BIBLIOTECA GONZALO DE BERCEO
LA ORALIDAD Y EL PÚBLICO EN BERCEO
Oralidad
La literatura medieval es esencialmente una literatura oralizada, y los poemas del mester de clerecía no son una excepción. Zumthor ha puesto de relieve la necesidad de recurrir en el terreno de la poesía oral a la idea anglosajona de performancia, entendiendo como tal la acción compleja por la cual un mensaje poético es simultáneamente transmitido y percibido, aquí y ahora. Locutor, destinatario, circunstancias, se hallan concretamente confrontados.
Esta calidad oralizada persiste hasta casi nuestros días, desde la antigüedad grecorromana, en la que el método de difusión literaria era principalmente la recitación pública. La cultura de la Edad Media europea «siguió estando mayoritariamente bajo el imperio de la voz». Aun en el caso de obras de la cultura escrita, como las de clerecía, el rasgo de la publicación oral es común con las obras de tradición estrictamente oral. Leer en silencio, por otra parte, que era cosa que en el siglo IV San Agustín admiraba de San Ambrosio, siguió siendo excepcional durante la Edad Media. La costumbre de escuchar los textos escritos induce en la escritura misma ciertos rasgos compositivos: el autor que piensa en un grupo de oyentes escribe de modo distinto al que piensa en un lector solitario y,silencioso. Ha de tener en cuenta el efecto sonoro de las palabras, los fenómenos de aliteración, paralelismo, pausas, espacios de descanso, variación de ritmos, recursos para mantener la atención del oyente, que forma a su vez parte esencial de la creación poética.
En los poemas de Berceo las referencias al «oír» o «escuchar» como mecanismo de transmisión son constantes:
Aún si me quisiéredes, señores, escuchar, el secundo libriello todo es de reçar (109 a, b)
anuncia al comienzo del libro segundo de la Vida de San Millán, en términos que apuntan obviamente a una representación oral de la obra. Y al comienzo del libro III:
El tercero libriello avenios de dezir,
de preciosos mirados, sabroso de oír (321 a, b)Como en Santo Domingo de Silos:
Oído lo avedes, si bien vos acordades (223 a) de un otro miraglo vos querría decir, por amor del buen padre devédeslo odir. (315 c, d) si oír me quisiéssedes, bien vos la contaría (376 b) o en el conocido arranque de los Milagros de Nuestra Señora:
Amigos e vassallos de Dios omnipotente si vos me escuchássedes por vuestro consiment (1 a, b)
entre numerosos ejemplos posibles.Parafraseando a Margit Frenk: en una cultura oralizada la comunicación reúne a la gente en grupos y la performancia (situación de tipo teatral) es necesaria para la plena realización de un texto; el aquí y ahora de ese evento colectivo, con todas sus circunstancias, adquiere suma importancia, incluyendo la presencia del cuerpo de los protagonistas: ademanes, gestos, voces, construyen una literatura vocalizada en continuo movimiento. El texto cambia y se matiza en cada presentación pública.
Puede decirse, en suma, con Zumthor, que textos como los de Berceo están concebidos para funcionar en condiciones teatrales, como comunicación entre un recitador y un auditorio colectivo. Las referencias al público oyente, que examinaré enseguida, muestran esta concepción en las obras berceanas.
Desde el punto de vista de la teatralidad hay que señalar, sin embargo, que no se da en Berceo, en el mismo plano que sucede en el teatro, el desdoblamiento del emisor. Es el propio poeta quien toma la voz narrativa que se dramatiza en la recitación, nombrándose a sí mismo a menudo para dejar constancia de su propio yo, con diversos objetivos (pedir un padrenuestro por su salvación, asegurar la veracidad de lo narrado, declarar la autoría del poema…). En el circuito externo comunicativo no hay actores; en todo caso el poeta (o el recitador de cada ocasión, siempre adoptando la persona del poeta «Gonzalo de Berceo nombrado») adopta ese papel de recitante público, que da entrada a las otras voces. En el circuito interno sí se produce, de manera parcial, la aparición de otras voces, los personajes a quienes se cede protagonismo al introducir el estilo directo. Como escribe Giménez Resano, usando una significativa metáfora teatral, «todos hablan entre sí. Gonzalo de Berceo los deja hablar y los escucha con gozo. El narrador permanece detrás del telón».
