentaban su poder ante su comunidad. (Borrelli y Targia (2003) p.12). La gran demanda que se produjo, hizo que fuera necesaria la creación de talleres locales en los que se desarrollaban las iconografías del mundo griego oriental, se producían figurillas antropomorfas, muy estilizadas y esquemáticas pero de gran vivacidad.
- Grummond, Nancy Thomson de (2006). Etruscan myth, sacred history, and legend. University of Pennsylvania, Museum of Archaeology, 2006. pp. 2-10 (en inglés).
Periodo Orientalizante
El número de piezas de tipología oriental encontradas en las tumbas de finales del siglo VIII a. C. es tan grande que todo el período fue llamado Orientalizante. Es entonces cuando el comercio con los griegos y los fenicios se intensificó, convirtiéndose en sus principales socios comerciales. Este aumento de la circulación de mercancías procedente de una gran variedad de lugares se debió a la necesidad de satisfacer los deseos de una élite que se había organizado, enriquecido y ennoblecido. (Bartoloni (2008) p.43). Las principales ciudades de la época, Vulci, Tarquinia, Cerveteri y Veyes, se convirtieron en los principales centros comerciales, y el mayor número de restos de esculturas se han encontrado, de nuevo, en tumbas subterráneas. Durante este periodo, las tumbas se hicieron más grandes y más complejas, con varias cámaras, pasillos y una gran cubierta abovedada en la parte superior, formada con anillos concéntricos de bloques que avanzaban gradualmente, a veces con una pilastra central que contribuía a sostener la cubierta. (Staccioli (1993) p.20). Los entierros eran a menudo de lujo, incluyendo una profusión de objetos tanto decorativos como sagrados, los príncipes guerreros, invertían en comprar bienes suntuarios a semejanza de las pompas y tipologías orientales. (Bartoloni (2008) p.66).
Estatuillas de bronce, Villanova/Orientalizante. Foto: . CC BY 2.5. Original file (1,621 × 1,038 pixels, file size: 1.28 MB).
Los motivos decorativos como las hojas de palmera, el loto y el león se volvieron frecuentes y son buenos ejemplos las pulseras y colgantes con figuras de leones de marfil encontrados en Tívoli, una placa de plata en relieve que representa la «Señora de las fieras», de origen incierto, y los escudos de bronce de gran tamaño que se utilizaban para colgar en las tumbas, especialmente las de Cerveteri, decorados con relieves en un estilo que recuerda a los patrones geométricos de la cultura de Villanova, pero que incluyen otros elementos orientales. En la cerámica, la novedad era la imitación de las formas hasta ahora reservadas al bronce, dándoles una nueva audacia en el modelado de las figuras de bulto completo y en accesorios escultóricos como los vasos. De particular interés son los pequeños vasos aríbalos con forma de animales usados para almacenar perfumes, junto con otros vasos de adornos complejos —los bucchero—, que también puede ser catalogados como esculturas, y las urnas canópicas con tapas cubiertas con figuras antropomórficas que podían tener grandes dimensiones y estar entronizadas. Se hace notar en esta fase, el desarrollo del arte de la joyería, ricamente ornamentada, de la que existen ejemplos comparables a esculturas en miniatura.
- Honour, Hugh & Fleming, John (2005). «A world history of art» (en inglés). Laurence King Publishing.
- Cristofani, Mauro.Etruschi: una nuova immagine. Giunti Editore, 2000. pp. 170-186 Consultado: 10 de febrero de 2010 (en italiano)
- Brown, A.C. Ancient Italy before the Romans. University of Oxford, Ashmolean Museum, 1980. pp. 26-31 (en inglés)
Anexo: Los vasos Aríbalos
Un vaso aríbalo es un pequeño recipiente esférico o globular, típicamente con una base plana y una abertura estrecha, que se utilizaba en el contexto etrusco-griego para almacenar y transportar aceites perfumados o ungüentos. Este tipo de vaso, que tuvo su origen en la cerámica griega, especialmente en la cultura corintia, llegó a ser muy popular entre los etruscos debido a las estrechas conexiones comerciales y culturales entre ambas civilizaciones. Los áribalos solían estar decorados con motivos geométricos, figuras animales o escenas mitológicas pintadas, que reflejaban tanto la destreza técnica de los artesanos como el gusto estético de la época. Además de su función práctica, los áribalos también tenían un valor simbólico y social, ya que eran utilizados en rituales religiosos, en actividades relacionadas con la higiene personal y como ofrendas funerarias. Su diseño compacto y su rica decoración los convirtieron en objetos apreciados no solo en el ámbito cotidiano, sino también como piezas de intercambio y prestigio dentro del Mediterráneo antiguo.
La raíz de esta palabra es αρυω que significa «extraer». Además de aparecer en diversas pinturas, su utilización se deduce a partir de un texto de Polux, donde se describe como envase para conservar el aceite perfumado destinado al cuidado del cuerpo, habitual en los baños y entre el ajuar de los atletas. Para su supuesto uso en ritos funerarios fue sustituido por el lécito.
- Le Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines de Daremberg et Saglio, (entrada :»Aryballos»), Hachette, Paris, 1877
- Julio Pollux, Escena de los caballeros de Aristófanes (VII,166; X,63)
- Fatás y Borrás, 1993.
- Caro, 2008, p. 37.
- Aríbalos en el Museo del perfume de Barcelona
Anexo: Las urnas canópicas
En el contexto de la escultura etrusca, las urnas canópicas son recipientes funerarios utilizados para contener los restos cremados de los difuntos. Estas urnas, que tienen su origen en la cultura villanoviana, precursora de los etruscos, fueron especialmente comunes durante los siglos IX al VI a.C. Su característica más distintiva es que solían tener una tapa modelada para representar la cabeza del fallecido, convirtiendo el recipiente en una especie de figura antropomorfa.
Las urnas canópicas no solo servían una función práctica, sino que también tenían un profundo significado simbólico, ya que buscaban preservar la identidad del difunto en el más allá. Los detalles del rostro en la tapa podían incluir elementos estilizados o más realistas, y algunas veces iban acompañadas de brazos y otros accesorios, como joyas o armas, para reforzar la individualidad del fallecido.
Estas urnas eran generalmente colocadas en tumbas y a menudo se hallaban junto a otros objetos funerarios que reflejaban el estatus social del difunto y sus creencias en la vida después de la muerte. En términos artísticos, las urnas canópicas muestran la habilidad de los etruscos para combinar funcionalidad con expresión estética, y su evolución refleja el desarrollo de su arte funerario a lo largo del tiempo.
Anexo: Los Buccheros
Buccheros (bukkero; voz italiana del portugués- bucáro) es el nombre técnico de un tipo de cerámica negra típica de la civilización etrusca. Se cree que sus primeras obras fueron creadas a principios del siglo VII a. C. en el asentamiento de Cerveteri.
El proceso de fabricación requería unos hornos capaces de soportar temperaturas de 900 °C y 1050 °C., que tras una primera cocción asfixiada por ‘carbonación’ daba un color gris negruzco a la cerámica, que con un pulido posterior se un brillo metálico. Se desconoce si las urnas y vasijas etruscas hechas con este sistema tienen relación con el llamado “impasto”, o cerámica típica de la cultura de Villanova.
En el contexto de la escultura, algunas piezas de bucchero alcanzaron un nivel artístico que las acerca al ámbito escultórico, especialmente aquellas que incluían relieves detallados o representaciones figurativas. Además, estas cerámicas se usaban frecuentemente en contextos rituales y funerarios, reforzando su valor simbólico dentro de la sociedad etrusca.
Los buccheros no solo eran objetos utilitarios, sino también elementos de prestigio que reflejaban el estatus social de sus propietarios y la sofisticación de la cultura etrusca.
La voz portuguesa bucáro se refería a diversas vasijas de las culturas sudamericanas conquistadas por Portugal. Los italianos tomaron el nombre en el siglo XIX, que la arqueología moderna aplicó a este tipo de cerámica etrusca.
Enócoe etrusca en cerámica negra (bucchero) de finales del siglo VII e inicios del siglo VI a. C. Foto: . Oinochoe in bucchero, Etruria meridionale, fine VII / inizio VI secolo sec. a.C. Museo archeologico di Firenze. CC BY 2.5. Original file (1,332 × 1,666 pixels, file size: 1.85 MB).
Cerámica negra es la obra de alfarería que ha sido sometida a un especial proceso durante su cocción, y que en consecuencia presenta una coloración negruzca o gris oscura. Al enriquecerse la atmósfera del interior del horno con carbono e hidrógeno, junto con la ausencia de oxígeno, se produce una reacción química que da como resultado el oscurecimiento del barro, que pulido o bruñido en un trabajo posterior, presentará tonalidades negras más o menos brillantes o intensas. Además del cambio del color, las variaciones químicas en el barro le dan una consistencia y dureza más parecida a la piedra, lo que aumenta su durabilidad.
Técnica primitiva, la alfarería negra aparece en Asia, Europa, América y África con ejemplares o fragmentos datados ya antes del 1000 a. C.
(Abajo). Oinochoe en bucchero con cabeza de toro, de Chiusi, primera mitad del siglo VI a.C. Museo Arqueológico de Florencia. Foto: CC BY 2.5. Original file (687 × 1,440 pixels, file size: 728 KB).
Una oinochoe es un tipo de jarra utilizada en la antigua Grecia y culturas relacionadas, como la etrusca, para servir vino. Su nombre proviene del griego «oinos» (vino) y «cheo» (verter). Generalmente, tiene un cuerpo redondeado, una base estable, un asa única que conecta el cuerpo con la parte superior y una boca vertedora que puede ser redonda o trilobulada (con tres salientes). Las oinochoai eran esenciales en los simposios (banquetes griegos) y en contextos rituales, y a menudo estaban decoradas con escenas pintadas o relieves que reflejaban la mitología, la vida cotidiana o elementos simbólicos. En el caso del bucchero etrusco, las oinochoai mantenían la funcionalidad y el diseño característicos, pero presentaban el acabado negro brillante distintivo de esta cerámica.
Oinochoe de bucchero, tercer o cuarto período latial. Procedente de la tumba n.º 62 del cementerio de Osteria dell’Osa, cerca de Roma. Autor foto: . Dominio público.Original file (1,225 × 1,850 pixels, file size: 1.31 MB).
Aríbalo en forma de conejo, terracota.Metropolitan Museum of Art # 41.162.31 Photographer: Katie Chao. CC BY-SA 2.0. Original file (1,200 × 800 pixels, file size: 293 KB).
Vaso tipo bucchero, de terracota. Metropolitan Museum of Art # 96.9.148 Photographer: Katie Chao. CC BY-SA 2.0. Original file (800 × 1,200 pixels, file size: 254 KB).
Caldero con cabezas de león, bronce. Etruskisches Museum (Vatican). Dominio público. Original file (1,600 × 1,200 pixels, file size: 385 KB).
Periodo Arcaico
La importación del estilo arcaico de Grecia fue natural, teniendo en cuenta la continuidad de los fuertes vínculos comerciales y culturales que unían ambos pueblos y favorecido por el hecho de que hacia el 548-547 a. C. los persas conquistaron Jonia, provocando la huida de muchos griegos hacia Italia. Muchos de ellos eran artistas que aportaron una nueva estética en la construcción de la figura humana con líneas estilizadas o de grandes dimensiones, más naturalistas. Los tipos de producción arcaica griega se desarrollaban siguiendo las normas esencialmente idealistas y fijaban modelos definidos que ilustraban plásticamente los conceptos éticos y morales, no encontrando una imitación exacta entre los etruscos, ya que ellos realizaban la forma del cuerpo humano con un perfil mucho más descriptivo y, de hecho, haciendo imágenes casi como retratos, cuando entre los griegos toda la idiosincrasia personal había sido abolida de las imágenes. Otra diferencia es que la figura masculina, aunque era muy similar a la del kouros griego solía vestirse y los patrones de sus vestiduras tenían relación con la ropa de las femeninas kore. Además, tenían un gusto especial para el ornamento, introdujeron muchos detalles decorativos nuevos y usaban un mayor número de personajes en las escenas de grupos que sus modelos griegos. También hubo diferencias en el material empleado, que, por lo general, fue la terracota, prefiriendo la coroplastia que es donde realizaron sus obras más perfectas. Emplearon también la piedra aunque nunca con la originalidad y la frescura que conseguían con la arcilla e ignoraron el mármol. (Staccioli, (1993) p.28). Uno de los ejemplos más conocidos de estatua exenta o aislada de esta fase es la escultura de culto del Apolo de Veyes, actualmente en el Museo Nacional Etrusco de Villa Julia.
Anexo: Las estatuas griegas Kouros y Kore
Éstas, son tipos de esculturas arcaicas de la antigua Grecia, que representan jóvenes idealizados y fueron creadas entre los siglos VII y V a.C. Estas figuras destacan por su estilo rígido y simétrico, típico del período arcaico, y son precursoras de las esculturas clásicas griegas más naturalistas.
Kouros: El término significa «joven» en griego y se refiere a esculturas masculinas que suelen representar a jóvenes desnudos en una postura erguida. El cuerpo está idealizado, con proporciones geométricas y detalles que muestran un intento de estudiar la anatomía humana. Los brazos están pegados al cuerpo o ligeramente separados, y la pierna izquierda está adelantada, pero sin flexión en las caderas o rodillas, lo que les da una apariencia rígida. Estas estatuas podían tener funciones votivas (ofrendas religiosas), funerarias (marcando tumbas) o conmemorativas, simbolizando fuerza, juventud y belleza.
Kore: Este término significa «doncella» y describe esculturas femeninas que representan jóvenes vestidas con túnicas largas, como peplos o quitones, decoradas con pliegues detallados. A diferencia de los kouroi, las korai no están desnudas, reflejando los valores culturales y las normas de modestia de la época. Las korai suelen tener una postura estática, con una mano extendida sosteniendo una ofrenda y la otra pegada al cuerpo. También podían ser ofrendas votivas dedicadas a diosas en santuarios o usadas como marcadores funerarios.
Ambos tipos de esculturas tienen una expresión característica conocida como «sonrisa arcaica», un gesto leve que sugiere vitalidad y humanidad. Estas estatuas muestran la transición del arte geométrico hacia un mayor interés por la representación del cuerpo humano, que culminaría en el estilo clásico griego más dinámico y naturalista.
Reconstrucción moderna de korai, que muestra la policromía usual en las originales. . Restitución del decorado policromado de la Koré con peplo, hacia 530-520 a.C.: a la izquierda representada como la diosa Artemisa, a la derecha como Atenea. Estudio: Vinzenz Brinkmann. Restauración de las fracturas: Alfons Neubauer, Christoph Bergmann. Dorado: Sylvia Kellner. Pintura: Ulrike Koch-Brinkmann. Original: Acrópolis de Atenas (Inv. n.º 679). Copia pintada: Colecciones Estatales de Antigüedades y Gliptoteca. Exposición «Dioses de colores» en la versión presentada en Atenas. Original file (2,112 × 2,816 pixels, file size: 1.99 MB). CC BY-SA 2.5.
(Continuamos Periodo Arcaíco de la escultura Etrusca).
Durante este periodo se hicieron importantes cambios en la escultura también debidos a cambios en el ámbito de la arquitectura y la religión. La fusión de las mitologías etrusca y griega propició un acercamiento en las formas de culto. La forma del templo etrusco, que antes poco se diferenciaba de una casa común, se modificó y se amplió, volviéndose similar al templo griego. Una vez más, la asimilación no fue literal, usando materiales alternativos para su construcción, mostrando diferentes divisiones en los espacios del edificio, en su distribución y diseño de columnas y con el uso de muchos detalles decorativos en terracota policromada, como frisos, acroteras, antefijas y placas con escenas narrativas o con motivos ornamentales diversos. La decoración de los templos principales —más pequeños que los griegos pero más decorados— se coronaba con un gran grupo escultórico en alto relieve en el frontón, también en terracota, tipología que se consolidó a mediados del siglo VI a. C. como uno de los más típicos y originales géneros de escultura monumental etrusca.
Diccionario términos artísticos
- Terracota policromada: Se refiere a una técnica de modelado en arcilla cocida (terracota) que se decora con colores aplicados sobre la superficie de la pieza. La terracota es un material cerámico que, cuando se hornea, adquiere un tono rojizo natural. Sin embargo, en la técnica de la terracota policromada, los artistas aplicaban pigmentos sobre la superficie de la pieza para añadir detalles decorativos o figurativos, logrando una apariencia más vívida y expresiva. Esta técnica era común en la escultura y la cerámica de culturas antiguas como la etrusca y la griega, y se utilizaba tanto en figuras escultóricas como en objetos utilitarios. El uso de la policromía servía para realzar detalles como ropa, cabello, rasgos faciales o motivos decorativos, dándole a la pieza una sensación de mayor realismo y dinamismo.
- Friso: En arquitectura, un friso es una franja horizontal decorativa que forma parte de un entablamento, situado entre el arquitrabe y la cornisa. Generalmente, se encuentra en la parte superior de una estructura, como un templo o un edificio monumental. El friso puede estar decorado con esculturas, relieves o motivos ornamentales que narran historias, representan escenas mitológicas, figuras geométricas o elementos naturales. En la arquitectura clásica griega y romana, el friso suele ser parte de los órdenes arquitectónicos (dórico, jónico y corintio), y su función es tanto estética como simbólica. Además de su uso en arquitectura, el término friso también puede referirse a cualquier banda decorativa que se utiliza en otros contextos, como en la pintura mural o la cerámica.
- Acroteras: En arquitectura, las acroteras son elementos decorativos que se colocan en la parte superior de un edificio, especialmente en los extremos del techo o en las esquinas del frontón de un templo o estructura monumental. Generalmente, se tratan de figuras esculpidas, como estatuas o adornos, que servían no solo como ornamento, sino también como protección simbólica o como una forma de rendir homenaje a los dioses. Las acroteras eran comunes en la arquitectura clásica griega y romana, especialmente en los templos, y se solían colocar sobre los vértices del frontón o en las esquinas del techo. Estos elementos podían representar figuras divinas, animales o símbolos mitológicos, y estaban frecuentemente realizados en materiales como mármol, terracota o bronce. Las acroteras también tenían una función estructural, ya que ayudaban a reforzar la parte superior del edificio, contribuyendo a su estabilidad.
- Antefijas: En arquitectura, las antefijas son elementos decorativos que se colocan en el extremo de los tejados, sobre las tejas de un edificio. Se utilizan principalmente en las cubiertas de edificios clásicos, como templos griegos y romanos, y en la arquitectura etrusca. Las antefijas tienen una función decorativa y a menudo están esculpidas en forma de figuras mitológicas, animales o elementos geométricos. Además de su función ornamental, las antefijas podían servir para proteger las juntas de las tejas y evitar que el agua se filtrara en la estructura. En muchos casos, las antefijas se colocaban en las partes más altas del edificio, como las crestas de los tejados, y se utilizaban en combinación con otros elementos decorativos como las acroteras.
- Frontón: En arquitectura, el frontón es una estructura triangular que corona el techo de un edificio, especialmente en los templos griegos y en la arquitectura clásica en general. El frontón se encuentra en el espacio entre las dos vertientes del techo y tiene una forma de triángulo equilátero o rectángulo. Este elemento arquitectónico tiene una función tanto estructural como decorativa. El espacio interior del frontón, llamado «campo del frontón», suele ser decorado con esculturas o relieves que representan escenas mitológicas, figuras divinas o motivos simbólicos. En el estilo arquitectónico dórico, el frontón es más sencillo, mientras que en los órdenes jónico y corintio puede ser más elaborado, con detalles ornamentales. Los frontones se emplean comúnmente en templos y edificios públicos para dar una sensación de grandiosidad y solemnidad.
Grandes ejemplos de esta nueva tendencia son el grupo del templo A en Pirgi y otro en Veyes.( Borrelli y Targia (2003) pp.40-41). Cambios similares se produjeron en la construcción de las tumbas, haciéndolas más complejas y mayores, con varias habitaciones decoradas de acuerdo con sus funciones como si fueran casas y decoradas con elementos escultóricos, como pedestales, columnas y capiteles, y relieves de diversos tipos.
- Honour, Hugh & Fleming, John (2005). «A world history of art» (en inglés). Laurence King Publishing. Consultado el 26 de enero de 2010.
- Briguet, Marie-Françoise (1986). Art «Etruscan life and afterlife: a handbook of Etruscan studies. Wayne State University Press» (en inglés). In Bonfante, Larissa. p. 92-173.
A partir de esta época es frecuente la representación de la escena del «banquete», en la que, a diferencia de la tradición griega, participaban las mujeres representadas tumbadas al lado de sus maridos. Así se muestran en los ajuares fúnebres y en algunas urnas de Chiusi tanto en la pintura de sus muros como en los relieves de las urnas. (Borrelli y Targia (2003) pp.46-47). Se inició así el desarrollo de un nuevo tipo de urna de enterramiento, con las dimensiones de un sarcófago para los cuerpos que no eran incinerados, sino enterrados. Consistía en una caja decorada con relieves en los laterales y cubierta con una tapa en la que se representa a los muertos en una posición reclinada, como si estuvieran en un banquete. (Staccioli, (1993) p.29) Algunas veces representaban parejas, como el célebre Sarcófago de los esposos del Museo Nacional Etrusco. Las figuras de los fallecidos, sin embargo, no eran retratos, sino tipos genéricos. Es posible que este género estuviera inspirado en la tradición cartaginesa de enterramiento, fusionada con el modelo egipcio con tapa en forma de momia y la oriental en forma de caja. El modelo de sarcófago etrusco se utilizaría mucho más tarde en Roma, extendiéndose sobre una gran área del Mediterráneo.
Antefija de terracota policromada (Metropolitan Museum of Art). Metropolitan Museum of Art # 1997.145.26 Photographer: Katie Chao. Original file (1,200 × 800 pixels, file size: 319 KB). CC BY-SA 2.0.
Grupo con escena mitológica, terracota, Pyrgi. Foto: . Original file (2,008 × 1,764 pixels, file size: 979 KB).
Escena mitológica, plata repujada, Castillo de San Marino. Etruscan riders, Silver panel 540–520 BC, from Castel San Marino, near Perugia. Dominio Público. Original file (2,050 × 1,860 pixels, file size: 2.99 MB).
Estatuilla votiva realizada en bronce, de un joven desnudo con los brazos a los lados, proveniente de Chiusi (550-530 a. C.). . Dominio Público. Original file (1,075 × 2,800 pixels, file size: 1.24 MB).
«Aquiles matando a un prisionero troyano en frente de Charun» (el demonio de la muerte etrusco, relacionado con el griego Caronte) armado con un martillo. Lado A de una crátera etrusca en forma de cáliz de figuras rojas, finales del siglo IV a. C., principios del siglo III a. C.. . CC BY-SA 3.0. Original file (641 × 900 pixels, file size: 112 KB).
Carro etrusco de Monteleone, Brufa, en el Museo Metropolitano de Arte. . CC BY 2.5.
El carro etrusco de Monteleone, también conocido como el carro de Brufa, es una pieza arqueológica significativa que data del siglo V a.C. y fue encontrado en la tumba de Monteleone, en la región de Brufa, cerca de Perugia, Italia. Esta obra es una de las más importantes de la antigua civilización etrusca, tanto por su excepcional conservación como por la riqueza de sus detalles artísticos. El carro está compuesto principalmente de madera, hierro y bronce, y se cree que tenía una función ritual o funeraria, probablemente utilizado en procesiones o en ceremonias dedicadas a los dioses o a los muertos. Lo que hace que este carro sea tan notable es el elaborado relieve de su carrocería, que presenta escenas mitológicas y figuras de la mitología etrusca, como deidades y héroes, representados con gran detalle. El carro no solo es un testimonio de la habilidad artística etrusca, sino también de su capacidad para combinar la funcionalidad con la decoración simbólica. La pieza ha sido restaurada y se encuentra en el Museo Arqueológico Nacional de Florencia, donde sigue siendo un objeto clave para entender la estética y las creencias religiosas de los etruscos.
Se trata de un carro etrusco, aunque es posible que el artista que ejecutó los relieves fuera griego. Los etruscos estaban asentados en una amplia zona del centro de Italia, en las regiones de Toscana, Lacio y Umbría que recibió por ello el nombre de Etruria, donde crearon una poderosa confederación o anfictionía. El territorio etrusco floreció hacia el 750 a. C. y su máxima expansión tuvo lugar c. 500 a. C. Ejerció una poderosa influencia en la civilización romana. Empezó a decaer tras la conquista de Veyes por los romanos en el año 396 a. C. y su incorporación definitiva a Roma tuvo lugar en el siglo I a. C.
Dada la fragilidad del revestimiento de bronce se cree que el carro se utilizaba únicamente para ceremonias y desfiles aunque algunos estudiosos han opinado que pudo sido construido únicamente para servir de ajuar funerario. Su dueño tuvo que ser una persona poderosa, puesto que el costo de la belleza y la sofisticación de la decoración debió haber sido particularmente alto. La decoración del relieve es de bronce con el fondo con incrustaciones de marfil (casi todo el marfil se han perdido salvo un pequeño detalle en el cuello de una de las figuras). El marfil se utilizó como un fondo de color blanco brillante en contraste con las partes de bronce, que es un metal de color oscuro.
El timón del carro parte de la representación de una cabeza de jabalí de cuya boca parece salir mientras que la parte final del mismo se decora con la cabeza de un ave rapaz. Poco antes del final se halla el yugo para los caballos, cuyos extremos terminan en forma de cabeza de león. Las ruedas constan de nueve radios.
El cuerpo principal de la biga está cerrado por tres paneles decorados con escenas que cuentan la historia épica de un guerrero. La mayoría de los eruditos que han estudiado el carro creen que se trata de Aquiles durante la recepción de sus armas por parte de Tetis, la victoria sobre un rival en un duelo y su ascensión en un carro con caballos alados.
Detalle de una rueda. Detalle de la rueda de un carro etrusco, con detalladas escenas en bajorrelieve, interpretadas como una representación de episodios de la vida de Aquiles. CC BY 2.0. Original file (3,872 × 2,592 pixels, file size: 1.88 MB).
El panel central probablemente se inspira en el libro XVIII de la Ilíada y representa a Tetis entregando a su hijo Aquiles el casco, que está coronado por una cabeza de carnero, y el escudo especial forjado por Hefesto. En el escudo aparecen representadas dos cabezas, una encima de la otra: la de arriba contiene una cabeza de Medusa, y la de debajo la cabeza de un felino. Bajo el escudo hay un cervatillo colocado boca abajo, que quizá representa un sacrificio propiciatorio. Además hay dos pájaros que descienden desde el cielo en vertical, lo que se ha interpretado como un símbolo de esperanza para la próxima batalla que le espera al héroe homérico. También se ha sugerido que el jabalí de donde parte el timón forma parte de la escena: este habría atacado al cervatillo y las aves caerían en picado hacia este cervatillo.
En el panel lateral de la izquierda se muestra un combate que se ha interpretado como la lucha entre Aquiles y Memnón, sobre el cuerpo desnudo, ya despojado de su armadura, de un tercer guerrero, que sería Antíloco. Memnón trata de golpear al oponente en la cabeza con su lanza, pero un pájaro desvía el golpe y Aquiles con su lanza golpea el corazón de Memnón.
El panel derecho representa a Aquiles después de su muerte conducido en un carro tirado por dos caballos alados en movimiento ascendente, probablemente hacia las Islas de los Bienaventurados. Bajo las ruedas de ese carro, con los brazos en alto para protegerse de las patas de los caballos, hay una mujer, cuya identificación es dudosa: se ha sugerido que podría tratarse de Gea, la divinidad de la tierra o de Políxena, hija de Príamo. (Ver nota: Según la tradición, Políxena fue sacrificada en la tumba de Aquiles, como paso previo para que el héroe pudiera ir a la isla Leuca. La mujer representada en la escena, sin embargo, aparece viva.).
En el punto de contacto entre cada uno de los dos paneles laterales con el centro aparecen representados dos jóvenes desnudos de pelo largo de pie sobre leones. Por último, en el friso deteriorado que hay en la parte inferior del carro aparece, en el lado derecho, el centauro Quirón sentado, Iris corriendo, sujetando una tablilla y Aquiles sujetando una pantera. En el lado izquierdo aparecen dos leones que atacan a un toro y a un ciervo. Se ha interpretado que se podría tratar del momento en que Iris, en su papel de mensajera divina, anuncia que es el momento en que Aquiles debe partir a la guerra de Troya y concluir la educación a la que está siendo sometido por el centauro Quirón.
Detalle del panel central. . CC BY 2.0. Original file (2,592 × 3,872 pixels, file size: 1.78 MB).
Fue descubierto por casualidad en febrero de 1902 por un agricultor llamado Isidoro Vannozzi y su hijo Giuseppe. Durante la construcción de una casa en un lugar llamado Colle del Capitano, a unos 3 km de Monteleone di Spoleto (posteriormente se realizaron sucesivos hallazgos de otras tumbas en la misma zona) halló una tumba etrusca intacta que contenía el esqueleto de un hombre con su ajuar funerario que incluía numerosos vasos, tazas y otros objetos de bronce. Entre todo ello, destacaba un hermoso carro decorado con relieves.
Isidoro Vannozzi desconocía tanto el valor arqueológico como el material de lo que había descubierto así que algunas semanas después quiso vender los objetos para comprar materiales de construcción que necesitaba para el techo de la nueva casa y el 23 de marzo de 1902 un herrero que comerciaba con antigüedades llamado Benedetto Petrangeli se interesó en ellos y persuadió a Isidoro para que se los vendiera por 900 liras, una cantidad insignificante en comparación con el valor real del hallazgo.
Algunos meses más tarde las autoridades italianas iniciaron una investigación sobre el material descubierto, para tratar de recuperarlo y evitar que saliera del país. Sin embargo, los objetos fueron vendidos por Petrangeli a Ortensio Vitalini por 150.000 liras, el cual los transportó a París, donde Luigi Palma di Cesnola los adquirió en abril de 1903 para el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. La compra fue anunciada por la prensa de Nueva York en octubre de ese mismo año, describiendo que era uno de los descubrimientos arqueológicos más importantes de todos los tiempos y lo cierto es que se trata de un objeto excepcional, ya que es el único carro etrusco que ha podido conservarse prácticamente intacto.
Algunos años más tarde, en 1907, se realizaron excavaciones arqueológicas en el lugar del hallazgo y se encontraron algunos fragmentos que se considera que debieron pertenecer al carro y que se encuentran expuestos en el Museo Arqueológico de Florencia.
Los ciudadanos de Monteleone han reclamado al Museo Metropolitano de Arte de Nueva York la devolución de los objetos, sin resultado.
Estatua votiva, bronce, Chiusi. Metropolitan Museum of Art # 17.190.2066 Photographer: Katie Chao. CC BY-SA 2.0. Original file (800 × 1,200 pixels, file size: 239 KB).
Trípode, bronce, Vulci. Metropolitan Museum of Art # 60.11.11. CC BY 2.0. Original file (2,000 × 3,008 pixels, file size: 969 KB).
Periodo Clásico
El estilo arcaico siguió siendo predominante en la antigua Etruria, mientras que en Grecia, el canon clásico prevalece en los siglos V al IV a. C. De hecho, fue prácticamente ignorado entre los etruscos. Pallottino justifica esta diferencia diciendo que la cultura clásica griega se encontraba en ese momento, por diversas razones, más centrada en Atenas y en el Peloponeso y de alguna manera había bloqueado la influencia de su radiación a las regiones vecinas.
- Pallottino, Massimo. Etruscologia: Storia, filosofia e religione. Hoepli, 1984. pp. 365-375 (en italiano)
Por su parte, Nancy Grummond describe la fase como «neutra» que dio lugar a sólo unas pocas obras importantes, el Marte de Todi, que está cerca del canon de Policleto, la famosa Quimera de Arezzo, que tiene una influencia clásica pero conservando aún vestigios arcaicos, el Busto de Bruto (a veces considerada obra romana) y decoraciones arquitectónicas en Orvieto y Falerii. Aunque raros, estos ejemplos muestran una gran maestría en la construcción de la forma y la técnica de la fundición y se consideran obras maestras. Después de la caída de Veyes en el 396 a. C. bajo los romanos, los centros de producción más activos pasaron a estar en Chiusi, Falerii y Bolsena, sede de uno de los santuarios más importantes etruscos.
- Briguet, Marie-Françoise (1986). Art «Etruscan life and afterlife: a handbook of Etruscan studies. Wayne State University Press» (en inglés). In Bonfante, Larissa. p. 92-173.
- Grummond, Nancy Thomson de (2006). Etruscan myth, sacred history, and legend. University of Pennsylvania, Museum of Archaeology, 2006. pp. 2-10 (en inglés).
Bruto Capitolino, bronce.
El Bruto Capitolino es un busto en bronce que representa a Lucio Junio Bruto, esta pieza arqueológica data de los siglos IV y III a. C., por lo que se ha planteado mucho el origen de esta estatua, muchos estudiosos afirman que es una pieza propia del arte etrusco, pero otros la representan con el período de la República romana. Este busto se encuentra actualmente en los Museos Capitolinos. Lucio Junio Bruto a (m. 509 a. C.) fue un político y militar romano del siglo VI a. C., uno de los fundadores de la República y uno de los más famosos personajes de la historia tradicional de la Ciudad Eterna.
- «Capitoline Brutus (Roman Art) – Artchive» (en inglés estadounidense).
- «Lucius Junius Brutus». www.jeffbondono.com.
Se sabe con certeza que este busto se encontró en Roma durante el siglo XV, más tarde, Rodolfo Pio da Carpi, un mecenas italiano que tenía una de las colecciones más grandes de toda la ciudad se interesó en este busto de bronce, en 1564 esta obra de arte pasó a ser un objeto más dentro de la colección del erudito. A pesar de la fama de la escultura dentro de la ciudad de Roma, en 1790 Napoleón y sus tropas robaron varias obras de arte con la conquista de Italia, una de esas obras fue el Bruto Capitolino, que fue llevado a París, hasta que finalmente volvió en 1814 con la derrota de Francia en las Guerras Napoleónicas.
Durante los años posteriores, varios investigadores debatieron el origen del busto, compararon varias monedas de la época con la estatua, pero no dio resultado ninguno, dejando a este objeto a merced de las hipótesis y los rumores. A pesar de que el objeto está en muy buen estado, no sabemos mucho de su historia, y mucho menos de su verdadero significado.
- «Capitoline Brutus (Roman Art) – Artchive» (en inglés estadounidense).
- «Lucius Junius Brutus». www.jeffbondono.com.
- «Bruto Capitolino | Musei Capitolini». www.museicapitolini.org.
- » Capitoline Brutus». smarthistory.org.
- «17.12.8: Capitoline Brutus». Humanities LibreTexts (en inglés).