La presencia del público
El desdoblamiento dramático se produce de manera más clara en lo que atañe a los receptores: por un lado los personajes destinatarios de las intervenciones en estilo directo de los otros personajes, y por otro el público destinatario de las obras.
Interesa subrayar no sólo la calidad de oyente de ese público, sino también su condición colectiva, lo que es una constante esencial en el teatro.Álvaro sintetiza la cuestión: «hay que escribir en verso para que las vidas lleguen a quienes no saben leer, hay que hacer de juglar […] Esto refuerza el carácter de lectura que tuvieron los poemas: si era necesario que las gentes supieran de los votos de San Millán, no se podía confiar en que leyeran unos pocos, muy pocos letrados; tenían que escucharlos todos, y había que mantener despierta la atención de los oyentes tal y como hacían los juglares».
Las palabras introductorias del Martirio de San Lorenzo son bastante claras:
quiero fer la passión de señor sant Lauren, en romanz, que la pueda saber toda la gent. (1e, d)
A veces se han puesto en duda estas características en el mester de clerecía. Gybbon—Monypenny advierte pasajes que parecen apuntar a una transmisión escrita y dirigida a un lector individual. Argumenta que ciertas referencias temporales, por ejemplo, a la hora de comer y a la comida que espera, no serían adecuadas en un recitado público a determinadas horas (si la recitación era, por ejemplo, después de comer); o que abundan referencias a los escritos que «parecen implicar que el autor pensaba en un lector individual», o que Berceo se menciona a sí mismo por el nombre, lo que impediría a otro recitante asumir la identidad de la voz narrativa. Rafael Sala, en su estudio sobre Santo Domingo de Silos ha discutido muy razonablemente estas argumentaciones, considerando convenciones sin mayor relevancia temporal real (sí tienen otro tipo de relevancia literaria) las alusiones a ciertos momentos, y señalando que las menciones de los escritos, dictados, lecciones, etc. las hace el poeta refiriéndose a sus propios modelos, sin implicar que esos escritos sean los que habría de leer un receptor individual. Por lo demás, cualquier recitante que no fuera Berceo no tendría ningún problema en asumir su «máscara», según otro mecanismo convencional muy básico.
Me parecen bastante iluminadoras en este sentido las muy citadas palabras de la Vida de Santo Domingo de Silos:Quiero fer una prosa en román paladín o en qual suele el pueblo fablar con so vecino (2 a, b)
Pues en efecto, para dirigirse a una minoría ilustrada capaz de leer no habría hecho falta traducir al romance los ditados.
La condición colectiva y presente del público berceano se trasluce en la escritura, con numerosas intervenciones que explotan la función fática y conativa, dirigidas directamente a ese público.
Se pueden distinguir, según su función, diversas categorías en estas apelaciones al público, relacionadas también con la colocación en el texto.
Al principio y al final de los poemas o libros en que se dividen los poemas suele colocar Berceo la captatio benevolcntiae y requerimiento de atención. Al principio de los Milagros de Nuestra Señora, y llamando «amigos» al auditorio, les pide el favor de su atención a la vez que asegura el provecho:
Amigos e vasallos de Dios omnipotent
si vos me escuchássedes por vuestro consiment querríavos contar un buen aveniment: terrédeslo en cabo por bueno verament. (1, a-d)Y en San Millán, cuando han escuchado los dos libros primeros insiste en requerir la atención para el tercero, tal como merece la importancia de la materia:
Señores, aún quiero d’esta razón tractar, aún él me guiando d’él vos quiero fablar, la materia es larga de omne de prestar, serié grant menoscabo por vos la destajar. (320)
En los dos últimos versos citados se justifica la atención solicitada; en otros lugares variables de sus obras, Berceo coloca este tipo de motivos en estrofas directrices de la recepción, que explotan sobre todo la función fatica aseguradora de la atención del oyente, o constituyen engarces estructurales y ofrecimientos de descanso o sugerencias de abreviaciones con valor distensivo («ya falta poco, vamos a abreviar»).
Son apuntes que orientan la recepción del oyente, reclaman su paciencia, subrayan ciertos fragmentos, le anuncian el descanso con bien elaborados recursos retóricos.