La escultura clásica griega siguió mostrando gran preocupación idealista como en la fase arcaica, pero ahora con una notable capacidad para imitar la anatomía de cuerpos reales mostrando una combinación entre lo ideal y lo natural en las figuras humanas, dotándolas de un carácter intemporal, arquetípico y exaltado, incluso cuando se trataba de dioses. También los etruscos reafirmaron su originalidad, prefiriendo un nivel más cercano a lo natural y ornamental. Su desviación del canon extranjero no puede ser explicado por una supuesta incomprensión del modelo, ya que la élite etrusca estaba lejos de ser ignorante y los artistas habían demostrado la alta capacidad técnica, sino porque tenían objetivos diferentes en el arte. Comprender estas diferencias es particularmente relevante para el estudio del periodo clásico etrusco, debido a la gran cantidad de figuras mitológicas que han sobrevivido.
- Briguet, Marie-Françoise (1986). Art «Etruscan life and afterlife: a handbook of Etruscan studies. Wayne State University Press» (en inglés). In Bonfante, Larissa. p. 92-173.
- Grummond, Nancy Thomson de (2006). Etruscan myth, sacred history, and legend. University of Pennsylvania, Museum of Archaeology, 2006. pp. 2-10 (en inglés).
- Barker, Graeme & Rasmussen, Tom. The Etruscans. The Peoples of Europe series. Wiley-Blackwell, 2000. pp. 3-9 (en inglés).
La Quimera de Arezzo, bronce. Original file (2,048 × 1,536 pixels, file size: 536 KB).
Estatuilla de Apolo, bronce. Metropolitan Museum of Art # 16.174.5. CC BY 2.0. Original file (2,000 × 3,008 pixels, file size: 1.09 MB).
Periodo Helenístico
La fase helenística es una de las más difíciles de describir. En ese momento el imperio etrusco estaba en declive, amenazado por sus vecinos, especialmente los romanos, que iban conquistando una a una sus ciudades. En el choque de las dos culturas se inició un proceso de fusión. Cambiaban sus estructuras sociales, poniendo énfasis en el gobierno militar y la formación de una nueva aristocracia con la asimilación de los plebeyos enriquecidos. La religión y las costumbres funerarias son cada vez más sencillas, ya que no se realizaban tumbas decoradas con el lujo de las anteriores fases, ni con tantos objetos o accesorios, lo que sugiere que los intereses de la sociedad se estaban volcando más en la vida presente que en la de ultratumba, tanto más porque empezaban a predominar visiones pesimistas con respecto al futuro de su pueblo. En cambio se reanudó el contacto con Grecia, que ya trabajaba bajo el eclecticismo helenístico.
- Grummond, Nancy Thomson de (2006). Etruscan myth, sacred history, and legend. University of Pennsylvania, Museum of Archaeology, 2006. pp. 2-10 (en inglés).
- Pallottino, Massimo. Etruscologia: Storia, filosofia e religione. Hoepli, 1984. pp. 365-375 (en italiano).
Los sarcófagos y urnas aún continuaban siendo piezas muy decoradas, pero las esculturas de los muertos se convierten más esquemáticas y genéricas. Aunque el repertorio formal sigue siendo variado, alrededor del siglo II a. C. los modelos ya estaban establecidos y la demanda era tal que condujo a su fabricación en serie, a partir de un mismo molde —en terracota— o de un mismo modelo —en piedra—, con un fuerte descenso en las piezas individualizadas. Lo mismo sucedió con las piezas de cabezas y estatuillas votivas, su calidad también tendió a decaer, posiblemente causada por la producción intensiva de los moldes de segunda o tercera generación y la renuncia al trabajo manual después del modelado. Las urnas fueron producidas principalmente en Chiusi, Volterra y Perugia, mientras que los sarcófagos provenían de Viterbo y Tarquinia. Las tumbas más importantes en este periodo se encuentran en la región de Tarquinia, Toscana, Perugia y Sorano.
- Turfa, Jean MacIntosh (ed). Catalogue of the Etruscan gallery of the University of Pennsylvania Museum of Archaeology and Anthropology. University of Pennsylvania, Museum of Archaeology and Anthropology, 2005. pp. 53-59 (en inglés).
- Söderlind, Martin. Late Etruscan votive heads from Tessennano: production, distribution, sociohistorical context. Volume 118 de Studia archaeologica. L’Erma di Bretschneider, 2002. pp. 35-41; 389-391 (en inglés).
Los grupos arquitectónicos tienden a estar más poblados de figuras, dispuestos en secciones que alternaban gran movimiento y violencia con otras de un ambiente más pacífico y utilizando recursos eclécticos de varias fuentes, incluso del arcaico. Ejemplos importantes de esta fase son los grupos del frontón de Talamone de Luni o El orador, una estatua en bronce exenta. En el siglo I a. C. la calidad de las obras en general se volvió muy pobre y toda la producción original etrusca ya había sucumbido a la influencia romana, llegando a su fin. Los etruscos obtuvieron la ciudadanía romana a principios del siglo I y su territorio se denominó Regio VII Etruria, una de las once comprendidas en la reforma augusta.
- Söderlind, Martin. Late Etruscan votive heads from Tessennano: production, distribution, sociohistorical context. Volume 118 de Studia archaeologica. L’Erma di Bretschneider, 2002. pp. 35-41; 389-391 (en inglés).
- Borrelli y Targia, (2003) p.122.
- Mura, (2008) p.28.
Cabeza femenina, terracota, Vulci. Estruscan bust, Museum of Volci. CC BY-SA 3.0. Original file (1,085 × 1,467 pixels, file size: 414 KB).
Menelau y Meriones levantan el cuerpo de Patroclo, como manda Ulises, alabastro, Volterra. Menelao y Merión sostienen el cadaver de Patroclo en un carro. Urna de alabastro, bajorrelieves estruscos, siglo II dC. (en Volterra). Expuesto en el Museo Nacional Arqueológico de Florencia. Original file (2,600 × 1,830 pixels, file size: 3.3 MB).
La historia de Ulises y el cuerpo de Patroclo es parte de la Ilíada, la famosa obra épica de Homero que narra los eventos de la Guerra de Troya. En este contexto, Patroclo es el amigo y compañero cercano de Aquiles, el más grande de los guerreros griegos. Cuando Aquiles se retira de la guerra debido a un conflicto con Agamenón, Patroclo toma su lugar en el campo de batalla para ayudar a los griegos. Sin embargo, durante su lucha, Patroclo es mortalmente herido por Héctor, el príncipe troyano, lo que provoca una gran conmoción entre los griegos.
Después de la muerte de Patroclo, Ulises, el astuto rey de Ítaca, juega un papel crucial en la recuperación de su cuerpo. Cuando el guerrero troyano Héctor mata a Patroclo, Ulises y Menelao, el rey de Esparta, se encargan de rescatar el cadáver de su compañero para evitar que los troyanos lo deshonren. Ulises organiza la estrategia para levantar el cuerpo de Patroclo y llevarlo a las líneas griegas. La escena es un acto de gran honor y lealtad hacia el caído, además de ser una forma de mostrar respeto por el sacrificio de Patroclo en la guerra.
La escultura etrusca que mencionas, que describe este momento con relieves, refleja un episodio de la Ilíada donde Menelao y Meriones, siguiendo las órdenes de Ulises, levantan el cuerpo de Patroclo. Esta obra es un testimonio de la influencia de los mitos griegos en el arte etrusco y muestra cómo los etruscos adoptaron y reinterpretaron las historias heroicas y mitológicas que circularon en el mundo helénico.
Sarcófago de Larthia Seianthi, terracota con restos de policromía, Chiusi. Autor: . CC BY 2.5. Original file (1,600 × 1,200 pixels, file size: 1.59 MB).
El Sarcófago de Larthia Seianthi es una pieza destacada de la escultura etrusca que data del siglo V a.C. y fue encontrada en Chiusi, una importante ciudad etrusca. El sarcófago está hecho de terracota y conserva restos de policromía, lo que le otorga un alto valor artístico y cultural. El sarcófago pertenecía a Larthia Seianthi, una mujer etrusca de una familia aristocrática, y el sarcófago es una representación de su figura en el más allá, como era común en la tradición funeraria etrusca.
En cuanto a los detalles más interesantes de la escultura, lo que destaca es la representación de Larthia Seianthi reclinada sobre un lecho funerario, acompañada por su esposo o compañero, lo cual refleja la costumbre etrusca de mostrar a los difuntos en una postura relajada y festiva, como si estuvieran en un banquete, lo que simbolizaba la continuidad de la vida más allá de la muerte. La escultura muestra a los personajes con una actitud serena, y ambos están representados con un estilo que mezcla la idealización y la naturalidad, con detalles del vestuario y los rasgos faciales que destacan su estatus social.
La pieza es especialmente significativa por su elaboración en terracota, que era un material común en el arte etrusco, y por los restos de policromía, que nos dan una idea de cómo estos sarcófagos y otros objetos funerarios etruscos habrían lucido en su época, ya que los colores vibrantes eran una parte integral de su estética. Además, el sarcófago refleja el enfoque etrusco en la vida después de la muerte y la importancia del honor familiar, un tema central en la cultura etrusca.
Cabeza de divinidad, bronce. Head of a female divinity. Bronze, Etruscan artwork, 2nd century?. Dominio público. Original file (2,380 × 3,400 pixels, file size: 3.69 MB). Museo del Louvre.
Minerva entre Hércules y Lolaus, en un espejo, bronce con incrustaciones de oro y plata. Minerva between Heracles and Iolaus. Etruscan relief mirror, bronze, gold and silver incrustations, 350–325 BC. Dominio público. Original file (1,680 × 1,809 pixels, file size: 1.64 MB).
La diosa Minerva en el contexto etrusco, romano y griego representa un complejo arquetipo de sabiduría, estrategia y artes. Aunque su identidad varía ligeramente entre estas culturas, en todas ellas es una de las deidades más importantes.
En el contexto etrusco, Minerva estaba asociada con la sabiduría, la artesanía, la estrategia militar y la protección de las ciudades. Era una de las tres principales divinidades del panteón etrusco, junto con Juno y Júpiter, y se le rendía culto especialmente en la ciudad de Veio. Los etruscos adoptaron muchas de las características de Minerva del panteón griego, pero también la vincularon estrechamente con la protección de la ciudad y la guerra, aspectos que estaban profundamente arraigados en su cultura. Además, a menudo se la representaba como una diosa guerrera con armadura y casco.
En el contexto romano, Minerva se identificaba con la diosa griega Palas Atenea, y es considerada una de las tres deidades principales del panteón romano (junto con Júpiter y Juno) en lo que se conocía como la «Triada Capitolina». Los romanos la veneraban como diosa de la sabiduría, las artes, la estrategia y la guerra. Minerva también estaba asociada con la artesanía, especialmente con la manufactura de tejidos, cerámica y otras habilidades técnicas. Durante la época romana, el culto a Minerva se expandió considerablemente, y se construyeron templos en su honor, como el Templo de Minerva en el Foro Romano. Su rol como protectora de la ciudad y de la sociedad se consolidó aún más, y también fue vista como un símbolo de la civilización romana.
En el contexto griego, la figura de Minerva corresponde a Palas Atenea, una de las diosas más veneradas del panteón griego. Atenea era la diosa de la sabiduría, la estrategia militar, las artes y la justicia. Se la representa como una guerrera virgen, a menudo con un casco, una lanza y un escudo, siendo la protectora de la ciudad de Atenas, de la cual toma su nombre. Su temple de Partenón en Atenas es uno de los edificios más famosos de la antigüedad. Atenea es también la diosa de la artesanía y la civilización, y se asocia con la invención de herramientas y con la protección de los héroes, como en el caso de Perseo y Odiseo.
En resumen, aunque Minerva es conocida por diferentes nombres y tiene ligeras variaciones de significado en las culturas etrusca, romana y griega, su figura central como diosa de la sabiduría, la guerra estratégica y la protección de la civilización permanece constante en todas ellas.
Heracles (en griego) o Hércules (en latín) es una figura central en la mitología griega y romana, conocido por su fuerza sobrehumana, sus hazañas heroicas y sus 12 trabajos. Aunque comenzó siendo un mortal, tras su muerte fue divinizado y ascendió al Olimpo, convirtiéndose en un dios en la mitología griega.
Heracles era hijo de Zeus (el rey de los dioses) y Alcmene, una mortal, lo que lo convertía en semidiós desde su nacimiento. Su vida estuvo marcada por la tragedia, debido a las numerosas pruebas que tuvo que enfrentar, a menudo causadas por la ira de Hera, la esposa celosa de Zeus, quien lo perseguía con constantes dificultades y sufrimientos. Heracles es famoso por realizar los 12 Trabajos impuestos por el rey Euristeo, que consistían en una serie de desafíos extraordinarios, como matar al León de Nemea o capturar a la cierva de Cerinia.
Aunque era un hombre mortal en su vida terrenal, su divinización ocurrió después de su muerte. Según la mitología, al morir, Heracles fue recibido por los dioses en el Olimpo, donde se unió a ellos como un dios inmortal. Este proceso de apoteosis (la elevación a la divinidad) le permitió convertirse en una figura protectora, especialmente asociada con la fuerza, la valentía, la protección de los débiles y la justicia.
En resumen, Heracles fue inicialmente un mortal, pero gracias a sus hazañas y su vínculo con Zeus, alcanzó el estatus de dios tras su muerte.
Cubierta de sepulcro de terracota policromada. Coperchio di sepolcro muliebre da Tuscania, terracotta con tracce di policromia, III sec. d.C. Museo archeologico di Firenze, museum in Florence. CC BY 2.5. Original file (1,600 × 1,200 pixels, file size: 970 KB).
Antefija en forma de cabeza de Attis, terracota, Fiesole. Antefissa architettonica a forma di Attys, dal tempio ellenistico. CC BY 2.5. Original file (2,520 × 3,468 pixels, file size: 4.5 MB).
Tapa de una urna funeraria, terracota, Volterra. . CC BY 2.5. Original file (1,710 × 1,383 pixels, file size: 1.03 MB).
Materiales y técnicas
Terracota
La inmensa mayoría de los restos escultóricos, tanto de grandes dimensiones —estatuaria arquitectónica y sarcófagos— como de piezas más pequeñas, fue realizada en terracota, cuya facilidad de manejo servía perfectamente a los propósitos de los escultores y patrocinadores y a la gran demanda de obras fúnebres y decorativas. Además, esto permitió la creación de piezas en serie a través de moldes, una técnica aprendida de los griegos. Se modelaba a mano un prototipo de arcilla, del que se hacían varios modelos, y con estos se podía replicar el prototipo numerosas veces hasta que el molde se desgastaba y se volvía a reemplazar. Se retiraba la pieza del molde, mientras estaba todavía húmeda de forma que aún podían añadirse detalles o rectificar imperfecciones de la fabricación, dando a cada pieza un carácter único. A su vez, las piezas moldeadas podían también servir como nuevo prototipo para una segunda generación de moldes y copias. Por una parte esto posibilitaba la producción masiva de piezas semejantes a bajo costo para satisfacer la creciente demanda pero a medida que los moldes se desgastaban su calidad descendía, lo que resultó fatal para el arte etrusco, especialmente en su fase final, cuando el acabado se había reducido mucho, sin añadidos o correcciones después del moldeo. Sin embargo, la calidad del acabado final de las obras era muy variado existiendo casos de estatuaria importante con un acabado sorprendentemente rústico, incluso en etapas anteriores a la producción en serie como el gran edificio de Murlo, cuya cornisa fue decorada con al menos trece acroteras de tamaño natural, así como con planchas de terracota con representaciones de diversas escenas, pero con una técnica muy rudimentaria. (Borrelli y Targia (2003) pp.36-37). Otros ejemplos, sin embargo, son de gran refinamiento, entre las que se encuentra el frontón del templo de Portonaccio en Veyes, con una escena mitológica, y otro conjunto de excepción es el Frontón de Talamone. Más general, sin embargo, fue el uso de placas simples y frisos con varias escenas y detalles de menor importancia como las antefijas, acroteras y medallones con motivos humanos, animales, plantas y abstractos.
- Briguet, Marie-Françoise (1986). Art «Etruscan life and afterlife: a handbook of Etruscan studies. Wayne State University Press» (en inglés). In Bonfante, Larissa. p. 92-173. Consultado el 26 de enero de 2010.
- Söderlind, Martin. Late Etruscan votive heads from Tessennano: production, distribution, sociohistorical context. Volume 118 de Studia archaeologica. L’Erma di Bretsc
Frontón de Talamone, terracota, Luni. (Explicado más abajo). CC BY 2.5. Original file (1,590 × 393 pixels, file size: 482 KB).
El Frontón de Talamone es una obra escultórica etrusca que data del siglo V a.C. y proviene de un templo etrusco dedicado a un dios desconocido. Fue encontrado en la ciudad de Talamone, en la región de la Toscana, Italia, y es uno de los ejemplos más importantes de la escultura monumental etrusca. Este frontón, hecho de terracota, estaba ubicado en la parte superior de un templo, siguiendo la tradición arquitectónica etrusca de decorar los frontones con escenas que reflejan sus creencias religiosas y mitológicas.
El frontón de Talamone es especialmente famoso por su escena en relieve que representa una lucha entre dos figuras mitológicas, lo que refleja la predilección etrusca por representar temas heroicos y divinos en sus templos. La escena se interpreta como un relato de la batalla entre dos guerreros, que podría estar vinculada con mitos relacionados con la guerra o el destino. Los detalles en la escultura son bastante detallados, mostrando figuras en movimiento y con una expresividad emocional que era característica de la escultura etrusca.