Los ejemplos serían innumerables. En San Millán, después de narrar ciertos episodios sugiere que va a centrarse en algunos, ya que es imposible contarlo todo:Decirvos non podriemos todas sues trasnochadas, nin todos los logares en qi tovo posadas; destajarvos qeremos de las fuertes andadas (68, a-c) De las otras nobleças qe avié la cibdad, de fablarvos en ellas serié prolixidad (72, a, b)
Berceo persigue con esta clase de menciones dirigir la actitud receptora: que son recursos funcionales, artísticos, lo prueba el hecho de que el poeta los use incluso cuando no ha procedido a ninguna abreviación de su fuente. En la estrofa 362 de San Millán, asegura abreviar para ir a lo más granado:
Señores, la fazenda del confessor onrrado no la podrié contar nin romanz nin dictado, destajárvosla quiero, ir a lo más granado,
quando ganó los votos cómo ovo lidiado.Señala Brian Dutton que «Berceo no abrevia nada, pues no omitió ninguno de los milagros póstumos contados por San Braulio», pero no se trata en el poema de Berceo de una referencia técnica al manejo de la fuente, sino de un tópico artístico con doble función: ponderativa de los hechos del santo, y tranquilizadora respecto a la extensión del recitado.
En Santo Domingo se reiteran pasajes análogos:
Movamos adelante, en esto non tardemos, la materia es grande, mucho non demudemos (33 a, b)
Non vos querría mucho en esto detener, quería adelante aguijar e mover (222, a, b)
En otro lugar de la misma obra subraya con el diminutivo la brevedad de la tarea pedida:
Señores, si quisiéssedes un poquiello sofrir, non querría con esto de vos me despedir, de un otro miraglo vos querría decir
(Santo Domingo, 315, a—c)
Expresión idéntica a la usada en la apertura de Los signos del juicio final:
Señores, si quisiéssedes atender un poquiello quería vos contar un poco de ratiello (1, a, b)
O instaura una cierta intriga ponderando la «grand cortesía» del santo, que está dispuesto a contar, si el auditorio lo desea, avisando, por si acaso, que no les hará llegar tarde a la hora de la comida:
Fiço otra vegada una gran cortesía,
si oír me quissiésedes bien vos la contaría, assí como yo creyó poco vos deterría non combredes por ello vuestra yantar más fría.(Santo Domingo, 376)
En San Millán, al final del libro I concede un descanso al público, exactamente como el intermedio entre los actos de una obra de teatro:
Señores, Deo gratias, contádovos vemos del so santo lazerio quanto saber podemos, e de las sues andadas secund lo que leemos; desquí, si quisiéredes, ora es que folguemos. (108)
Aunque este tipo de referencias pueden aparecer en cualquier momento que el poeta considere conveniente (San Millán, 435, 480; Santo Domingo, 3, 33, 93, 222—223…), se dan de modo bastante sistemático al comienzo de nuevas secuencias como los sucesivos milagros en las hagiografías o la serie de los milagros marianos, donde constituyen una forma repetida para introducir cada unidad y efectuar la transición con las del entorno:
Amigos, si quisiéssedes un poco esperar aún otro mirado vos querría contar (75, a, b) Señores e amigos, por Dios e caridat, oíd otro mirado, fermoso por verdat (182, a, b)
De un otro mirado vos queremos contar (431,a) De un otro mirado vos querría contar que cuntió en un monge de abito reglar (461, a, b) Señores e amigos, compaña de prestar,
de que Dios se vos quiso traer a est logar, aún si me quisiéssedes un poco esperar, en un otro mirado vos querría fablar. (500)Señores, si quissiésedes, mientre dura el día, D’estos tales mirados aún más vos dizría (583, a, b) etc.
Algunas de estas intervenciones se dirigen a conseguir la asociación simpática del emisor y receptor, con intenciones doctrina les, propagandísticas o estéticas. La función conativa de propaganda y adoctrinamiento es básica. Recordemos sólo, en la línea de la interpretación de Brian Dutton, alguna estrofa como la 480 de San Millán, incitando a pagar los votos:
Amigos e señores, entenderlo poded es, qe a estos dos santos en debda lis yazedes; d’esto seet seguros qe bien vos fallaré des si bien lis enviéredes esto qe lis devedes.
O la admonición doctrinal de Loores de Nuestra Señora, :
Amigos, mientre somos aquí mientes metamos; al mortal enemigo en nada no’l creamos; refrenemos la carne, al Criador sirvamos; por cuerpos venturados las almas non perdamos.