Lo que distingue a esta obra es su técnica de terracota policromada, es decir, que originalmente estaba pintada con colores vivos, lo que proporcionaba un contraste dinámico y realista a las figuras esculpidas. Aunque el color se ha desvanecido con el tiempo, las huellas de la policromía aún son visibles en algunas partes de la obra.
El estilo del frontón refleja la transición del arte etrusco hacia una mayor influencia de la escultura griega, especialmente en la representación del movimiento y la anatomía humana. Este tipo de frontón estaba diseñado no solo como un elemento estructural del templo, sino también como una herramienta para comunicar los valores religiosos y mitológicos de la civilización etrusca, enfatizando temas de poder, lucha y la intervención divina.
El Frontón de Talamone es una muestra clave de la sofisticación artística de los etruscos y su capacidad para integrar elementos de la cultura griega en sus propias tradiciones artísticas. Se encuentra hoy en el Museo Arqueológico de Florencia, donde continúa siendo un objeto de estudio para entender mejor la escultura y la religión etrusca.
Anexo: Sobre el material de Terracota
La terracota es un material cerámico compuesto principalmente por arcilla y agua, que se modela y luego se hornea a altas temperaturas para endurecerse. Su nombre proviene del italiano «terra cotta», que significa «tierra cocida». La arcilla, que es el componente principal, se extrae de la tierra y contiene minerales como sílice, alúmina, hierro y otros compuestos que, al ser cocidos, le dan a la terracota su característico color rojizo o marrón, aunque también puede tener tonos más claros dependiendo de los minerales presentes.
En cuanto a su diferencia con la piedra, sí, son materiales diferentes. La piedra es un material natural y sólido, formado por minerales y rocas que se extraen directamente de la naturaleza. A diferencia de la terracota, que es moldeable y se trabaja a mano o en moldes antes de ser cocida, la piedra debe ser esculpida o tallada, un proceso mucho más laborioso. Además, la terracota es más ligera y porosa que la piedra, lo que la hace más fácil de manejar para ciertos tipos de esculturas y objetos, aunque también más susceptible a la erosión y el daño con el tiempo si no se cuida adecuadamente.
La terracota se utilizó ampliamente en la escultura etrusca, así como en la arquitectura romana, donde se aprovechaba su capacidad para ser modelada en formas detalladas y luego decorada, a menudo con colores vibrantes. A diferencia de la piedra, que requiere técnicas de talla más complejas, la terracota permite un acabado más detallado y, cuando se utiliza en obras como sarcófagos o relieves, da una sensación de mayor dinamismo en las representaciones.
Otros materiales
La piedra nunca fue muy utilizada en la escultura etrusca. Existen pocos ejemplos de esculturas de piedra caliza suave, alabastro o toba; el mármol es aún más raro. Sus dimensiones son modestas y su técnica bastante primitiva. Los detalles eran a menudo toscamente trabajados, pero las imperfecciones se ocultaban con la práctica de la pintura sobre la superficie. En un taller de Chiusi se esculpieron plañideras y esfinges en piedra local, mientras que en Vulci se realizaban esculturas de seres fantásticos derivados de la mitología griega. (Borrelli y Targia (2003) pp.54-55). Sólo en el periodo helenístico se encuentran más ejemplos de escultura en piedra, especialmente para los sarcófagos, pero la técnica no parece haber evolucionado de manera significativa. (Borrelli y Targia (2003) pp.104-105).
El marfil, la madera y el bronce también fueron materiales excepcionales para las grandes estatuas, aunque puede ser que muchas piezas importantes se pueden haber perdido. Para elaborar piezas pequeñas, el bronce fue un material privilegiado con el que alcanzaron un alto grado de conocimientos técnicos y de complejidad formal. Dominaban varias técnicas, como la cera perdida, el grabado o el laminado. Fueron capaces de agregar al bronce otros metales como el oro, el cobre o las incrustaciones de plata y su producción tenía un gran mercado entre varios de sus pueblos vecinos, especialmente los romanos, siendo ésta una técnica elogiada por Horacio.
Entre las piezas realizadas en ámbar del siglo V a. C. se encuentra la fíbula del Grupo de ámbar con dos figuras que se conserva en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.
- Pallottino, Massimo. Etruscologia: Storia, filosofia e religione. Hoepli, 1984. pp. 365-375 (en italiano).
- Carpino, Alexandra Ann. Discs of splendor: the relief mirrors of the Etruscans. Wisconsin studies in classics. University of Wisconsin Press, 2003. pp. 83-96 (en inglés).
- Metropolitan Museum of Art (ed.). «Carved amber bow of a fibula (safety pin)».
f) La herencia escultórica
La principal herencia escultórica por parte de los etruscos se desarrolló en Roma, donde las esculturas romanas datadas del siglo VI a. C. son claramente de estilo etrusco; una influencia que se prolongó hasta el periodo helenista y posiblemente más allá, incluso hay signos de ello hasta la época de Augusto.
- (Strong, Eugénie S. Roman sculpture from Augustus to Constantine Ayer Publishing, p.30. ISBN 978-0-405-02230-2 (en inglés).
Siglos XV – XVI
La tradición etrusca cayó en el olvido hasta el siglo XV cuando empezó a ser rescatada a partir de los trabajos del monje Annio da Viterbo, cabalista y orientalista, que publicó un libro donde especulaba sobre un posible origen común de los idiomas hebreo y etrusco, después de haber realizado diversas excavaciones en tumbas, descubierto sarcófagos y tratado de descifrar su lenguaje. Esta atención fue creciendo hasta que en 1553 se descubrió en Arezzo la famosa Quimera, luego trasladada a Florencia donde causó gran sensación entre los artistas y estudiosos. Fue expuesta en el Palazzo Vecchio como una maravilla de la antigüedad. Junto con otras estatuas encontradas con ella, pasaron a la colección privada de Cosimo I de Medici. En un momento en que Roma había suplantado a Florencia en prestigio cultural y político, el descubrimiento se revistió de un carácter nacionalista, convirtiéndose en un símbolo de linaje de prestigio y de identidad específica de la Toscana.
- Pandolfini (2008) p.127
- Bardi, Ugo. The Chimaera of Arezzo Archivado el 1 de noviembre de 2013 en Wayback Machine.. Università degli Studi di Firenze, 1997/2002 ( en italiano).
Siglos XVII – XVIII
En el siglo XVII el erudito escocés Sir Thomas Dempster contribuyó significativamente al conocimiento de los etruscos con la obra de siete volúmenes titulada De Etruria Regali, una recopilación de fuentes antiguas acompañada de noventa y tres grabados que mostraban sus monumentos. Su trabajo, sin embargo, permaneció inédito hasta 1723, cuando Filippo Buonarroti lo publicó junto con los comentarios de su propio trabajo, esta obra está considerada como un hito en la historia etrusca moderna. Tres años más tarde fue creada la Accademia Etrusca en Cortona, que en poco tiempo fue sumando diversos estudios especializados. En 1743 Antonio Gori sacó a la luz su Museum Etruscum, con cientos de ilustraciones, y en 1761 Giambattista Piranesi publicó un volumen sobre arquitectura e ingeniería romana, donde avanzó varias teorías acerca de la participación etrusca en el arte romano que después se confirmaron.
- Stiebing, William H. Uncovering the Past: A history of archaeology. Oxford University Press US, 1994. pp. 153-165 (en inglés).
Estos trabajos pioneros, naturalmente, contenían muchos errores, inexactitudes y falsas atribuciones, pero contribuyeron para una primera delimitación más científica del campo de estudio y también para la gestación del neoclasicismo, cuyo intenso interés desencadenó una fiebre coleccionista entre las élites políticas e intelectuales europeas. Con Winckelmann, uno de los teóricos neoclásicos más influyentes, los estudios llegaron a un nivel más elevado, escribiendo extensamente sobre el arte etrusco, incluyendo la escultura, distinguiendo claramente entre su estilo y el griego, reconoció también sus variaciones internas, elogió la destreza de sus artistas y lo consideró «una noble tradición».
- Winckelmann, Johann Joachim. Essay on the philosophy and history of art. Continuum International Publishing Group, 2005. Volume 2. pp. 229-256 (en inglés).
- Stiebing, William H. Uncovering the Past: A history of archaeology. Oxford University Press US, 1994. pp. 153-165 (en inglés).
En el siglo XIX Hegel, aunque más preocupado por los aspectos idealistas del arte antiguo, no dejó de apreciar el arte etrusco, reconociendo que demostraba un interesante equilibrio entre el idealismo y el naturalismo, representando muy bien el espíritu práctico de los romanos.
- Hegel, Georg Wilhelm Friedrich. Aesthetics: lectures on fine art. Oxford University Press, 1998 (reimpressão). pp. 786-787( en inglés).
Las piezas de escultura etrusca fueron una revelación para el romántico Ruskin, ayudándole a comprender la historia del arte occidental. Friedrich Nietzsche, sin embargo, los despreciaba. Frobenius estableció analogías impregnadas de un romanticismo fantástico entre el arte etrusco de su escultura y los pueblos precolombinos, en boga en aquella época, vinculadas a las teorías sobre la Atlántida.
Hígado de Piacenza
El llamado Hígado de Piacenza, es una reproducción en bronce de un hígado de animal, con inscripciones en etrusco, del nombre, de las divinidades conectadas a cada parte del órgano. Como se sabe, los antiguos interpretaban la presunta voluntad de los dioses mediante el examen de las vísceras de animales sacrificados. Por esto representa un pequeño «manual de instrucciones» para un arúspice. El objeto fue encontrado en 1877 y se mantiene en el museo Cívico de Piacenza. Se pueden observar cuarenta palabras.
El hígado de Piacenza es un antiguo artefacto etrusco que tiene gran importancia en el estudio de la religión y la adivinación en la antigua Etruria. Es una figura de hígado de bronce, de tamaño real, que fue encontrada en Piacenza, Italia, en 1877. La pieza data del siglo IV a.C. y es uno de los ejemplos más importantes de los métodos adivinatorios utilizados por los etruscos.
El hígado de Piacenza es un modelo anatómico de un hígado de oveja que está dividido en secciones, cada una de las cuales se asocia con diferentes deidades o aspectos de la divinidad. Este modelo estaba destinado a ser utilizado en la práctica de la haruspicia, un tipo de adivinación etrusca que se basaba en el estudio de los órganos internos de los animales sacrificados, especialmente el hígado, para predecir el futuro o tomar decisiones religiosas y políticas.
El hígado de Piacenza está inscripto con símbolos y nombres que corresponden a las deidades y se cree que era utilizado por los augures o sacerdotes etruscos para interpretar las señales de los dioses a través del examen de las vísceras. Este objeto refleja la profunda creencia etrusca en la intervención divina en los asuntos humanos y la importancia de la adivinación como herramienta para obtener conocimiento divino.
La pieza tiene un gran valor histórico y es un testimonio importante de las prácticas religiosas y el pensamiento etrusco. Actualmente, el hígado de Piacenza se conserva en el Museo Arqueológico Nacional de Parma, Italia.
Liver of Piacenza, Mantik. . Original file (1,914 × 1,266 pixels, file size: 366 KB). CC BY-SA 3.0.
Modelo etrusco de un hígado de oveja usado por los arúspices, encontrado en Piacenza.
Los arúspices: intérpretes de los dioses
Los arúspices eran sacerdotes etruscos especializados en la adivinación a través de la observación de las entrañas de los animales sacrificados, principalmente el hígado. Consideraban que estos órganos eran un mapa del cosmos y que sus formas, manchas y lesiones contenían mensajes divinos sobre el futuro.
Siglo XIX
Incluso en el siglo XIX la escultura etrusca ganó un importante foro de debate cuando se creó en 1829 el Istituto di Correspondenza Archaeologica para promover la cooperación internacional del estudio de la arqueología italiana, publicando muchos artículos y realizando excavaciones en varias necrópolis. Sin embargo, la creciente disponibilidad de hallazgos significativos ocasionó la destrucción de numerosos yacimientos arqueológicos por los cazadores de restos, desastres denunciados por el cónsul británico en Italia, George Dennis en su libro The Cities and Cemeteries of Etruria, de 1848, que se convirtió inmediatamente en un best seller y cuya tercera edición (1883) sigue siendo una buena introducción al tema. Otra importante publicación fue Antica Etruria Marittima (1846-51) de Luigi Canina, con la introducción de una metodología topográfica revolucionaria. Pero quizás más importante fue la contribución de Alois Riegl, que aunque no se centró especialmente en el arte etrusco, estableció definitivamente la validez de las expresiones artísticas «neoclásicas», en un momento en que el legado griego se consideraba un modelo. Mientras tanto, algunos sectores que participaban en el proceso de unificación italiana pasaron a tomar a los etruscos como la fuente más legítima del origen del pueblo italiano tiñendo el debate cultural con el color político y patriótico tendencioso.
- Pallottino, Massimo. Etruscologia: Storia, filosofia e religione. Hoepli, 1984. pp. 365-375 (en italiano).
- Barker, Graeme & Rasmussen, Tom. The Etruscans. The Peoples of Europe series. Wiley-Blackwell, 2000. pp. 3-9 (en inglés).
- Stiebing, William H. Uncovering the Past: A history of archaeology. Oxford University Press US, 1994. pp. 153-165 (en inglés).
Esfinge en Chiusi.
La Esfinge de Chiusi es una escultura etrusca enigmática y fascinante que fue descubierta en la ciudad de Chiusi, una antigua y prominente ciudad etrusca ubicada en la región de la Toscana, Italia. Esta escultura data aproximadamente del siglo V a.C. y es uno de los ejemplos más intrigantes del arte etrusco debido a su estilo y a las cuestiones que plantea sobre la influencia cultural y las creencias religiosas.
La escultura representa a una esfinge, una criatura mitológica que tiene cuerpo de león y cabeza humana, una figura que era comúnmente asociada con las civilizaciones del antiguo Egipto y más tarde adoptada en otras culturas del Mediterráneo, incluidos los etruscos. La esfinge en Chiusi es particularmente interesante porque no sigue exactamente el modelo clásico egipcio, sino que presenta un estilo único que refleja la adaptación y la interpretación etrusca de figuras mitológicas foráneas.
En cuanto a su significado, la esfinge en la mitología etrusca parece tener una función simbólica relacionada con la protección, la sabiduría y el poder. Las esfinges, tanto en la cultura egipcia como en la griega, se asocian con enigmas y con la guardia de lugares sagrados o importantes, como templos o tumbas. De hecho, el hallazgo de la Esfinge de Chiusi cerca de un área funeraria puede sugerir que la escultura tenía una función protectora, relacionada con la guarda de la muerte o del paso entre el mundo de los vivos y los muertos.
La escultura en sí está hecha en terracota, un material común en el arte etrusco, y presenta una serie de detalles que indican una cuidadosa elaboración. El rostro humano de la esfinge es un tanto estilizado, con características que no son completamente realistas, lo que refleja la influencia artística etrusca en la representación de lo divino y lo mitológico.
Aunque la Esfinge de Chiusi no tiene una inscripción que permita identificarla claramente o proporcionar detalles sobre su contexto exacto, sigue siendo una pieza clave para comprender las influencias externas en la cultura etrusca, en particular las influencias egipcias y orientales. La escultura también proporciona información sobre el carácter sincrético de la mitología etrusca, que integraba figuras y símbolos de diversas culturas del Mediterráneo antiguo.
Hoy en día, la Esfinge de Chiusi se encuentra en el Museo Nacional de Arqueología de Chiusi, donde sigue siendo un objeto de estudio y admiración por su misterio y su valor como testigo de la cultura etrusca.
Siglo XX
A principios del siglo XX la escultura etrusca pudo haber influido en los grabados clásicos de Picasso. A la vez, Christian Zervos, mientras catalogaba las obras del artista, encargó un estudio sobre el arte etrusco al arqueólogo Hans Muhlestein, que se publicó en el artículo Histoireet esprit et contemporain, donde recomendaba a los artistas modernos el estudio del arte antiguo como antídoto para la idea, entonces prevalente, de que el mundo estaba regido por una fuerza puramente mecánica.
- Florman, Lisa. Myth and Metamorphosis: Picasso’s Classical Prints of the 1930s. MIT Press, 2002. p. 19(en inglés).
Otro escultor importante, Marino Marini, declaró que su descubrimiento del arte etrusco fue «un acontecimiento extraordinario» y su entusiasmo fue apenas una parte de una onda revival de gran importancia para la evolución del arte moderno italiano durante el fascismo, fortaleciendo al mismo tiempo el mito fascista de la supremacía del pueblo italiano y de las tradiciones latinas. Varios intelectuales italianos de ese momento reafirmaban las cualidades del estilo etrusco y elogiaban a los artistas por haberlo revalorizando antes que los arqueólogos.
- Watkins, Nicholas. From Fascism to the Bomb: Marino Marini and the undermining and destruction of the classical european horseman. In Littlejohns, Richard & Soncini, Sara. Myths of Europe. Volume 107 de Internationale Forschungen zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft. Rodopi, 2007. pp. 238-241 ISBN 978-90-420-2147-1 (en inglés).
En muchos sentidos, la cultura etrusca fue objeto de una fascinación renovada en la Europa de principios del siglo XX, incluyendo entre sus admiradores a Aldous Huxley y D. H. Lawrence. Esta reputación, paralelamente favoreció la aparición de un número creciente de obras falsas en el mercado. Los casos que más repercutieron fueron las obras creadas por la familia de Pío Riccardi y Alceo Dossena, tan bien realizadas que fueron adquiridas por importantes museos y permanecieron expuestas al público como auténticas durante varios años hasta ser descubierto el fraude.