Las protestas de veracidad pueden colocarse en esta categoría. Habría de nuevo muchos ejemplos de todas estas clases, pero me limitaré, por no acumular textos, a apuntar un pasaje amplio, meticulosamente elaborado por Berceo, en las estrofas 751—772 de Santo Domingo, que integra varias de las modalidades principales, y que merece cierto comentario.
En la primera estrofa de este bloque final del poema asegura su veracidad mediante el procedimiento de recurrir a las fuentes escritas. Puesto que falta el manuscrito latino, el narrador no puede asumir ciertas informaciones, ya que, afirma, escribe siempre bien documentado:
perdióse un quaderno, mas non por culpa mía escrivir a ventura serié grande folia. (751, c, d)
Más adelante da fin a la materia narrada con el agradecimiento a Dios, al que asocia a sus oyentes con primera persona en plural:
Señores, demos laudes a Dios en qui creemos, de qui nos viene todo quanto bien nos vemos, la gesta del confessor en cabo la tenemos (754, a—c) Alterna la primera persona del singular con la del plural y deja bien sentada su autoría en las estrofas siguientes:
Yo, Gonçalo por nombre, clamado de Berceo, de Sant Millán criado, en la su merced SEO, de fazer est travajo ovi muy gran deseo (757, a-c)
Pide correspondencia al público al que ha servido con su canto, solicitando que recen por él sendos padrenuestros:
Señores, non me puedo assí de vos quitar, quiero por mi servicio de vos algo levar; pero non vos querría de mucho embargar, ca diçiriedes que era enojoso joglar. (759)
El relato termina con una plegaria a Santo Domingo en dos vías: para él particularmente («tú me defiende de colpe de pecado», 761, c) y para todos, incluido el público («tú nos ayuda que seamos varones / que vencer no nos puedan las malas tentaciones», 763, c, d).
Esta asociación del público tiene efecto generalmente siempre que se implora la ayuda de Dios o se hace una profesión de fe religiosa; veáse el final del milagro 19, estrofa 460 (Milagros de Nuestra Señora):
Varones e mugieres cuantos aquí estamos, todos en Ti creemos e a Ti adoramos; a Ti e a tu Madre todos glorificamos, cantemos en tu nombre el Te Deum laudamus.
La rica variación de estas fórmulas denuncia, como sucede con otros recursos, una conciencia artística muy compleja en Berceo, que nada tiene que ver con la supuesta ingenuidad o candor primitivo que Menéndez Pelayo o Valbuena Prat le atribuían.
Dos observaciones me resta hacer a propósito de la peculiar dramaticidad que implica esta cualidad de re—presentación ante un público en las obras de Berceo.
La primera atañe, usando un término propuesto por Kurt Spang, a la «autarquía» propia del drama, a esa independencia, por lo menos aparente, que adquiere el drama frente a su autor y frente al público. Si bien en cada representación teatral se produce la ficción de que el drama es autosuficiente y se desarrolla sin la intervención del autor e ignorando al público, nada de esto sucede en la performancia de las obras berceanas, que en este sentido se alejan de esa característica dramática. En efecto, se subraya la existencia de tal público, rompiendo la ilusión de la ficción dramática, lo que nos lleva a la segunda consideración, atingente al tipo de relación establecida con ese público en la vía del ilusionismo/distanciamiento desalienador. Normalmente se supone que un espectáculo ilusionista favorece la identificación del espectador con el drama, mientras que las rupturas de la ilusión dramática introducen un distanciamiento desalienador que provoca una reflexión crítica. Este tipo de valoraciones se hallan muy marcadas por el teatro épico de Brecht; pero en realidad las apelaciones berceanas buscan establecer la complicidad del oyente, su asentimiento emocional, no instaurar una distancia. Podría pensarse que la narración funciona de modo distinto en este punto al drama, y que lo que hay en Berceo es un «público de relato» más que un «público de drama», que respondería a otro tipo de convenciones, pero no estaría de más recordar que las rupturas frecuentes de la ilusión dramática que hace el gracioso en el teatro del Siglo de Oro buscan análogo tipo de complicidad.
[…]ELEMENTOS DE DRAMATICIDAD EN LA OBRA DE GONZALO DE BERCEO
IGNACIO ARELLANO
Universidad de Navarra
———–(St. Peter Preaching, predella from the Linaiuoli Triptych, 1433 (tempera on panel))
Fra Angelico