- Ross, Silvia. The Myth of the Etruscans in Travel Literature in English. In Littlejohns, Richard & Soncini, Sara. Myths of Europe. Volume 107 de Internationale Forschungen zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft. Rodopi, 2007. pp. 263-274 (en inglés) ISBN 978-90-420-2147-1.
- Lawrence, D. H. Etruscan Places. Read Books, 2007. p. 11 (en inglés) ISBN 978-1-4067-0400-6.
- Craddock, Paul. Scientific Investigation of Copies, Fakes and Forgeries. Butterworth-Heinemann, 2009. pp. 197-199 (en inglés).
Varias instituciones de Europa y Estados Unidos han dedicado en las últimas décadas, importantes fondos para proyectos de investigación teórica, excavaciones y formación de colecciones de objetos y arte etrusco, contribuyendo a una mejor comprensión de un tema que está en gran parte oculto por incógnitas. Son especialmente importantes las colecciones de los de los museos Nacional Etrusco en Villa Julia, del Louvre, Arqueológico Nacional de Florencia y Metropolitano de Nueva York. Muchas de las colecciones más importantes se han establecido entre el siglo XIX y principios del XX, cuando muchos sitios fueron excavados por aventureros sin criterio para abastecer el mercado negro de antigüedades y, aun cuando lo fueron por expertos, los procedimientos arqueológicos no se habían normalizado y se estaban empezando a adecuar a las metodologías de la ciencia moderna. Esto ha conllevado a la pérdida irrecuperable de información acerca de estratigrafía, origen, antecedentes y otras cuestiones vitales para el estudio contemporáneo. Un estudio que desde el principio ha sido dificultado por la falta de documentos etruscos escritos, lo que impide saber lo que pensaban, acerca de su arte en sus propias palabras.
- Barker, Graeme & Rasmussen, Tom. The Etruscans. The Peoples of Europe series. Wiley-Blackwell, 2000. pp. 3-9 (en inglés).
- Stiebing, William H. Uncovering the Past: A history of archaeology. Oxford University Press US, 1994. pp. 153-165 (en inglés).
- Grummond, Nancy Thomson de (1996). Etruscan Italy Today. In Hall, John Franklin (ed). Etruscan Italy: Etruscan influences on the civilizations of Italy from antiquity to the modern era. Seth and Maurine Horne Center for the Study of Arts scholarly series. Indiana University Press, 1996. pp. 337-362 (en inglés)
- Izzet, Vedia. The archaeology of Etruscan society. Cambridge University Press, 2007. pp. 16-19 (en inglés).
Los etruscos han sido recientemente fuente de inspiración para muchos escritores de la literatura de ficción o pseudo-histórica, aprovechando el aura de misterio que aún se cierne sobre ellos en la cultura popular y, por otra parte, se han escrito narrativas que se venden bien y que atraen la atención de una gran audiencia sobre la cultura etrusca, aunque, en palabras de Ross, «perpetúan los estereotipos y un hacen flaco favor al verdadero conocimiento». Otros autores sugieren que el legado etrusco en el centro de Italia está vivo en las supersticiones populares y símbolos religiosos, en las prácticas agrícolas, en ciertas formas de celebración pública y en los proyectos decorativos de los edificios e interior de las casas, sobre todo en técnicas de tallas en relieve.
- Ross, Silvia. The Myth of the Etruscans in Travel Literature in English. In Littlejohns, Richard & Soncini, Sara. Myths of Europe. Volume 107 de Internationale Forschungen zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft. Rodopi, 2007. pp. 263-274 (en inglés) ISBN 978-90-420-2147-1.
- Grummond, Nancy Thomson de (1996). Etruscan Italy Today. In Hall, John Franklin (ed). Etruscan Italy: Etruscan influences on the civilizations of Italy from antiquity to the modern era. Seth and Maurine Horne Center for the Study of Arts scholarly series. Indiana University Press, 1996. pp. 337-362 (en inglés).
i. Orfebrería
Los artesanos etruscos pudieron practicar las técnicas más sofisticadas en el trabajo de los metales preciosos: repujado, grabado, filigrana o granulación. El conocimiento de estas técnicas les llegó de los artesanos y los objetos de lujo de Oriente Próximo, pero supieron perfeccionarlas, con gran dominio, especialmente la granulación, inventada en Asiria, pero que se hizo muy popular entre los etruscos, en los siglos VII y VI a. C. Las joyas etruscas pasaron a formar parte del ajuar funerario y así han llegado hasta nosotros. (Briguet, 1986, p. 103-106.)
Se han encontrado objetos de extraordinaria factura y riqueza en las tumbas Barberini y Bernardini de Palestrina y en la Regolini-Galassi de Caere. Un objeto que debía distinguir, en particular, el estatus del difunto en estos contextos funerarios era el pectoral de láminas de oro. En el mismo ámbito productivo, la vajilla en materiales preciosos, además de objetos de marfil. Se trata de objetos importados o fabricados localmente por artesanos inmigrantes. Uno de los principales lugares de asentamiento para este tipo de artesanía extranjera parece haber sido Caere y aquí como en otros lugares, como Vetulonia, pueden haberse formado los aprendices etruscos. (Rizzo, 1999, p. 198.).
Pendientes etruscos decorados con granulación (400–300 a. C.). -. Dominio público.
Bulla etrusca con Dédalo e Ícaro. Baltimore, Walters Art Museum 57371. . Dominio público. Original file (1,352 × 1,799 pixels, file size: 2.65 MB).
Una «bulla» es un colgante hueco que podía contener perfume o un amuleto. En el interior de este se encontró «ládano», una sustancia utilizada en perfumería. Se representan el mítico artesano Dédalo y su hijo, Ícaro (en el reverso). Para escapar del cautiverio, Dédalo fabricó alas para él y su hijo, pero Ícaro voló demasiado cerca del sol, y cuando el calor derritió la cera que unía sus alas, cayó y murió.
Durante el siglo VI a. C. no existieron innovaciones técnicas importantes, en comparación con el período anterior. Sin embargo, los objetos muestran una mayor atención a los aspectos colorísticos mediante la inserción de piedras de colores. Típicamente etruscos, entre mediados del siglo VI a. C. y la mitad del V a. C. son los pendientes de racimo. ( Rizzo, 1999, p. 198.). La producción del período arcaico se concentra en Vulci y se caracteriza por una decoración más sencilla y tipologías greco-orientales, mientras que en Caere se mantiene una producción de objetos más complejos y refinados. (Torelli, 1985 p. 109.) Después del siglo VI a. C., la filigrana y la granulación desaparecen, aunque en su lugar, se sigue utilizando el repujado. (Briguet, 1986, p. 103-106). En época clásica y helenística, se extendió el uso de coronas con hojas en pan de oro y el de las bulas, decoradas en relieve. La joyería etrusca del período helenístico en particular parece derivar su sabor de las producciones de Tarento, volviéndose a utilizar la filigrana y la granulación.
(Continuación Arte Etrusco)
Es de destacar el arte funerario y su relación en la pintura y escultura, destacándose sus terracotas y la talla de una piedra local llamada «nenfro». Desarrollaron una importante industria orfebre, trabajaron el bronce, su metalurgia se caracteriza por sus grabados, graneados, filigranas y repujados, en relación con la coroplastia crearon el estilo Bucchero en cerámica. Todos estos productos fueron base para la exportación tanto hacia el norte de Europa como hacia Oriente. Otro punto importante es la pintura donde varias escuelas produjeron frescos admirables, pero la misma tiene temas marcadamente narrativos, anecdóticos y principalmente funerarios. Aunque el arte etrusco, como otras artes del Mediterráneo Occidental, se vio influido fuertemente por el arte de la Grecia Clásica y el magnificente arte helenístico, guarda características singulares, el arte etrusco muy relacionado con los rituales funerarios legó a Roma un extraordinario naturalismo en cuanto a la representación de rostros: los bustos son prácticamente una invención etrusca, el busto propiamente dicho, realizado en bronce fundido, difiere del «busto» griego, en este último la persona retratada suele estar idealizada, no así en el genuino busto etrusco. Los colores preferidos en la pintura por los etruscos fueron el rojo, verde y el azul, al parecer porque les asignaban connotaciones religiosas. Entre las obras más destacables se encuentran:
El Apolo de Veyes
El Apolo de Veyes es una estatua etrusca realizada en terracota de tamaño mayor que el natural, pintado, representando a Apolo, datada hacia 550 a. C.-520 a. C. Está realizada en el estilo etrusco arcaico tardío o jónico «internacional». Se encuentra expuesta en el Museo Etrusco Nacional de Villa Giulia en Roma.
Cabeza del Apolo de Veyes. Foto: Giorces. Dominio público
Fue descubierto en 1916 en el templo de Portonaccio, un santuario construido en honor a la diosa de la sabiduría y las artes Menrva (para los etruscos o Minerva para los romanos), uno de los más importantes de Etruria, perteneciente a la antigua ciudad etrusca de Veyes, hoy región italiana del Alto Lacio.
La escultura se le atribuye al escultor etrusco Vulca, el único artista etrusco del que se conoce el nombre. aunque esta atribución es más legendaria que confirmada. Esta pieza fue descubierta en el santuario de Portonaccio, cerca de la antigua ciudad etrusca de Véies (Veyes), y es un testimonio impresionante de la habilidad artística y religiosa de los etruscos.
Vulca fue un artista de la ciudad etrusca de Veyes. Es el responsable de la creación de una estatua en terracota de Júpiter que estaba dentro del Templo de Júpiter Optimus Maximus sobre la Colina Capitolina, y posiblemente del Apolo de Veyes y la Loba Capitolina.
- (Gardner, Helen; Fred S. Kleiner; Christin J. Mamiya (2004). Gardner’s Art through the Ages. Thompson Wadsworth. p. 236. ISBN 0-534-64095-8.)
El material es de terracota pintada, una elección típica de los etruscos para esculturas monumentales debido a la falta de mármol en la región. La figura mide aproximadamente 1.80 metros de altura. Representa al dios Apolo en un estilo dinámico y vívido. Apolo es mostrado caminando con un movimiento vigoroso y con el brazo extendido, lo que refleja energía y propósito. Su rostro presenta la clásica «sonrisa arcaica», característica tanto del arte etrusco como del griego arcaico, pero con un toque distintivo de suavidad y expresión propia de los etruscos. Lleva un manto corto que fluye detrás de él, y sus pies están adornados con sandalias detalladas.
Vista de cuerpo completo. Foto: . This is a photo of a monument which is part of cultural heritage of Italy. This monument participates in the contest Wiki Loves Monuments Italia 2017. See authorisations. CC BY-SA 4.0. Original file (2,120 × 4,392 pixels, file size: 4.48 MB).
La obra fue creada alrededor del 510-500 a.C. durante el período arcaico etrusco, una época de florecimiento cultural en la que los etruscos se inspiraron en las influencias griegas pero las adaptaron a su propio estilo.
Se encontraba en la cima del templo de Portonaccio, un santuario dedicado a Minerva (equivalente etrusco de Atenea) en Veyes. El Apolo formaba parte de un grupo escultórico que probablemente narraba el mito de Heracles y la cierva de Cerinia. En cuanto al estilo artístico, aunque muestra claras influencias del arte griego arcaico, como la «sonrisa arcaica», el Apolo de Veyes destaca por su energía, movimiento y enfoque narrativo, características distintivas del arte etrusco.
El uso de terracota, modelada y pintada con gran habilidad, es una técnica que diferencia a los etruscos de los griegos, quienes preferían el mármol o el bronce.
Sobre el autor, Vulca es el único escultor etrusco mencionado por fuentes romanas, específicamente por Plinio el Viejo, quien lo menciona como creador de una estatua de Júpiter en el templo de Júpiter Capitolino en Roma. Sin embargo, no hay pruebas directas de que Vulca sea el autor del Apolo de Veyes, y la atribución se basa más en tradiciones culturales. La figura de Vulca simboliza el prestigio artístico que los etruscos alcanzaron en su tiempo.
El Apolo de Veyes es un ejemplo icónico de cómo los etruscos adaptaron y transformaron las influencias griegas para crear un estilo distintivo. Es una obra clave para entender el papel del arte en la religión y la mitología etruscas, así como sus interacciones culturales con otras civilizaciones mediterráneas. Hoy en día, la escultura se encuentra en el Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, en Roma, donde sigue siendo una pieza central de la colección etrusca.
La Quimera de Arezzo
Arezzo es un municipio italiano, en la Toscana, capital de la provincia del mismo nombre, bañada por el río Arno. Su población era de 99.503 habitantes en 2009.
Se encuentra a 215 km de Roma y a 75 de Florencia.
La obra ha sido fechada entre 380 a. C. y 360 a. C. La quimera, según la mitología romana, fue abatida por Belerofonte, a lomos de su caballo Pegaso. Tras su descubrimiento en 1553 se convirtió en símbolo de la toscana.
En la mitología etrusca, la Quimera es una criatura híbrida y fantástica, representada como un monstruo con cuerpo de león, una cabeza adicional de cabra que emerge de su espalda y una cola rematada en la cabeza de una serpiente. Esta figura mitológica es heredera directa de las tradiciones griegas, donde también aparece con características similares, pero en el contexto etrusco adquiere un significado simbólico vinculado tanto al poder como a la protección.
Para los etruscos, la Quimera era una representación de fuerzas caóticas y sobrenaturales que podían amenazar el orden del mundo, pero que al mismo tiempo servían como emblemas de desafío y superación. La imagen de la Quimera se asociaba a menudo con relatos heroicos en los que el coraje y la valentía triunfaban sobre lo desconocido y lo aterrador. Esto la convertía en un símbolo dual: un recordatorio del peligro inherente a las fuerzas naturales y sobrenaturales, y una expresión del poder humano o divino para dominar y equilibrar esas fuerzas.
Uno de los ejemplos más famosos de esta criatura es la Quimera de Arezzo, una escultura etrusca en bronce que data del siglo V a.C. Esta obra no solo muestra la maestría técnica de los artistas etruscos en la metalurgia, sino que también refuerza el simbolismo protector de la Quimera, ya que se cree que pudo haber sido creada como un exvoto o una ofrenda para los dioses. La Quimera, por tanto, representa tanto el caos como el control, una figura que encarna los dilemas y las aspiraciones fundamentales de la humanidad frente a lo desconocido.
Quimera de Arezzo. Foto:
La Quimera todavía se conserva en Florencia, actualmente en el museo arqueológico. Mide aproximadamente 80 centímetros de altura.
En la mitología griega, la monstruosa Quimera devastaba su lugar natal, Licia (ubicada en lo que hoy es Turquía), hasta que le dio muerte el héroe Belerofonte.
Según las leyendas, la Quimera poseía una apariencia aterradora: cuerpo y cabeza de león, una segunda cabeza de cabra que brotaba de su lomo y una cola que terminaba en una serpiente. Además, se decía que podía escupir fuego, lo que hacía de ella un enemigo formidable.
La criatura causó estragos en Licia, devastando sus tierras y sembrando el caos entre sus habitantes, hasta que el héroe griego Belerofonte, montando al caballo alado Pegaso, fue enviado a enfrentarse a ella. Con la ayuda de Pegaso, que le permitió atacar desde el aire, Belerofonte logró acabar con la Quimera clavándole una lanza con punta de plomo. El calor del fuego que la criatura escupía derritió el plomo, que se deslizó hacia su garganta, sofocándola y provocando su muerte.
El mito de la Quimera simboliza el triunfo de la valentía y la astucia sobre las fuerzas caóticas y destructivas, mientras que su figura se convirtió en un arquetipo de lo imposible o lo extraordinario, de donde surge la expresión «buscar quimeras», que hace referencia a perseguir algo inalcanzable o irreal.
En un principio, los descubridores de la estatua en Arezzo pensaron que la estatua representaba a un león, debido a que su cola, que debiese tener (según la leyenda) la forma de una serpiente, se había perdido. Sin embargo, pronto se vio que se trataba de la Quimera del mito y, de hecho, la cola fue finalmente recuperada entre otras piezas de bronce, según Giorgio Vasari. La actual cola es una restauración del siglo XVIII.
La Quimera formaba parte de un aún mayor tesoro de estatuas de bronce enterradas en algún momento de la antigüedad. Fueron encontradas por casualidad, mientras se construían zanjas a las afueras de la ciudad, justo en la parte exterior de la Porta San Laurentino, sin embargo la imagen de Belerofonte que debería acompañar a la quimera no se ha encontrado. Actualmente, una réplica del mismo material se exhibe en aquel lugar.
En su pata delantera hay una inscripción, que tras numerosas lecturas se ha llegado a la conclusión que dice TINSCVIL, cuya traducción sería «donada al dios Tinia» demostrando que la Quimera era un elemento usado para venerar al dios etrusco del día, Tinia.
La firma alemana Adidas se inspiró en la Quimera para el diseño del balón oficial de la Copa Mundial FIFA de 1990 «Etrusco» pues en el diseño de las tríadas aparecen tres cabezas de león con cierto parecido a la de la Quimera.
Loba Capitolina o Lupa Capitolina
Esta célebre escultura ha llegado en cierto modo a ser un símbolo de Roma, sin embargo todo indica que es una obra etrusca del s. IV a. C., en cuanto a los dos niños que representan a Rómulo y Remo, téngase en cuenta que fueron forjados y añadidos en el s. XVI.
Los estudios y análisis modernos indican que la loba fue creada por artesanos etruscos en el siglo IV a. C., una época en la que el arte etrusco alcanzaba altos niveles de refinamiento y solía reflejar influencias mitológicas y religiosas. La escultura, hecha en bronce, destaca por su detallado tratamiento anatómico y su expresiva fuerza. Representa a la loba en una postura alerta y protectora, con la cabeza girada hacia un lado, los músculos tensos y los ojos abiertos, proyectando una imagen de vigilancia y poder.
En cuanto a los gemelos Rómulo y Remo, estos no formaban parte de la obra original. Fueron añadidos en el siglo XVI por el escultor italiano Antonio del Pollaiolo o su taller, durante el Renacimiento. Los niños, forjados en bronce, completan la narrativa de la fundación de Roma, vinculando la escultura con el mito clásico.
La Loba Capitolina no solo es un símbolo de Roma, sino también un testimonio de la fusión cultural entre etruscos y romanos. Hoy se conserva en los Museos Capitolinos de Roma, donde sigue siendo una atracción central, evocando la rica herencia histórica y legendaria de la Ciudad Eterna.
La escultura de Luperca es una figura en bronce, de 75 centímetros de altura y 113 de anchura. Representa a la diosa silvestre Luperea a la que invocaban los pastores para que protegiera sus rebaños contra las acometidas de los lobos. Los dos niños se añadieron durante el Renacimiento en 1471 y probablemente son obra del escultor Antonio Pollaiuolo.
- (Ver ref. Barreiro, Rafael Fontán (16 de mayo de 2007). Diccionario de la mitología mundial. EDAF. p. 230. ISBN 978-84-414-0397-0.
Según la tradición, se trataría de una escultura etrusca, aunque recientemente se ha puesto en duda esta datación, demostrándose finalmente que ésta data de la Edad Media.
- Véase Die Zeit, 22 de febrero de 2007.
- ‘La Loba’ de Roma es medieval y no etrusca
- La loba capitolina es dos mil años más joven de lo que se creía
Loba capitolina o Luperca, estatua de bronce que se encuentra en los Museos Capitolinos. Le fueron añadidas las figuras de Rómulo y Remo, quienes fueron los fundadores de lo que hoy es Roma. Lupa Capitolina: she-wolf with Romulus and Remus. Bronze, 13th century AD[ 1] (the twins are a 15th-century addition). Dominio público. Original file (3,200 × 2,400 pixels, file size: 7.19 MB).
Leyenda
La leyenda de la loba Luperca está profundamente relacionada con la fundación de Roma y la historia de los gemelos Rómulo y Remo. Según la mitología romana, la historia comienza en Alba Longa, una antigua ciudad del Lacio, fundada por Ascanio, hijo del héroe troyano Eneas.
En esta ciudad, el rey Numitor, descendiente de Eneas, fue depuesto y destronado por su hermano Amulio, quien codiciaba el trono. Amulio, para asegurarse de que no hubiera descendientes que pudieran reclamar el poder, obligó a Rea Silvia, la hija de Numitor, a convertirse en sacerdotisa de Vesta, una virgen consagrada a la diosa del hogar, para que no pudiera tener hijos. Sin embargo, Rea Silvia fue violada por Marte, el dios de la guerra, y como resultado dio a luz a dos gemelos: Rómulo y Remo.
Al enterarse de que los gemelos habían nacido, Amulio ordenó que fueran arrojados al río Tíber para asegurarse de que murieran. Sin embargo, en lugar de perecer, los niños fueron salvados por una corriente que los llevó hasta la orilla, donde fueron encontrados por una loba, la famosa Lupa Capitolina (también conocida como Lupa Luperca). La loba, al ver a los gemelos, los amamantó y los cuidó en su guarida, un acto de protección que sería fundamental en el desarrollo de la leyenda de la fundación de Roma. La loba Luperca se convirtió en un símbolo de la madre protectora que salvó a los futuros fundadores de Roma.
Más tarde, los gemelos fueron encontrados por un pastor llamado Fáustulo, quien los crió junto a su esposa Acca Larentia. Cuando crecieron, Rómulo y Remo descubrieron su verdadera identidad y la injusticia que había sufrido su abuelo, el rey Numitor. Decidieron entonces regresar a Alba Longa, derrotar a Amulio y restaurar a Numitor en el trono.
Eventualmente, Rómulo y Remo decidieron fundar una nueva ciudad. Tras una disputa sobre quién sería el líder, Rómulo mató a Remo, lo que resultó en la fundación de Roma, que según la leyenda fue establecida en el 753 a.C. Rómulo se convirtió en su primer rey y, a través de este mito, se explica la conexión de la loba Luperca con la protección y el destino de los fundadores de Roma.
Este relato no solo refleja el origen legendario de Roma, sino también la simbología de la loba como figura materna y protectora, y el poder de la naturaleza y los dioses en la fundación de la ciudad. Además, la imagen de la loba Luperca se ha mantenido como uno de los símbolos más reconocidos de Roma, representando la fortaleza y el vínculo entre lo divino, lo humano y lo salvaje.
Este contenido ha sido generado por ChatGPT, una inteligencia artificial desarrollada por OpenAI (2024).
El llamado Marte de Todi
Escultura de un guerrero armado de un modo semejante al de los hoplitas griegos, aunque el armamento (tipo de coraza etc.) es en lo real, etrusco. El Marte de Todi es una estatua etrusca, que data del siglo V a. C., que representa al dios guerrero Marte, practicando un ritual antes de la batalla. Fue descubierta en 1835, sepultada junto a los muros del convento de Montesanto, muy próximo a la localidad italiana de Todi, perteneciente a la provincia de Perugia. La zona albergó un antiguo asentamiento etrusco. La estatua fue encontrada enterrada bajo lastras de travertino, y posiblemente fue alcanzada por un rayo. Se desconoce la autoría de la escultura, pero se sabe que fue donada al templo dedicado a Ares (dios greco-etrusco), por el ciudadano etrusco Ahal Trutitis.
- Esta escultura pertenece al arte etrusco, con influencia griega a semejanza de los hoplitas griegos
- Material: bronce de fundición
- Altura: 1,41 m
- Sujeta una lanza con la mano izquierda y una taza con la mano derecha
- La inscripción dedicatoria (donde explica quien la donó), se grabó en idioma umbro y en alfabeto etrusco
- Portaba un casco (no encontrado)
- Originariamente se apoyaba en un pedestal (no encontrado)
- Los ojos estaban trabajados en plata
- Actualmente la pieza la se expone en los Museos Vaticanos, y los trozos de la lanza y la taza que portaba originariamente el guerrero se exponen aparte.
Enlaces externos
- Marte de Todi en el Museo Gregoriano Etrusco, Ciudad del Vaticano.
- Museo Nacional Etrusco de Villa Giulia, en Roma (en italiano)
- Sito ufficiale del Comune di Todi
- Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Marte de Todi.
El Marte de Todi, escultura de bronce a escala real de un soldado realizando una ofrenda votiva (final del s. V a. C. – comienzos del s. IV a. C.). El Marte de Todi es una estatua etrusca, que data del siglo V a. C., que representa al dios guerrero Marte, practicando un ritual antes de la batalla. Foto: . CC BY-SA 3.0. Original file (2,592 × 3,888 pixels, file size: 1.32 MB).
El Dios Marte en la Mitología Greco-romana
Marte, en la mitología romana, es el dios de la guerra y una de las principales deidades del panteón romano. Su origen está profundamente ligado a la influencia de Ares, su equivalente griego, aunque los romanos le dieron una personalidad y un significado más amplios. Marte no solo era el dios de la guerra, sino también un protector de la agricultura y un símbolo de la virilidad y el poder de Roma. Era hijo de Júpiter y Juno, los dioses supremos del Olimpo romano, y tenía una relación destacada con Rómulo y Remo, los fundadores míticos de Roma, quienes eran considerados sus hijos a través de Rea Silvia.
A diferencia de Ares, que era visto por los griegos como un dios impulsivo y violento, Marte representaba la guerra justa y organizada, así como la fuerza y la disciplina necesarias para la victoria militar. Era una figura venerada no solo en el ámbito bélico, sino también como un protector de la comunidad romana y su expansión. Entre sus atributos se encuentran la armadura, el casco y la lanza, que simbolizan su papel como guerrero. También estaba asociado al lobo y al pájaro carpintero, ambos animales con un lugar especial en los mitos fundacionales de Roma.
El mes de marzo (Martius) está dedicado a Marte, ya que marcaba el inicio de la temporada de campañas militares en la antigüedad. Su culto era central en la religión romana, con numerosos templos y festivales en su honor, como las fiestas de las Equirria y la celebración de los Salii, un grupo de sacerdotes guerreros que llevaban a cabo ceremonias rituales para honrar al dios. En el Foro Romano se encontraba uno de sus templos más importantes, el Templo de Marte Ultor, construido por Augusto como símbolo de venganza por la muerte de César.
En el ámbito artístico y cultural, Marte es representado como un hombre fuerte, armado y con una expresión de determinación. Su figura ha influido profundamente en el arte y la literatura, consolidando su posición como uno de los dioses más importantes en la tradición romana y en el legado de la cultura clásica occidental.
«El orador»
Arringatore. «El orador». Foto: Flikr
La estatua puede que se realizara con el propósito de una ofrenda votiva, una ofrenda que consiste en la entrega de un objeto a un dios de una religión panhelénica como pago por el cumplimiento satisfactorio de una oración; el objeto puede ser cualquier cosa, desde una efigie hecha a mano o, si el donante es rico, una estatua por encargo. La idea de que la estatua es una ofrenda votiva es objeto de debate y algunos historiadores sostienen que era una estatua honorífica, destinada a ser vista por el público y no una ofrenda a los dioses.
También se discute sobre la familia que originalmente fue la dueña de la estatua y el estatus socioeconómico de la misma. Spivey y otras fuentes afirman que la estatua pertenecía a una familia adinerada debido a que la estatua estaba confeccionada con un material caro como el bronce, y al nivel de artesanía que se aprecia en la estatua. Shiell afirma que la estatua pertenecía a una familia romana media.
- Shiell, William D. (mayo de 2003). Reading Acts: The Lector and the Early Christian Audience. Waco, Texas: ProQuest.
- Koen, Wylin (2000). «Il verbo etrusco. Ricerca morfosintattica delle forme usate in funzione verbale». Studia Philologica (L’Erma di Bretschneider).
- Mikalson, Jon D. (2009). Ancient Greek Religion. John Wiley & Sons. pp. 1-31. ISBN 9781405181778.
- Jessup, Erin (2012). Dental Disease in Roman Period Individuals from the Sodo and Terontola, in the Territory of Cortona, Italy. HeritageBranch. pp. 33-34. ISBN 978-0-494-90758-0.
El sarcófago de los esposos
Fechado hacia el 520 a. C. Fue encontrado en una necrópolis en Cerveteri. Construido en terracota, la tapa del sarcófago representa una pareja recostada en un triclinio.
El sarcófago de los esposos es una de las piezas más emblemáticas del arte etrusco, datada hacia el 520 a.C. Fue hallado en la necrópolis de Banditaccia, en Cerveteri, una de las ciudades más importantes de la civilización etrusca. Esta obra, realizada en terracota policromada, es un testimonio notable del talento artístico y las prácticas culturales de los etruscos, así como de su percepción de la vida y la muerte.
El sarcófago, que en realidad no contenía restos humanos debido a que probablemente se usó para conservar cenizas funerarias, representa a una pareja recostada en actitud relajada sobre un triclinio, como si participaran de un banquete. Este tipo de escena refleja una de las costumbres etruscas más singulares: la inclusión de hombres y mujeres en los banquetes, lo que era inusual en otras culturas contemporáneas como la griega, donde las mujeres rara vez participaban en estas actividades. La posición igualitaria de la pareja sugiere una sociedad en la que las mujeres tenían un estatus significativo y un rol destacado en la vida social.
Los rostros de los esposos muestran rasgos estilizados, típicos del arte etrusco, con ojos almendrados y sonrisas esbozadas que transmiten serenidad y vitalidad. Sus cuerpos, aunque anatómicamente simplificados, están dispuestos en una postura natural que enfatiza la interacción afectuosa entre ambos. La vestimenta y los adornos, como los tocados y joyas, indican su posición social elevada.
La elección de la terracota como material es característica del arte etrusco, ya que los etruscos desarrollaron una notable habilidad en la modelación y cocción de este material. La policromía original, aunque hoy en día está parcialmente perdida, sugiere que la pieza estaba ricamente decorada.
El sarcófago refleja la concepción etrusca de la vida después de la muerte, en la que los placeres de la vida terrenal, como el banquete, continuarían en el más allá. Además, subraya la importancia de los vínculos familiares y las relaciones personales en esta cultura.
Actualmente, el sarcófago de los esposos se encuentra dividido entre dos instituciones: el Museo Nacional de Villa Giulia, en Roma, y el Museo del Louvre, en París, donde puede ser admirado como una de las grandes obras del arte funerario etrusco.
Sarcófago de los esposos (Sarcofago degli Sposi), ejemplo de arte funerario etrusco del 600 a. C. Gerard M – File:EtruskischPaar1.jpg. Sarcophagus of the Spouses, sixth century BC; National Etruscan Museum, Villa Giulia, Rome. CC BY-SA 3.0.
El Sarcófago de los esposos (en italiano Sarcofago degli Sposi), de finales del siglo VI a. C.; es una urna cineraria etrusca antropoide, de 1,14 metros de alto por 1,9 de ancho, hecha de terracota pintada. Muestra una pareja casada reclinándose en un banquete en la otra vida (en una escena similar a las de las vasijas griegas contemporáneas). Fue hallada en unas excavaciones del siglo XIX en la necrópolis de la Banditaccia de Cerveteri (la antigua Caere).
Un triclinio (del latín, triclinium y plural, triclinia y ésta del griego τρικλίνιον, triklinion, de τρι-, tri-, «tres», y κλίνη, klinē, especie de «diván» o «sillón largo») es una estancia destinada a comedor formal en un edificio romano o grecorromano.
El triclinio se caracteriza por utilizar tres klinai dispuestos alrededor de una mesa baja normalmente cuadrada, en tres de sus lados, como en forma de U, dejando el cuarto despejado para permitir acercarse a los sirvientes con múltiples platos gastronómicos traídos de la cocina (culina). Generalmente, el lado abierto se situaba de cara a la entrada de la sala. Cada lecho, con una pequeña inclinación de unos 10º, era lo suficientemente amplio como para dar cabida a tres comensales que se reclinaban sobre su lado izquierdo sobre cojines. Los invitados eran entretenidos con música, cantos o danzas.
En la Antigua Roma, las viviendas de las personas pudientes solían tener un triclinium y los más ricos podían tener dos o más, que eran utilizados según las estaciones del año y la orientación del sol. Los de primavera o verano se orientaban al norte o al este y se dejaban abiertos hacia el atrium o jardín y los de otoño e invierno se orientaban al sur y se cerraban.
Reproducción de un triclinio en el Museo Arqueológico de Múnich, Alemania. Foto:
El Frontón de Talamone
Es un frontón con relieves de terracota de un templo etrusco del siglo II a. C.
El Frontón de Talamone es una destacada obra del arte etrusco que data del siglo II a. C. Fue encontrado en la ciudad etrusca de Talamone, en la región de Toscana, Italia. Esta pieza, hecha de terracota, formaba parte de un templo y es un testimonio importante de la arquitectura y la escultura etruscas, reflejando la habilidad técnica y el simbolismo cultural de esta civilización.
Descripción de la obra. El frontón representa una escena mitológica muy característica: el mito de los Siete contra Tebas, un episodio tomado de la mitología griega que narra la lucha de los hijos de Edipo, Eteocles y Polinices, por el control de Tebas. En el centro del relieve aparece Tifón, una figura monstruosa con rasgos de serpiente, flanqueado por otros elementos y personajes relacionados con la narrativa mitológica. La inclusión de este mito griego en una obra etrusca subraya las fuertes influencias culturales que los etruscos recibieron del mundo helénico.
El estilo del frontón muestra rasgos típicos del arte etrusco tardío, con figuras de gran expresividad y movimiento dramático. Los rostros son marcadamente estilizados, y los detalles de las vestimentas y los cuerpos denotan una atención cuidadosa al modelado en terracota. La elección del material, característico de las obras etruscas, refleja su maestría en la cocción y el uso decorativo de la terracota, ampliamente empleada en templos y monumentos.
Contexto cultural. El Frontón de Talamone formaba parte de un templo dedicado a una divinidad etrusca, posiblemente vinculada a la protección de la comunidad y a los ritos religiosos. La presencia de mitos griegos en un contexto etrusco demuestra cómo los etruscos adoptaron y adaptaron elementos extranjeros dentro de su propia tradición artística y religiosa.
Estado actual. El frontón fue descubierto en fragmentos y posteriormente reconstruido. Actualmente, se encuentra expuesto en el Museo Arqueológico de Talamone, donde se puede admirar como una de las piezas centrales de la colección. Aunque no ha llegado en su totalidad hasta nosotros, la reconstrucción ofrece una idea clara del impacto visual y la importancia ceremonial que esta obra debió tener en su época.
El Frontón de Talamone es una muestra fascinante de cómo los etruscos lograron integrar influencias externas en su arte mientras mantenían un estilo distintivo que los distingue como una de las culturas más avanzadas del Mediterráneo antiguo.
Frontón de Talamone en el Museo Arqueológico de Florencia. Foto:
Anexo: El mito de los Siete contra Tebas
Es una historia de la mitología griega que forma parte de la trágica saga de la familia de Edipo. Este relato está relacionado con la disputa por el trono de Tebas entre los dos hijos de Edipo, Eteocles y Polinices, y culmina en una sangrienta guerra.
Contexto del mito. Tras el trágico destino de Edipo, quien descubrió que había matado a su padre y se había casado con su madre, este abandonó el trono de Tebas. Sus dos hijos, Eteocles y Polinices, acordaron turnarse en el gobierno de la ciudad, gobernando un año cada uno. Sin embargo, cuando el primer turno de Eteocles terminó, este se negó a ceder el poder, rompiendo el acuerdo.
Polinices, indignado por la traición de su hermano, huyó a la ciudad de Argos, donde se casó con la hija del rey Adrasto y reunió un ejército para reclamar su derecho al trono. Con el apoyo de Adrasto y seis guerreros más, lanzó una campaña militar contra Tebas.
La campaña de los Siete contra Tebas. Los siete héroes que acompañaron a Polinices fueron:
- Adrasto, rey de Argos.
- Capaneo, conocido por su arrogancia.
- Anfiarao, un profeta que predijo su propia muerte en la batalla.
- Tideo, un guerrero feroz.
- Partenopeo, un joven y valiente luchador.
- Hipomedonte, otro destacado combatiente.
- Polinices, el líder y hermano de Eteocles.
Cada uno de los guerreros atacó una de las siete puertas de Tebas, defendidas por los combatientes tebanos. La batalla fue feroz y estuvo marcada por el destino trágico, ya que la mayoría de los líderes perecieron durante el asedio.
El duelo final y la tragedia. El enfrentamiento culminó con un duelo entre los dos hermanos, Eteocles y Polinices, quienes se enfrentaron en combate singular. Ambos murieron en la lucha, cumpliendo así una maldición que pesaba sobre su familia. A pesar de la victoria tebana, la ciudad quedó devastada, y el conflicto dejó una profunda marca en sus habitantes.
Consecuencias del mito. El mito de los Siete contra Tebas continuó en relatos posteriores, como la tragedia de Antígona, hermana de Eteocles y Polinices. Antígona desafió las órdenes del rey Creonte, quien había prohibido enterrar a Polinices por considerarlo un traidor. Este acto de rebelión es el núcleo de la obra Antígona de Sófocles.
El relato de los Siete contra Tebas simboliza temas recurrentes en la mitología griega, como el conflicto fratricida, la lucha por el poder, el destino ineludible y las consecuencias de la arrogancia y la desobediencia a los dioses.
Necrópolis de Monterozzi
La necrópolis de Monterozzi (en italiano, necropoli dei Monterozzi) es una necrópolis etrusca, ubicada cerca de la ciudad de Tarquinia en Italia. Ha sido inscrita en la lista de Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 2004. junto con la necrópolis de la Banditaccia.
- Informe de la UNESCO N° 1158 de 2004 sobre el estado de los sitios de las tumbas de Monterozzi y de Cerveteri.
- Thuillier, Jean-Paul. Les Étrusques: la fin d’un mystère?, p. 140.
El sitio contiene 6.000 tumbas cavadas en la roca, de las cuales se conocen 200 pintadas (es decir, el 3%, de los cuales 50 pueden ser visitadas). Las más antiguas de ellas se remontan al siglo VII a. C. En su mayoría, son tumbas de una cámara (bóveda a dos puentes y el borde simulado en terracota a dos aguas pintado, con una sola habitación para una pareja).
La calidad de los frescos ofrece información sobre los ritos etruscos, pero también sobre la pintura griega, casi completamente desaparecida en el mundo. La mayor parte de estas tumbas han sido descubiertas y excavadas en el siglo XVIII después de haber sido saqueadas y degradadas en gran medida por los tombaroli.
Las últimas excavaciones del siglo XIX se remontan a 1894 y recién fueron reanudadas en 1958 con la invención del periscopio Nistri, ejecutado por la Fundación Carlo Maurilio Lerici, ingeniero milanés, que permitió revisar la presencia de frescos antes de emprender los trabajos.
Si bien es posible admirar los frescos in situ en sus tumbas, los objetos que ellas contenían son conservadas localmente, en parte en el Museo Arqueológico Nacional de Tarquinia, así como algunos frescos significativos retirados y transferidos a reconstrucciones de tumbas (Tumba del navío, Tumba de Triclinio, Tumba del Carro, Tumba de los leopardos, Tumba de las Olimpiadas).
Tumba de los leopardos en la necrópolis de Monterozzi. Pintura mural en una cámara funeraria llamada Tumba de los Leopardos en la necrópolis etrusca de Tarquinia en Lazio, Italia.
La Necrópolis de Monterozzi es una de las necrópolis etruscas más famosas y significativas, ubicada cerca de la ciudad de Tarquinia, en la región de Lazio, Italia. Esta necrópolis fue utilizada desde el siglo VII a.C. hasta el siglo II a.C. y es famosa por sus tumbas pintadas, que proporcionan una rica fuente de información sobre las costumbres funerarias y la vida social de los etruscos. Aquí hay algunos aspectos adicionales a los publicados en Wikipedia:
Tumbas pintadas: La Necrópolis de Monterozzi es especialmente conocida por las impresionantes tumbas pintadas, algunas de las cuales presentan escenas detalladas que muestran la vida cotidiana, rituales religiosos, banquetes y escenas mitológicas. Estas pinturas fueron creadas utilizando pigmentos naturales, y muchas de las tumbas están decoradas con escenas vibrantes y complejas, que brindan una visión única sobre las creencias religiosas y culturales de los etruscos. Las pinturas, que cubren tanto las paredes como los techos de las tumbas, a menudo representaban al difunto en escenas de banquetes o en compañía de figuras divinas.
El estilo pictórico etrusco: El estilo de las pinturas de Monterozzi combina influencias griegas, orientales y autóctonas. A través de los siglos, el arte etrusco en la necrópolis de Monterozzi pasó por distintas fases estilísticas, reflejando el contacto y la interacción con las culturas circundantes, especialmente con los griegos. Las representaciones de los banquetes, en particular, sugieren que los etruscos tenían una visión de la muerte que no solo era de transición sino también de continuidad, donde el difunto seguía participando en festividades y actividades con los dioses y los vivos.
La «Tumba de los Leones»: Una de las tumbas más conocidas de la Necrópolis de Monterozzi es la Tumba de los Leones, que recibe su nombre de los leones esculpidos en relieve en las paredes de la tumba. Esta tumba contiene algunas de las pinturas más detalladas y representativas de la vida etrusca, con escenas de cazadores y animales, reflejando la conexión de los etruscos con el mundo natural.
La «Tumba de la Anunciación»: Otra tumba importante es la Tumba de la Anunciación, que es famosa por representar una de las primeras representaciones de un ángel o figura divina que «anuncia» la llegada de la muerte, lo que podría ser una de las primeras representaciones de una figura de «guía espiritual» en el mundo antiguo. Esto resalta el interés de los etruscos por el más allá y su concepción del destino y la protección divina en el viaje hacia la vida eterna.
Tumbas de diversas clases sociales: La Necrópolis de Monterozzi también tiene tumbas de diversas clases sociales, lo que indica una jerarquización en las prácticas funerarias. Las tumbas más elaboradas y decoradas, con detalles como los banquetes y las escenas mitológicas, pertenecían a los miembros de la élite etrusca, mientras que las tumbas más sencillas, sin decoraciones, pertenecían a personas de clases sociales más bajas. Sin embargo, en todos los casos, el acto funerario era una ocasión importante para los etruscos, que lo veían como una forma de garantizar el bienestar del difunto en la vida después de la muerte.
La «Tumba de las Cuatro Esquinas»: Esta tumba, una de las más grandes de la necrópolis, es famosa por sus complejas pinturas que muestran la figura del difunto en varias escenas de la vida cotidiana, incluidas escenas de caza, danzas y banquetes. Estas representaciones están acompañadas de figuras mitológicas que sugieren el fuerte vínculo entre el mundo terrenal y el divino en la visión etrusca del más allá.
Técnicas de conservación: Las pinturas en las tumbas de Monterozzi, aunque han sufrido daños con el tiempo, siguen siendo un ejemplo sobresaliente del uso de pigmentos naturales y técnicas de pintura del mundo antiguo. Los arqueólogos y conservadores han realizado esfuerzos significativos para preservar estos frescos, que son vitales para entender las costumbres funerarias y artísticas de los etruscos. Algunas de las tumbas han sido restauradas, y las pinturas que decoran sus paredes y techos han sido objeto de estudios exhaustivos, ya que son una ventana crucial para conocer la cosmovisión etrusca.
Patrimonio de la Humanidad: Debido a su valor histórico y cultural, la Necrópolis de Monterozzi, junto con otras necrópolis etruscas de Tarquinia, fue declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en 2004. Este reconocimiento resalta la importancia de la necrópolis no solo para la historia de la civilización etrusca, sino también para la historia general de la humanidad.
En resumen, la Necrópolis de Monterozzi ofrece una visión fascinante y profunda de la sociedad etrusca, su religiosidad, su arte y sus creencias sobre la vida y la muerte. Las tumbas pintadas son un testimonio extraordinario de cómo los etruscos se conectaban con el más allá y cómo representaban la vida cotidiana y el mundo divino en su arte funerario.
Jugador, un fresco de la Tumba de Triclinio.
La necrópolis de la Banditaccia, en Cerveteri. Foto:
Su origen se encuentra en un núcleo de tumbas vilanovianas en la localidad de Cava della Pozzolana, y el nombre de «Banditaccia» deriva del hecho que desde fines del siglo XIX la zona fue bandita, esto es, arrendada por los propietarios terratenientes de Cerveteri a favor de la población local. Vista su imponencia, la necrópolis de la Banditaccia es la necrópolis antigua más extensa de toda la región mediterránea.
Las sepulturas más antiguas que hay son las vilanovianas (del siglo IX al VIII a. C., y se caracterizan por su forma de pocito, donde se custodiaban las cenizas del difunto, o por las fosas para la inhumación.
Del siglo VII, período etrusco, hay dos tipos de sepulturas, las de túmulo y las de «dado». Estas últimas consistían en una larga hilera de tumbas alineadas regularmente a lo largo de las calles sepulcrales. En la parte que se puede visitar de la necrópolis de la Banditaccia hay dos de este tipo de calles, la via dei Monti Ceriti y la via dei Monti della Tolfa, que datan del siglo VI a. C.
Interior de la «Tomba dei Capitelli». User:
Las sepulturas en forma de túmulo se caracterizan por una estructura de toba de planta circular que reproduce en el interior una representación de la casa del difunto, con corredores (dromos) para acceder a las diversas estancias. La abundancia de detalles del interior de estas sepulturas ha permitido a los arqueólogos conocer los usos cotidianos de los etruscos.
A este respecto, la mejor sepultura resulta ser la Tumba de los Relieves (Tomba dei Rilievi), que data del siglo IV a. C. y que perteneció a la familia de los Matunas, como se lee en las inscripciones: el interior de la tumba se ha mantenido en condiciones particularmente buenas, permitiendo observar incluso los frescos en las paredes y sobre las columnas (por esto, de hecho, esta tumba es la única de la Banditaccia que no se puede visitar -pero el interior se ve a través de un cristal-, a causa de la particular delicadeza de los frescos).Se distingue por sus impresionantes tumbas monumentales excavadas en la roca, algunas de las cuales tienen forma de montículos (tumbas de tipo túmulo) y otras son estructuras subterráneas con diseños complejos. Estas tumbas imitan los hogares etruscos, con pasillos, cámaras y mobiliario esculpido en la piedra.
También incluida en la lista de la UNESCO en 2004, junto con Monterozzi.
Entre las más importantes están la Tumba de los Relieves, decorada con relieves pintados que representan objetos de uso cotidiano y armas, y la Tumba de los Escudos y las Sillas, que refleja el diseño de una casa etrusca.
Interior de la «Tomba dei Rilievi».
Las sepulturas más recientes son las del siglo III a. C. Algunas de ellas se caracterizan por la presencia de cippiera, un contenedor para cipos probablemente usado para indicar el sexo de los difuntos en su interior.
Gran parte de los ajuares que se encontraron en esta necrópolis se encuentran en el Museo Nacional Etrusco en Villa Giulia de Roma y en muchos otros museos dispersos por todo el mundo, mientras que sólo una parte insignificante de los corredores fúnebres quedan en el lugar y se conservan en el Museo Nacional Arqueológico de Cerveteri.
Desde julio de 2004 la necrópolis de la Banditaccia, junto con la de los Monterozzi de Tarquinia, entró a formar parte de los lugares patrimonio de la Humanidad de la Unesco.
Tumbas que se pueden visitar
(siguiendo el itinerario turístico)
- Tomba dei capitelli (siglo VI a. C.)
- Tomba della capanna (siglo VII a. C.)
- Tomba dei dolii e degli alari (siglo VII a. C.)
- Tomba dei vasi greci (siglo VI a. C.)
- Tomba dei Rilievi (siglos IV-III a. C.)
- Tomba della cornice (siglo VI a. C.)
- Tomba della casetta (siglo VI a. C.)
- Tumulo Maroi (siglo VII a. C.)
- Tumulo policromo (siglo VI a. C.)
- Tumulo Mengarelli (siglo VII a. C.)
Enlaces externos y referencia
- Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre Necrópolis de la Banditaccia.
- «La enigmática sonrisa etrusca», artículo de viajes en El País
- Página web privada llena de fotos
- Fotografías de la Necrópolis de la Banditaccia
- Cerveteri: una visita guidata allá necropoli della Banditaccia (2004), Dario Rossi, Nuova Immagine (ISBN 88-7145-203-8)
10. Religión. Mitología etrusca
Los etruscos eran un pueblo de origen desconocido habitantes del centro de Italia, quienes finalmente se integraron al Imperio romano. Muchas de las deidades en la lista siguiente formaron parte, después, de la mitología romana.
Muy pocos textos etruscos han sobrevivido: sólo dos cortos e incompletos y un modesto número de inscripciones grabadas, el lenguaje etrusco como tal aún no es bien comprendido. Las obras de antiguos escritores latinos sobre religión etrusca habrían llenado los vacíos, si algunas de ellas hubiesen sobrevivido.
Cualquier discusión moderna de la mitología etrusca tendrá que basarse en la publicación de las cistae prenestinas: unas dos docenas de fascículos del Corpus Speculorum Etruscorum que ahora han aparecido. Específicamente, las figuras de culto y mitología etrusca aparecen en el Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae. Las inscripciones etruscas han recibido recientemente un tratamiento más serio de Helmut Rix, Etruskische Texte.
Existen ciertas analogías con religiones orientales, especialmente con la de Sumeria y Caldea e incluso la egipcia.
El tipo de religión es de revelación, y está plasmada en una serie de libros sagrados, los cuales tienen temas tales como la interpretación de los rayos, la adivinación, la rectitud del estado y de los individuos y hasta un análogo del Libro de los Muertos egipcio. Todo el compendio religioso es conocido como «Doctrina Etrusca». Ésta se dividía en «Doctrina Teoría» y «Preceptos Prácticos», y estaba dedicada a la búsqueda de la interpretación de prácticamente todo fuera de lo común para predecir el porvenir.
Los sacerdotes se denominaban arúspices, y siempre tuvieron una posición de privilegio en la sociedad. Los arúspices se especializaban en interpretar lo que consideraban diversos signos proféticos: la adivinación a partir de la observación de los hígados de animales sacrificados, la creencia en que se podía adivinar el futuro observando los rayos (ceraunomancia) u otros meteoros, y la interpretación con intenciones adivinatorias de los vuelos de las aves. Existían rituales de todo tipo, tanto dirigidos al estado como a los individuos, extremadamente minuciosos y formales, al punto tal que son tomados como ciencia.
El panteón de dioses etrusco está íntimamente ligado a la influencia mitológica griega, de ahí que se adore a homólogos griegos, aunque formen una tríada, similar a la Cretomicénica. La más importante fue: Tinia (Zeus), Uni (Hera) y Menrfa (Atenea), que se veneraban en templos tripartitos. También existía la creencia en la existencia de demonios maléficos, al modo asirio.
Los etruscos creían en la vida de ultratumba, de ahí las manifestaciones de gran importancia en los lugares de enterramiento.
Es importante destacar que lo sagrado intervino ininterrumpidamente en sus vidas y su presencia agobiaba sus espíritus y corazones, aunque un modo de paliar o atenuar esto fue una moral que resultaba «licenciosa» a los griegos y romanos. Es casi seguro que de los etruscos tomaron los romanos la noción de «circo» ya no para representaciones teatrales sino para luchas entre gladiadores: en efecto, entre los etruscos estas luchas solían formar parte de sacrificios fúnebres a sujetos de la élite, o una «diversión» realizada con los prisioneros de guerra.
11. Problemas generales
El pueblo etrusco solo existe como tal dentro de Italia y solo toma conciencia de su identidad y de su pasado dentro de ella. Sin embargo, incluso en el marco de este contexto geográfico, tampoco puede negarse la profunda originalidad de este, solo explicable por los rasgos peculiares que caracterizan su trayectoria, por los múltiples contactos, pero también por las específicas circunstancias que componen seguramente su historia primitiva. Sea como fuere, los etruscos históricos son el resultado de una síntesis de elementos diversos que tienen lugar durante la Edad del Hierro en un territorio comprendido entre el río Tíber y el Arno, donde poblaciones itálicas anteriores a las invasiones indoeuropeas crean una comunidad cultural muy singular. Por una parte, allí se produce una evolución continuada y específica de la cultura vilanoviana con peculiaridades propias, no identificable como conjunto con ninguna otra cultura, y, al mismo tiempo, susceptible de ser definida como vilanoviana evolucionada o civilizada. (35)
Por otro lado, en esa zona, entre los rasgos que suelen considerarse característicos y peculiares de la forma de evolucionar allí la cultura vilanoviana, aparecen algunos que los estudiosos identifican como orientalizantes. El primer problema que se plantea es el de si tal orientalización se debe a la presencia de una oleada de pueblos procedentes del Mediterráneo oriental o si, por el contrario, es el resultado de un ambiente general, una koiné de tipo orientalizante que predomina en todo el mar Mediterráneo en los alrededores del 700 a. C.. (35) A partir de esa fecha, desde luego, empieza a ser definitiva la creación de las características propias del pueblo etrusco. Incluso la epigrafía empieza a definirse en favor de la existencia de una lengua etrusca con rasgos absolutamente individualizados.
Aquí se plantea el problema de si las características del pueblo etrusco en época arcaica se deben a la existencia de una emigración datable en esta época, o si se trata del resultado de las vicisitudes complejas que tuvieron lugar cuando el pueblo etrusco se puso en contacto con una koiné mediterránea, en que los rasgos orientalizantes han llegado a convertirse en un fenómeno común generalizado. (35).
Carro de bronce con incrustaciones de marfil etrusco del segundo cuarto del siglo VI a. C. Encontrado cerca de Monteleone di Spoleto en 1902 con escenas de Aquiles. Autor: . (MET Museum). CC BY 2.0.
Al margen de este problema, que plantea de un modo algo simplista la cuestión de que los rasgos orientalizantes pueden proceder de la emigración de pueblos o del contacto con las culturas predominantes entonces del Mediterráneo, existe otro planteamiento que, más que los rasgos específicos de la cultura material de principios de la época arcaica, atiende a ese otro problema, tampoco desdeñable, que es el de la lengua misteriosa de los etruscos. Es este, desde luego, un problema que subsiste en cualquier caso, sea cual fuere la actitud adoptada ante la naturaleza de la cultura y civilización etrusca. Si en lo que se refiere a los rasgos culturales las actitudes adoptadas pueden ser múltiples, dado que cabe admitir la formación autóctona de cualquier tipo de fenómeno cultural, el problema de la lengua etrusca, especialmente misterioso, permanece sin que ninguna solución palmaria llegue a servir para su aclaración.
Al plantearse de este modo, el problema cobra una nueva dimensión, ya que ahora afecta a toda la realidad lingüística y cultural del Mediterráneo anterior al predominio en él de las lenguas indoeuropeas.
En este contexto es en el que se puede observar el cúmulo de datos que los antiguos mismos transmitieron en relación con el pueblo etrusco. Varias son, en este aspecto, las versiones que transmiten las fuentes antiguas sobre el origen de la presencia etrusca en Italia. Desde luego, el siglo VII a. C. es la fecha en que se pueden datar los primeros epígrafes que contienen textos en lengua etrusca. Ahora bien, tal no puede considerarse necesariamente la fecha de introducción de un pueblo extraño. (35)
Estamos en la época en que, a lo largo de todo el Mediterráneo, se producen movimientos culturales de gran trascendencia, entre los cuales no desempeña un papel secundario la difusión de la escritura. Esta es también la época en que se configuran las formaciones estatales, a partir de ciertas transformaciones económicas y sociales que hacen viable la introducción de técnicas, en las que la escritura desempeña un importante papel como instrumento útil para la organización y para el control económico y social. El momento es clave para determinar la definición de los etruscos como etnia con personalidad cultural capaz de imponer su presencia en la península. (35) Pero de ahí a identificar este momento con el de la llegada de los etruscos va un abismo, en el que chocan tanto los datos de la tradición como los restos arqueológicos y, sobre todo, los criterios de orden teórico y metodológico. En general, ya no resulta aceptable la identificación del fenómeno cultural con la aparición de un pueblo portador de sus elementos principales.
12. Epílogo: El Legado del Mundo Etrusco
El mundo etrusco representa una de las civilizaciones más fascinantes y enigmáticas de la antigüedad, cuyas huellas han sobrevivido como testimonio de su relevancia cultural y política. Situados en la región central de Italia, los etruscos desarrollaron una sociedad sofisticada que se destacó por su riqueza artística, su religiosidad profunda y su influencia decisiva en la configuración del mundo romano.
La cultura etrusca se caracterizó por un sistema político descentralizado, con ciudades-estado independientes que compartían una identidad común basada en la lengua, la religión y los intercambios comerciales. Este modelo permitió un florecimiento cultural que se manifestó en una arquitectura monumental, tumbas elaboradas y objetos decorativos que combinaban estilos propios con influencias externas, especialmente de Grecia. La estrecha relación comercial con el mundo griego marcó su arte y pensamiento, como se observa en sus esculturas, cerámicas y el panteón de divinidades que reflejaban un sincretismo entre las mitologías etrusca y griega.
En el ámbito religioso, los etruscos desarrollaron un sistema ritual complejo que tuvo un impacto duradero en Roma. Sus prácticas de adivinación, como el augurio y la lectura de hígados, fueron incorporadas por los romanos, al igual que muchas deidades etruscas, como Tinia (asimilado con Júpiter) y Uni (asimilada con Juno). Las ceremonias y creencias etruscas demostraban una relación íntima entre el hombre y el mundo divino, donde los dioses influían directamente en los asuntos terrenales.
La sociedad etrusca destacó por su estructura jerárquica, donde una élite aristocrática dominaba la política, la religión y el comercio, mientras que las mujeres, en comparación con otras culturas antiguas, gozaban de una posición más destacada, como lo evidencia su representación en la iconografía funeraria y los relatos históricos. Esta particularidad llamó la atención de los griegos y romanos, quienes señalaban con asombro la visibilidad y libertad de las mujeres etruscas.
Finalmente, la influencia etrusca sobre Roma es incuestionable. Desde el urbanismo y la ingeniería, con la introducción de técnicas como el uso del arco en la arquitectura, hasta símbolos de poder como la silla curul y el fasces, Roma heredó elementos fundamentales de la civilización etrusca. Incluso en el ámbito político, las primeras etapas de la monarquía romana estuvieron dominadas por reyes etruscos, como Tarquinio Prisco y Tarquinio el Soberbio, cuyos legados perduran en la memoria histórica de la fundación de Roma.
El mundo etrusco, aunque absorbido por Roma hacia finales del siglo IV a. C., dejó una impronta indeleble en la identidad cultural de Italia. Su arte, religión y organización social no solo enriquecieron la cultura romana, sino que también ayudaron a sentar las bases de lo que hoy conocemos como la civilización clásica. A través de su legado, los etruscos continúan desvelando, en cada descubrimiento arqueológico, las claves de su ingenio y singularidad, recordándonos que en sus raíces se encuentran algunos de los pilares de nuestra historia compartida.
Documental: Los Etruscos (Italia). El pueblo misterioso.
8 jul 2018. En las regiones de Toscana y Lacio se desarrolló hace miles de años una misteriosa civilización, los etruscos. ¿De donde venían? ¿Cuales eran sus creencias en torno a la mente y las enfermedades? Philippe hará una investigación científica y antropológica de este pueblo mediterráneo.
Los etruscos y su arte. Miguel Ángel Elvira Barba
3 dic 2022. FUNDACIÓN JUAN MARCH. 511 K suscriptores.En esta conferencia del ciclo Etruscos, el catedrático de Historia del Arte Miguel Ángel Elvira Barba analiza el arte etrusco arcaico a través de un recorrido por cerámicas, urnas cinerarias, sarcófagos y pinturas de los siglos VI y V a. C. La cultura etrusca se conoce por el hallazgo de sus tumbas, decoradas con pinturas de festejos funerarios y juegos atléticos. La llegada de jonios, y posteriormente atenienses, supuso el hito fundacional para el cambio y desarrollo del arte etrusco y su apogeo. Para concluir, el conferenciante revisa las esculturas en terracota de Vulca de Veyes, quien trabajó tanto en su ciudad natal como en Roma y considerado el artista etrusco más sobresaliente. Conferencia del ciclo «Etruscos» https://canal.march.es/es/coleccion/e… 3 de noviembre de 2022 Fundación Juan March, Madrid.
¿Quienes fueron los Etruscos y por qué es tan enigmático su origen?
331 K suscriptores. 6 ago 2020
En el vídeo de hoy os cuento quiénes fueron y que rasgos caracterizaron a los «etruscos» y por qué su origen es tan enigmático y misterioso. Aportado para ello las teorías más debatidas y las últimas investigaciones/conclusiones de los expertos al respecto.
Referencias y más info:
Referencias
- Miguel Requena Jiménez (2020). «La muerte en la antigua Roma». JSTOR. Archivado desde el original el 11 de julio de 2024.
- Bartoloni, Gilda, ed. (2012). Introduzione all’Etruscologia (en italiano). Milan: Hoepli. ISBN 978-8820348700.
- Neri, Diana (2012). «1.1 Il periodo villanoviano nell’Emilia occidentale». Gli etruschi tra VIII e VII secolo a.C. nel territorio di Castelfranco Emilia (MO) (en italiano). Firenze: All’Insegna del Giglio. p. 9. ISBN 978-8878145337. «Il termine «Villanoviano» è entrato nella letteratura archeologica quando, a metà dell ‘800, il conte Gozzadini mise in luce le prime tombe ad incinerazione nella sua proprietà di Villanova di Castenaso, in località Caselle (BO). La cultura villanoviana coincide con il periodo più antico della civiltà etrusca, in particolare durante i secoli IX e VIII a.C. e i termini di Villanoviano I, II e III, utilizzati dagli archeologi per scandire le fasi evolutive, costituiscono partizioni convenzionali della prima età del Ferro».
- Bartoloni, Gilda (2012). La cultura villanoviana. All’inizio della storia etrusca (en italiano) (III edición). Roma: Carocci editore. ISBN 9788843022618.
- Colonna, Giovanni (2000). «I caratteri originali della civiltà Etrusca». En Torelli, Mario, ed. Gi Etruschi (en italiano). Milano: Bompiani. pp. 25-41.
- Briquel, Dominique (2000). «Le origini degli Etruschi: una questione dibattuta fin dall’antichità». En Torelli, Mario, ed. Gi Etruschi (en italiano). Milano: Bompiani. pp. 43-51.
- Bartoloni, Gilda (2000). «Le origini e la diffusione della cultura villanoviana». En Torelli, Mario, ed. Gi Etruschi (en italiano). Milano: Bompiani. pp. 53-71.
- Moser, Mary E. (1996). «The origins of the Etruscans: new evidence for an old question». En Hall, John Franklin, ed. Etruscan Italy: Etruscan Influences on the Civilizations of Italy from Antiquity to the Modern Era (en inglés). Provo, Utah: Museum of Art, Brigham Young University. pp. 29- 43. ISBN 0842523340.
- Bartoloni, Gilda (2012). La cultura villanoviana. All’inizio della storia etrusca (en italiano) (III edición). Roma: Carocci editore. ISBN 9788843022618.
- Dionisio de Halicarnaso. Antigüedades Romanas. I.30.3.
- El tema se trata en Pallottino, p. 133.
- Algunas inscripciones, como el cippus de Cortona, presentan la alternativa Raśna (pronunciada Rashna),como se describe en Bodroghy, Gabor Z. «Origenes». The Palaeolinguistic Connection. Etrusco. Archivado desde el original el 16 de abril de 2008.
- «Τυρρηνός», «Τυρσηνός». Liddell, Henry George; Scott, Robert; A Greek–English Lexicon en el Proyecto Perseus..
- Gaffiot’s.
- Según el Dictionnaire Illustré Latin Français de Félix Gaffiot, los principales autores de la República romana (Livio, Cicerón, Horacio y otros) utilizaban el término Tusci. Se desarrollaron palabras afines, como Tuscia y Tusculanensis. Tuscī era claramente el principal término utilizado para designar las cosas etruscas; Etruscī y Etrusia/Etrūria’ se utilizaban con menos frecuencia, principalmente por Cicerón y Horacio, y carecen de cognados.
- Según la search=etruscan&searchmode=none «Online Etymological Dictionary». el uso en inglés de Etruscan data de 1706.
- Weiss, Michael. «’¿Cui bono? Las frases beneficiarias de la tercera tabla Iguvina». Ithaca, New York: Cornell University. Archivado desde el original el 9 de octubre de 2022.
- Carl Darling Buck (1904). «Introducción: A Grammar of Oscan and Umbian». the forumromanum.org (Boston: Gibb & Company).
- Partridge, Eric (1983). Origins. Greenwich House, New York. under «tower». ISBN 9780517414255. (requiere registro).
- Los Bonfantes (2003), p. 51.
- «τύρσις» en Liddell and Scott..
- Partridge (1983)
- Bonfante, Giuliano; Bonfante, Larissa (2002). The Etruscan Language: Una introducción, edición revisada. Manchester University Press. p. 51. ISBN 978-0719055409.
- Libro I, Sección 30.
- Goring, Elizabeth (2004). Treasures from Tuscany: the Etruscan legacy (en inglés). Edinburgh: National Museums Scotland Enterprises Limited. p. 13. ISBN 978-1901663907.
- Leighton, Robert (2004). Tarquinia. An Etruscan City. Duckworth Archaeological Histories Series (en inglés). London: Duckworth Press. p. 32. ISBN 0-7156-3162-4.
- Etruria campana
- Strabo. Geography. Book V, Chapter IV. Perseus Digital Library. Tufts University. Archived from the original on 2 September 2022. Retrieved 2 September 2022.
- Francesco Belsito (2013). Storia di Nocera. Monumenti, personaggi, leggende. Angri, Gaia.
- «Guido Barbujani: Confermata l’origine autoctona degli Etruschi».
- Lengua etrusca en Lingvae Imperii.
- Varro, De lingua Latina, 5.55.
- Maras, Daniele F. (2015). «La alfabetización etrusca e itálica y el caso de Roma». En Bloome, W. Martin, ed. A Companion to Ancient Education. Chichester, UK: John Wiley & Sons. p. 202.
- Nielsen, Marjatta; Rathje, Annette. «Artumes in Etruria-the Bored Goddess». En Fischer-Hansen, Tobias; Poulsen, Birte, eds. De Artemisa a Diana: The Goddess of Man and Beast (en inglés). Copenhague: Museum Tusculanum Press. p. 261. «Es evidente el enorme impacto griego, especialmente en el territorio costero, lo que ha llevado a muchos a creer que los etruscos estaban totalmente helenizados. Innumerables representaciones muestran que los mitos griegos fueron, de hecho, adoptados y conocidos por los etruscos».
- Plácido Suárez, Domingo; Alvar Ezquerra, Jaime; González Wagner, Carlos (1991). «Roma y la península itálica». La formación de los estados en el Mediterráneo occidental. Vallehermoso: Síntesis. pp. 16-18. ISBN 8477381046.
Bibliografía
El Museo Británico. British Museum Press, 1999.
- Baratte, Francois; Metzger, Catherine. Etruria y Roma, historia ilustrada de las formas artísticas. Alianza Editorial, 1982.
- Beltrán Martín, Antonio. Arqueología clásica. Ed. Pegaso , 1949.
- Bloch, Raymond. Los Etruscos. Eudeba 1981, Sexta edición.
- Calvet, Louis-Jean. Historia de la escritura. Paidós, 2001.
- Cornell, Tim; Matthews, John. Atlas culturales del mundo: Roma, legado de un Imperio. Ed. Folio, 1993.
- Duby, Georges. Atlas histórico mundial. Ed. Debate, 1987.
- Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Paidos, 1981.
- Homo, León. La Italia primitiva y los comienzos del imperialismo romano. D.F., México: UTEHA. 1960.
- Livio, Tito. Historia antigua de Roma (Vol. II). (D. Plácido, Trad.) Madrid, España: Gredos. 1984.
- Lara Peinado, Federico. Los etruscos. Ediciones Cátedra, Madrid, 2007.
- Mediavilla, Claude. L’ABC de la calligraphie. Flammarion, 2000.
- Pflughaupt, Laurent. Lettres Latines. Ed. Alternatives, 2003.
Walker, Joseph. Los etruscos. Edimat Libros, 2004.
Enlaces externos
- Wikimedia Commons alberga una categoría multimedia sobre los Etruscos.
- Los Orígenes de Roma: Los Etruscos. Archivado el 30 de abril de 2008 en Wayback Machine.
- Los elusivos etruscos.
- La enigmática cultura Etrusca (de la web de Terraeantiqvae)
- La colección inédita de urnas y sarcófagos etruscos del Museo Arqueológico de Barcelona. Archivado el 23 de julio de 2006 en Wayback Machine.
- Etruscos. Dioses y Hombres. Texto sobre la religión etrusca. cervantesvirtual.
- Los Etruscos: Periodo orientalizante, historia Etrusca y arte Etrusco. Archivado el 14 de septiembre de 2007 en Wayback Machine.
- Alfabeto etrusco.
- Veio, Italia. Encontraron la tumba etrusca más antigua conocida.
- Etruria. Archivado el 23 de junio de 2006 en Wayback Machine. (en italiano)
- La genética apoya la hipótesis de Heródoto (en inglés)
- Etruscos (en inglés)
- Reconstrucción de una tumba etrusca (en italiano)
- Piratas en la época clásica (enlace roto disponible en Internet Archive; véase el historial, la primera versión y la última). (en italiano)
- [1]